STEVEN FIERBERG, DF de “Vortex” de SCOTT B Y BETH B (1982)

Cortometraje Vortex: La película de serie B definitiva. El director de fotografía detalla su enfoque visual creativo, creado frente a un presupuesto ajustado y objetivos elevados.

Nota del editor: Vortex es una película de bajo presupuesto que se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York en el otoño de 1982 y recibió una gran aclamación de la crítica debido a sus impactantes efectos visuales. Las imágenes de este artículo se reproducen a partir de fotogramas de una copia de 16 mm de la película.

El trabajo de Scott y Beth B  me resultaba ligeramente familiar cuando me llamaron a su loft en el Soho. Sus películas se habían exhibido en todo el mundo y The VillageVoice había incluido su última película, The Trap Door, como una de las 10 mejores películas de 1980, colocándola entre las últimas obras de Godard y Resnais. Esto a pesar de que todas las películas de serie B se habían filmado en Super 8.

Ahora estaban planeando su primer largometraje en 16 mm, Vortex. Después de haber visto y gustado The Trap Door, me emocioné bastante cuando describieron un thriller que narra el ascenso y la caída de Anthony Demmer, un posible sucesor al trono de Frederick Fields, un presidente de una gran corporación de defensa al estilo de Howard Hughes. La paranoia marcaría el tono, ya que la búsqueda de poder de Demmer lo llevó a cortar lentamente toda comunicación entre Fields y sus empleados. Ese material, combinado con el deseo de B de un estilo visual severo, proporcionó la oportunidad de una iluminación muy dramática.

La producción utilizaría en gran medida el loft de los B como «estudio». Teníamos un cronograma de rodaje de cuatro semanas y el presupuesto más grande con el que los B habían trabajado jamás: 20.000 dólares. Recién había terminado de filmar una película ampliada de 16 mm por 300.000 dólares y pensaba que lo sabía todo sobre películas de bajo presupuesto; obviamente, todavía tenía mucho que aprender.

La mayoría de las películas asociadas con la escena neoyorquina aprovechan la ubicación natural de la ciudad. Por ejemplo, logré mucha textura al fotografiar Forty-Deuce para Paul Morrissey, a pesar de una cantidad minúscula de dinero, porque utilizamos las calles, el metro y otros espacios públicos de fácil acceso de la ciudad de Nueva York. Sin embargo, la acción de Vortex se desarrollaba en el mundo de los conglomerados multimillonarios, lugares que no podíamos permitirnos alquilar ni construir de una manera convincentemente realista.

Afortunadamente, el concepto que los directores tenían para la película facilitó un enfoque creativo de esta situación. Cuando les pedí ejemplos de cómo querían que luciera la película, Scott y Beth hablaron repetidamente de los arquetipos expresionistas de las primeras películas de Fritz Lang, dando a entender que nuestro énfasis estaría en revelar el subtexto psicológico del material de una manera visual abstracta.

El realismo se volvió irrelevante; trabajando con elementos de escenario muy simples, nuestro desafío sería expresar la sensación de una corporación grande y opresivamente poderosa simplemente con la luz. Además, tendría la oportunidad de crear la sensación de imágenes en blanco y negro utilizando materiales de color. Dada mi tendencia de larga data al uso expresivo de la luz como fuerza dramática y el apoyo entusiasta de las películas B, no me sentí confinado dentro del ajustado presupuesto de Vortex, al contrario, me sentí como si me hubieran dado rienda suelta.

El equipo de iluminación que poseían los B era acorde con el estilo de sus películas: minimalista. Estaba compuesto por dos Fresnel antiguos de 500 vatios sin posibilidad de montaje en soportes, un Fresnel Kliegl de 1K y dos focos Lowell D. Obviamente, esto no sería suficiente. Me dirigí a una persona que me había ayudado muchas veces en el pasado, Nick Smith, que dirige uno de los escenarios más exitosos de Manhattan (mi primer trabajo en la industria había sido trabajar para Nick como director de escenario).

Nick pudo ayudarme abriendo su almacén de equipos viejos y poco utilizados y ofreciéndonos el uso de todo lo que pudiéramos limpiar o reparar. Pudimos rescatar tres Inkies, tres Babys, un Studio Junior, un cono 2K, seis soportes de agarre y una extraña variedad de banderas y sedas. Además, se nos permitió el uso ocasional de un cabezal Worrall y un carro Elemack. Compramos un viejo televisor Fresnel 2K y, para simular el efecto de una lámpara fluorescente suspendida, construimos un instrumento con lámparas FCM y material difusor en una caja rectangular profunda. Junto con geles y cartón pluma, formamos el paquete de iluminación para toda la película.

Como en muchas películas de bajo presupuesto, uno de los elementos más importantes fue el costo de las comidas, a pesar de que las cocinaban los asistentes de producción en la propia cocina de la B. Nuestro objetivo era utilizar la luz de manera expresiva en un estilo similar al de las primeras películas mudas. Esto sugirió de inmediato el uso de una técnica de luz dura, un método con el que tenía mucha experiencia, en particular cuando trabajaba con Dean Cundey ASC, en California. Sentí que el uso implícito de un instrumento discreto para cada propósito específico en la iluminación dura era el enfoque correcto para dramatizar la historia de Vortex, aunque tendría que usarse de una manera muy modificada. Las cortas distancias de luz al sujeto con las que estábamos lidiando y el contraste inherentemente más alto de la 7247 de 16 mm, utilizando luces Fresnel «limpias» habrían producido un haz desigual y excesivamente duro. En consecuencia, colocamos difusión (al menos en frost opal) sobre todos los artefactos Fresnel que iluminaban a los actores en primer plano. Dos o tres capas de vidrio spun glass en el interior de las viseras del estudio 2K proporcionan una luz clave «suave» para las actrices con una sensación «dura».

Una fuente suave tan redonda proporcionó una calidad gradual de caída de luz superior a la de las Mole Supersofts rectangulares, mientras que las viseras nos proporcionaron el tipo de control consistente con los otros artefactos que estábamos usando. Además, no dejamos que la búsqueda de un aspecto de alto contraste eliminara el uso de una luz de relleno adecuada. Cualquier rostro de un actor que estuviera lo suficientemente cerca como para ser discernible se rellenó lo suficiente para brindar el destello de detalle necesario para una imagen rica en texturas. Sentí que otros intentos de crear una sensación de blanco y negro con materiales de color mediante el uso de una luz dura y limpia y/o la eliminación del relleno tenían una calidad inapropiadamente dura y, dado que las áreas de color correctamente expuestas tendían a «resaltar», en realidad funcionaban en contra de la creación de una impresión uniforme y subjetiva de blanco y negro.

Cuando nos enfrentábamos a paredes de colores que no se podían alterar, o bien las dejábamos oscurecer o bien las quemábamos hasta convertirlas en blancas con una luz muy por encima del nivel dde luz clave. Esta técnica de quemado y sombreado también nos permitió rodear a los actores con un entorno de negros profundos y blancos brillantes, creando una impresión de alto contraste sin tener que dejar borrosos los tonos medios de las caras de los actores eliminando el relleno.

Una vez producida así una imagen de tonos de piel intensos rodeados de una pátina de blanco, negro y gris, introdujimos un solo color, con frecuencia rojo o verde, para establecer el tono de la escena y aumentar el interés visual. Esto se hacía normalmente con una fuente de luz práctica, como una luz fluorescente (a veces exagerada mediante un tinte verde aplicado sobre el tubo) creando un efecto de realce o color. Además, los colores se seleccionaban de forma aproximada para que correspondieran a los elementos dramáticos del guion. Por ejemplo, utilizamos nuestros fluorescentes verdes, gel verde extra y luces prácticas que ardían hasta el borde de la llamarada en escenas ambientadas dentro de la corporación, con el fin de crear una sensación paranoica de que las fuentes de luz en sí mismas eran fuerzas malévolas, poderes que estaban corrompiendo y destruyendo a todos en el edificio.

Una escena en la que Anthony Demmer (interpretado por James Russo) se mueve de un lado a otro en Frederick Fields (Bill Rice) para mantenerlo alejado de los demás es un ejemplo de las situaciones en las que nos encontramos y de cómo reaccionamos ante ellas. Aunque se suponía que la escena se desarrollaba en las profundidades de la sede corporativa, el lugar era una escalera en un antiguo edificio de la Universidad de Nueva York, que, con un radiador oxidado en la pared, difícilmente sugería la riqueza y el poder de una importante corporación de defensa.

Se utilizaron babys con difusor para iluminar las posiciones de texto y planos fijos de los personajes en primer plano; a medida que se movían hacia el fondo, se deslizaban fuera de la tonalidad y se convertían en siluetas. La luz de relleno se rebotó en una tarjeta en la pared derecha junto a la cámara para que llenara a los personajes sin afectar las paredes. Además, la luz de fondo verde (Rosco más verde) envolvió a los personajes, justificada por el fluorescente en la toma y otros imaginarios que colgaban encima.

Como era una luz de fondo, no distorsionaba los tonos de piel de los personajes, pero aun así sugería una cualidad maligna que se arrastraba, como si las luces fluorescentes estuvieran devorando insidiosamente a estas personas, detrás de ellos a cada paso. El resultado final, con su primer plano oscuro y su fondo brillante creando una profundidad cavernosa, dio la impresión de que estaban dentro del enorme y hostil entorno de una corporación fascista, dentro del estilo que nos propusimos lograr. Un ejemplo similar fue el grupo de escenas filmadas en lo que iba a ser el «bar de la empresa» de FieldsCo. La ubicación disponible era el bar de mal gusto de todos, una versión de madera contrachapada en el Club 57 en el East Village. El director artístico Tom Surgal y el decorador John Loggia hicieron una transformación brillante con solo un poco de pintura negra, cinta cromada y el espejo de B. Con la adición de luz de fondo cruzada, relleno mínimo y algunas luces de efectos (una luz dorada debajo del bar y tubos fluorescentes pintados de verde que se alejaban hacia el fondo del espejo), logramos un aspecto costoso y de alta tecnología subvertido por las luces de efectos siniestros que sugerían peligros desconocidos.

Toda la escena estaba iluminada con una lámpara Photoflood en la luminaria superior, con rayas y puntas y enmascarada con una cartulina. Al utilizar una iluminación de alto contraste y un color tan intenso en una película destinada a ser ampliada a 35 mm, estábamos llevando el material de 16 mm al límite. Con las zonas de luces y sombras ubicadas en los límites en los que aún se podían ver los detalles, la impresión se volvió extremadamente difícil. Las variaciones de densidad y color de tan solo dos puntos de diafragma, afectaban críticamente lo que era visible y lo que no.

Como ya habíamos fijado una apertura de diafragma y un nivel de la luz clave en función de las pruebas de preproducción, decidimos fijar de forma similar las luces de impresión durante la primera semana de producción. Con el procesamiento admirablemente consistente que estábamos obteniendo en Technicolor, ahora podíamos controlar todas las variables que afectaban a la imagen final. Podíamos correr riesgos y obtener comentarios inmediatos y verdaderos sobre su éxito.

Como no teníamos luz suficiente con la apertura máxima de T3.3 de nuestro zoom Zeiss, determinamos que 125 bujías-pie era el nivel de luz mínimo necesario para obtener los negros intensos que deseábamos (con una luz de impresión de alrededor de 30 bujías-pie). Esta apertura y nivel de luz se mantuvieron posteriormente en cada parte interior de la película. Después de limpiar todos nuestros instrumentos y usar geles Vs CTO y Vs CTB para ajustar los desequilibrios, el procedimiento de luz fija produjo una copia de trabajo intensa que era fiel tanto a los tonos de piel como a las luces de efectos de color que estábamos usando.

Como suele ocurrir con las películas independientes, los 20.000 dólares disponibles inicialmente sólo fueron suficientes para terminar Vortex. Aunque la fotografía principal se completó aproximadamente en el plazo previsto en mayo de 1981, no fue hasta septiembre de 1982, con un coste final de 80.000 dólares, que tuvimos una copia aceptable. Entretanto, los B pasaron meses simplemente reuniendo el dinero necesario para completar la película, además de ocuparse de la edición, la composición musical, la grabación y otras funciones «normales» de la posproducción.

Tal vez el momento más catártico para mí ocurrió durante una toma de enero de 1982. Los B habían decidido que usar imágenes de archivo de un edificio en llamas no haría justicia a una escena en la que FieldsCo usa su «arma de campo de rayos» para destruir la fábrica de su competidor, NAVCO. En cambio, los B volvieron a una sugerencia que había hecho durante la producción, que era hacer la escena en miniatura. Debido a nuestro presupuesto inexistente y a las limitaciones del grano y el registro de 16 mm, no era posible utilizar ópticas. Nuestros efectos se harían en la cámara.

TotaLight directamente detrás del recorte, la imagen del rayo se alineó cuidadosamente en un espejo semiplateado para que pareciera que viniera de detrás de los árboles del primer plano para golpear el edificio. Para simular la «dispersión» de la luz alrededor del punto donde impactó el rayo, se apuntó un Lowel D con el reflector ultra-spot, snoot y gel rojo a juego al punto correspondiente en la superficie del edificio y se enchufó al mismo regulador de intensidad que los Tota. Más luces rojas dentro del edificio se atenuaron después de que el rayo impactara en el frente del edificio, para sugerir un aumento de calor antes de que el edificio realmente explotara.

Quería desesperadamente iluminar el edificio como si hubiera sido iluminado por fuentes reales en el suelo. Sin embargo, con el alto nivel de luz que necesitábamos (8000 fc a 500 fps solo nos dieron T4, menos de lo que deseábamos), no teníamos unidades pequeñas que pudieran hacer el trabajo. Tal como estaban las cosas, estábamos usando todos los instrumentos que habíamos colocado justo al borde del marco. Lo mejor que pudimos hacer fue cortar ranuras en el «suelo» de madera contrachapada justo en frente del edificio y usar dos luces de cuarzo debajo que brillaran sobre las letras «NAVCO» en el frente del edificio. A pesar de usar trozos de pantalla colocados sobre las ranuras como pantallas para dividir la luz, no pudimos obtener el tipo de patrón creado por múltiples focos en el suelo. Además, simplemente no teníamos luces para iluminar los árboles desde la dirección del edificio, que sería la fuente realista. También se utilizaron trozos de pantalla y cartón para difuminar la luz que entraba desde el interior del edificio. A pesar de nuestro intento de utilizar papel de aluminio como protección, el increíble calor generado por las unidades de cuarzo abiertas a pocos centímetros de los modelos de madera comenzaba a incendiarlos, por lo que las luces se mantuvieron apagadas hasta justo antes de la exposición.

Después de haber hecho una prueba preliminar con la película del modelo en pie, alquilamos un Photosonics 1-PD para el fin de semana y nos pusimos manos a la obra. No había ningún equipo cerca (ni era necesario) cuando comenzamos el increíblemente minucioso trabajo de colocar y reposicionar árboles y “colinas” en miniatura, podar, pintar e iluminar; no habría una segunda oportunidad para hacer estallar este modo.

En un principio, queríamos que el modelo se desmoronara, pero las dificultades de la construcción con pasador en la ranura resultaron ser demasiado formidables. Nos conformamos con las llamas, el polvo de talco y la caída de las letras de NAVCO. Había dormido en el loft de los B tanto el viernes como el sábado por la noche, y no fue hasta las 3:30 am del lunes por la mañana que estuvimos listos. Con la cámara configurada a 500 fotogramas por segundo, encendimos las luces y apagamos la cámara. Scott provocó la explosión, creando enormes llamas que incendiaron el edificio y nuestros arbolitos. En menos de cinco segundos, en tiempo real, estaba rociando el extintor químico a través del modelo y se acabó. Cuando habíamos limpiado el humo y un poco de polvo del desván de los B (donde tenían que vivir), ya había amanecido. La luz matinal que se filtraba me pareció una señal, ya que no había salido al exterior en los últimos tres días, de que la película finalmente estaba llegando a su fin.

La esperanza siempre brota en la mente ingenua. Había más edición que hacer, más recaudación de fondos y el rodaje de una nueva escena final. La impresión de la respuesta fue extremadamente difícil; la suciedad y los problemas de procesamiento requirieron una impresora de compuerta húmeda, lo que provocó un cambio de laboratorio de último momento, mientras que las altas relaciones de contraste hicieron que el tiempo fuera muy crítico, con errores de un punto (en ciertas escenas) que me parecieron inaceptables.

Al final, pasó casi un año después de la explosión de NAVCO cuando finalmente me encontré viendo una copia aceptable de Vortex, en la proyección de prensa tres días antes de su estreno mundial en el Festival de Cine de Nueva York. Posteriormente, Fierberg se convirtió en miembro de la Sociedad Estadounidense de Directores de Fotografía y fue honrado con el Premio ASC a la trayectoria profesional en televisión en 2024.