JANUSZ KAMIŃSKI ASC, DF de “Salvar al soldado Ryan” de STEVEN SPIELBERG (1998)

El director de fotografía Janusz Kamiński y su excelente equipo de cámaras vuelven a trabajar con el director Steven Spielberg.

El director Steven Spielberg ha vuelto a visitar esta era rica en narrativa varias veces durante su carrera, explorando alternativamente los aspectos dramáticos, aventureros, trágicos e incluso humorísticos de la época. El último trabajo del cineasta, Salvar al soldado Ryan , lo unió por cuarta vez con el director de fotografía Janusz Kamiński, quien ganó premios de la Academia, BAFTA y ASC por la cruda fotografía en blanco y negro que prestó para La lista de Schindler. Desde entonces, Kamiński ha filmado las películas posteriores de Spielberg, El mundo perdido, y Amistad. Esta última le valió al camarógrafo nominaciones a los premios de la Academia y ASC.

La película, que se estrena con la representación cinematográfica más gráfica y elaborada del Día D hasta la fecha, cuenta con un presupuesto de 65 millones de dólares y utiliza este acontecimiento monumental como trampolín para su historia. Basada libremente en casos reales de la Segunda Guerra Mundial de familias que perdieron cuatro o cinco hijos en batalla, la película sigue al capitán John Miller (Tom Hanks) mientras lidera un escuadrón de ocho hombres tras las líneas enemigas y hacia Francia para buscar al último hermano superviviente Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han muerto en combate. A medida que el escuadrón avanza hacia un peligro cada vez mayor, sus miembros (entre los que se incluyen el sargento Horvath (Tom Sizemore), el cabo Upham (Jeremy Davies), el médico Wade (Giovanni Ribisi) y los soldados Reiben (Edward Burns), Caparzo (Vin Diesel), Mellish (Adam Goldberg) y Jackson (Barry Pepper)) empiezan a cuestionar la decisión de los militares de arriesgar ocho vidas con la esperanza de salvar sólo una.

Después de alistar a los miembros principales del elenco, Spielberg inscribió a los actores en un agotador curso de entrenamiento con el asesor militar y capitán de marina retirado Dale Dye, quien ha prestado su experiencia a proyectos tan diversos como Platoon, El último mohicano , Forrest Gump y Starship Troopers . Durante 10 días completos, el grupo fue sometido a un estricto régimen militar de diana antes del amanecer, carreras de cinco millas, entrenamiento con armas y ejercicios militares, mientras no dormían más de tres horas por noche bajo una manta empapada. Cuando su calvario finalmente terminó, los actores de aspecto demacrado estaban preparados y listos para simular el combate en la película.

“No tuvimos que rodar mucho en cuanto a pruebas de maquillaje”, dice Kamiński con una risa irónica. “Después de su experiencia en el campo de entrenamiento, los actores estaban todos bastante golpeados. Salvar al soldado Ryan fue una película físicamente exigente, porque sus mochilas estaban llenas y las armas eran reales y bastante pesadas. Después de dos semanas de rodaje, no necesitábamos ningún maquillaje que los envejeciera: ¡todos tenían ojeras!”

El período de preproducción previsto para Salvar al soldado Ryan se vio gravemente truncado cuando Spielberg decidió rodar Amistaddespuésde completar El mundo perdido y antes de comenzar a trabajar en la epopeya de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, Kaminski pasó dos semanas haciendo pruebas de cámara en Los Ángeles antes de partir hacia Inglaterra, donde se rodaría la mayor parte de Ryan.

“De una manera divertida, previsualizo mi trabajo mediante la cancelación. Por ejemplo, puedo cancelar otras películas a las que no quiero que se parezca una imagen en particular. Puede que no supiera exactamente cómo quería que se viera Salvar al soldado Ryan, pero sabía que no quería que se pareciera a El mundo perdido, que tenía una luz dura y un contraste. Al eliminar ciertos estilos visuales, acoto el concepto de la película en la que estoy trabajando. Y luego investigo mucho, miro libros y pinturas y veo otras películas. Pienso en ciertos esquemas de color, composiciones y movimientos de cámara que me gustaría usar en la película, y todas esas elecciones son el resultado de lo que dicta el material escrito.

“Más adelante, durante la preparación, empiezo a hacer pruebas para averiguar cómo lograr el estilo visual adecuado aplicando varias técnicas de cámara. Por ejemplo, aunque El soldado Ryan no es necesariamente una historia real, está ambientada en un escenario muy realista. Todos estamos familiarizados con la Segunda Guerra Mundial y la invasión de Normandía, por lo que había ciertas realidades históricas que tenía que cumplir. Y, obviamente, gran parte de nuestro conocimiento de esa guerra proviene de imágenes filmadas por los fotógrafos de combate o de películas muy magistralmente montadas, como las películas de propaganda nazi de Leni Riefenstahl”.

“También queríamos rodar esta película en color porque hay algo de sangre en la película y queríamos jugar con los rojos, aunque desaturamos los colores mediante el uso de ENR”, amplía Kamiński, señalando que el uso del proceso especial Technicolor fue una razón clave para hacer pruebas exhaustivas con la cámara. “Sabía que la película tendría un tono más azulado, y con un 70 por ciento de ENR, el color de la sangre en los uniformes y el suelo era una preocupación principal. Para las escenas en las que los personajes resultaban heridos, queríamos saber cómo se vería la sangre en los uniformes y cómo se vería después de que usaran esos uniformes durante un par de días. Como estábamos tratando con un drama de la Segunda Guerra Mundial, el vestuario ya era apagado, y como estábamos rodando en Inglaterra e Irlanda, teníamos día tras día un clima brumoso y lluvioso, lo que automáticamente hizo que la luz fuera más difusa y los colores más pastel. Por lo tanto, comparamos varios niveles de ENR y, en base a esas pruebas, el departamento de efectos especiales mezcló una cierta cantidad de azul en la sangre para hacerla un poco más oscura de lo que normalmente usan.

“Creo que el mayor error que se tiene sobre ENR es lo que hace el proceso con las sombras para hacerlas más profundas y ricas”, añade. “Sí, ese es un aspecto del proceso, pero lo más importante sobre ENR del que nadie parece hablar es lo que hace con las luces y los colores. Si haces una prueba y comparas una toma con ENR y sin él, la ropa se verá mucho más nítida y verás la textura y el patrón de la tela en la impresión ENR. Esto fue especialmente cierto en Amistad, en la que usamos entre un 40 y un 50 por ciento de ENR. Como resultado, toda la ropa de los africanos tenía mucha más textura. En Salvar al soldado Ryan, los uniformes también se beneficiaron. Los bordes de las camisas y los cascos eran más nítidos, y el proceso también hizo magia en las superficies metálicas y los reflejos del agua, que se vuelven como mercurio. Es tan hermoso”.

Después de llegar a Inglaterra, Kamiński realizó otra semana de pruebas para definir mejor su enfoque visual. “La fotografía de guerra de Robert Capa [el famoso fotógrafo de la revista Life ] fue una de las referencias que guiaron la película”, explica, “pero Steven y yo no hablamos mucho sobre cómo íbamos a hacer la película durante la preparación. Prefiero filmar pruebas que le muestren lo que pretendo hacer fotográficamente. En ese momento, ya había tomado ciertas decisiones sobre un posible estilo visual, así que quería darle una variedad de ideas y técnicas diferentes para entusiasmarlo e inspirarlo. En Soldado Ryan, quería tomar una gran producción de Hollywood y hacer que pareciera filmada en 16 mm por un grupo de camarógrafos de combate. Esa fue una decisión consciente, pero afortunadamente Steven es un director muy orientado a lo visual y está dispuesto a correr ciertos riesgos. Sin embargo, ¡también tiene un sentido de lo que es demasiado!”

Salvar al soldado Ryan comienza con una representación verdaderamente desgarradora de 25 minutos de la carnicería y el caos experimentados por los soldados que asaltan la playa de Omaha. Tanto Spielberg como Kamiński buscaron infundir la secuencia con un alto grado de realismo y estudiaron noticieros y documentales filmados por camarógrafos de combate para capturar una verdadera sensación de locura y pánico frenético de la guerra. «Queríamos crear la ilusión de que había varios camarógrafos de combate desembarcando con las tropas en Normandía», afirma el director de fotografía. «Creo que logramos emular el aspecto de ese metraje para las escenas de la invasión, lo que logramos con trucos en la cámara y otros medios tecnológicos. Primero, pensé en los lentes que tenían en la década de 1940. Obviamente, esos lentes eran inferiores en comparación con lo que tenemos hoy, así que hice que Panavisión quitara las capas protectoras de un juego de Ultraspeeds más antiguas. Curiosamente, cuando analizamos los lentes, el enfoque y la nitidez no cambiaron mucho, aunque hubo algo de deterioro; Lo que realmente cambió fue el contraste y la reproducción del color. El contraste se volvió mucho más plano. Sin los revestimientos, la luz entra en la lente y luego rebota por todos lados, por lo que la imagen se vuelve un poco borrosa, pero aún así nítida. Además, es mucho más fácil obtener destellos, lo que difunde automáticamente la luz y los colores hasta cierto punto y le da un poco de neblina a la imagen.

“Luego, filmamos gran parte de la película con el obturador de la cámara ajustado a 45 o 90 grados. El obturador de 45 grados fue especialmente efectivo al filmar explosiones. Cuando se lanza la arena al aire, se puede ver cada partícula, casi cada grano, cayendo. Esa idea nació de nuestras pruebas y creó una clara sensación de realidad y urgencia”.

Spielberg también quería que la propia cámara sintiera el impacto de las explosiones. El jefe de iluminación Jim Kwiatkowski cuenta: “Durante las pruebas en el plató de Universal, Steven estaba hablando de una toma de El imperio del sol en la que sacudió la cámara para conseguir el efecto que quería. Con eso en mente, el mejor chico, Bob Anderson, colocó un taladro eléctrico en el mango de un cabezal fluido y bloqueó un perno oblongo con una arandela excéntrica en el portabrocas. Cuando se activó, creó un movimiento de tambaleo y el movimiento de cámara que queríamos”.

Kamiński utilizó una cámara Panavision Platinum y una Panastar durante todo el rodaje de Private Ryan y encargó a Samuelson Film Services de Londres que preparara una unidad con un obturador mal sincronizado a propósito para crear el efecto de rayas descrito. Sin embargo, al utilizarla en combinación con un obturador estrecho, el efecto se anuló, ya que el intervalo de obturación acortado coincidía con el momento en que la película estaba en su posición fija. Sin embargo, debido a esta anomalía, la cámara con “rayas” también se pudo utilizar para rodajes normales, siempre que el obturador estuviera ajustado entre 45 y 90 grados.

Con un enfoque visual definido, la producción de Soldado Ryan estaba completamente preparada para la batalla. Mientras exploraban la playa de Omaha en Francia, que ahora es un hito histórico, los realizadores descubrieron que la zona estaba demasiado desarrollada para satisfacer sus necesidades. Luego, la compañía encontró un tramo de costa en Irlanda que presentaba una extraña similitud con las playas de arena dorada y los acantilados escarpados de Normandía. El diseñador de producción Tom Sanders transformó la costa irlandesa en un campo de batalla devastado por la guerra al decorar estratégicamente el paisaje con minas Teller, erizos de hierro y alambre de púas, así como búnkeres y fortines de hormigón.

Kamiński filmó Soldado Ryan en el formato 1.85:1 completamente con película Eastman Kodak EXR 5293, que aumentó un paso a una clasificación ASA de 400. También utilizó un filtro Coral ½ en lugar de la corrección 85 normal para dar un ligero tinte azulado a las imágenes. «Aumentar la película cambia el contraste y hace que sea más fácil quemar las luces», explica el director de fotografía, «pero también obtienes un poco más de detalle en las sombras. Ocasionalmente, aumenté la película dos pasos a 800 ASA y todavía estaba bien. Prefería 93 aumentado dos pasos en lugar de usar Vision 500T aumentado un paso.

“Además, volví a utilizar un Panaflasher junto con el proceso ENR, como lo había hecho en Amistad. Debido al contraste que se obtiene con el ENR, estaba utilizando el flash a un 15 por ciento aproximadamente para no obtener negros totalmente nítidos. Buscaba un aspecto ligeramente más plano. El Panaflasher también contribuyó en gran medida a que el color fuera más desaturado. Con el ENR se recupera el contraste, pero con el Panaflasher ya se ha desaturado el color”.

Para recrear la infame invasión del Día D, la producción localizó en Palm Springs, California, muchas de las embarcaciones de desembarco originales, las “Higgins boats”, que se utilizaron en el asalto real de 1944. La productora cinematográfica también empleó a 750 extras proporcionados por el ejército irlandés, que luego fueron vestidos con uniformes recreados minuciosamente por la diseñadora de vestuario Joanna Johnston y equipados por el armero Simon Atherton con armamento auténtico de la época. La playa fue cuidadosamente equipada con petardos y morteros por el supervisor de efectos especiales Neil Corbould, mientras que la “guerra” en sí fue meticulosamente planeada y ensayada por el coordinador de especialistas Simon Crane.

“Comenzamos Salvar al soldado Ryan con las escenas de la invasión, que rodamos durante tres semanas”, cuenta Kamiński. “Los desafíos físicos y técnicos de conseguir las tomas eran abrumadores. Steven quería bloquear enormes escenas exteriores diurnas con cientos de extras y hacerlas en una o dos tomas con dos o tres cámaras. Pero también había una razón para eso. Si tienes un campo enorme que lleva un día y medio preparar previamente con detonadores y explosivos, ¡solo tienes una toma!

“Sorprendentemente, Steven solía cubrir una escena con una sola toma continua. Hubo un par de escenas en las que la sangre o el agua salpicaron la lente, pero seguimos filmando porque supuse que eso sucedería en la realidad. Los camarógrafos de combate no tenían tiempo de limpiar la lente. Simplemente tenían que seguir filmando. Lo que obtuvimos realmente tenía un aire documental.

“Rodamos cámara en mano durante aproximadamente el 90 por ciento de Salvar al soldado Ryan”, señala Kamiński, “mientras que en La lista de Schindler, usamos la cámara en mano aproximadamente el 60 por ciento del tiempo. Filmar de esa manera fue muy exigente para el operador, Mitch Dubin, así como para el operador de cámara B/Steadicam Chris Haarhoff, porque la mayor parte del trabajo cámara en mano se hizo casi desde el nivel del suelo, no desde el hombro. Cuando los soldados corrían, lo hacían muy bajo. Queríamos estar muy cerca de ellos, por lo que Mitch y Chris a menudo tenían que operar mientras miraban un pequeño monitor mientras corrían. Esas tomas también fueron difíciles porque la cámara tenía que estar cubierta para protegerla de toda la arena y las explosiones, sin mencionar que el movimiento de todos tenía que ser coreografiado porque estábamos corriendo por campos cubiertos de petardos y morteros”. El director de fotografía añade que recibió la ayuda del primer asistente de cámara A, Steve Meizler, y del primer asistente de cámara B, Kenny Groom, así como de los segundos asistentes de cámara Tom Jordan y Robert Palmer, y de la cargadora Roslyn Ellis. El resto de la acción estuvo a cargo del operador de cámara C Seamus Corcoran.

“En las películas de Steven, la cámara siempre es un participante activo en el proceso de narración”, continúa Dubin. “Además de las preocupaciones principales del guión y la actuación, cuenta la historia a través del encuadre. Por lo tanto, el encuadre y la imagen son de suma importancia. Cuando se agrega la cámara en mano a la mezcla, que es una forma de operación muy inmediata y reactiva, todo el proceso se vuelve aún más emocionante”.

Aunque se esforzó por simular las escenas gráficas de la batalla de la forma más realista posible, Kamiński no perdió de vista la importancia real de la historia. “La película es realista debido a las interpretaciones de los actores”, opina. “El público se sorprenderá con lo que verá durante las secuencias de invasión, pero los momentos más emotivos son cuando los personajes se miran entre sí después y tienen la oportunidad de reflexionar sobre lo que acaban de experimentar. Hay una pequeña escena en la que se ve a Tom Hanks empujando a alguien después de que conquistaron la playa, algo que acabamos de presenciar de primera mano, y su reacción es un momento tan poderoso que el público se emocionará. Es este elemento humano lo que hace que la película sea tan poderosa. Todos estamos familiarizados con el gore, pero la forma en que se presenta en esta película es similar a cómo se hizo en La lista de Schindler: ¡bang y estás muerto!”.

Afortunadamente para el equipo de Salvar al soldado Ryan, la producción tuvo la suerte de contar con cielos nublados bastante constantes durante las tres semanas de rodaje del Día D, que se asemejaron mucho a las condiciones climáticas reales de ese fatídico día de 1944. Kamiński tuvo esto en cuenta al diseñar su enfoque no solo para la secuencia de la playa de Omaha, sino también para todo el diseño fotográfico de la película.

“En general, no usamos mucha luz durante la invasión”, explica el jefe de iluminación David Devlin. “Cuando los actores estaban en los botes de Higgins, añadimos algo de luz con cartulinas blancas y plateadas para iluminar un poco a los actores y poder ver sus ojos debajo de los cascos. La ‘iluminación’ tenía que ver más con la exposición del negativo, las lentes y el uso del ENR. Lo bueno de las películas de guerra es que casi todo es monótono, oscuro y sucio, así que no luchamos contra esos elementos. De hecho, los ojos de los actores se vuelven [comparativamente] brillantes porque sus rostros están muy oscuros y sucios”.

Kamiński determinó que, con una luz nublada constante, podría controlar adecuadamente el aspecto de la película con la ayuda del Panaflasher y el proceso ENR. Además, incorporó el uso intensivo del humo, que obviamente fue un componente clave para vender la “guerra” visualmente, como un ingrediente esencial en su fotografía. El humo negro denso también ofrecía el beneficio adicional de bloquear cualquier luz solar no deseada que pudiera haberse colado a través de la capa de nubes. Devlin recuerda: “Una de las cosas más asombrosas y horribles que he visto fueron tres grandes bidones de combustible diésel que los chicos de efectos especiales estaban quemando para crear enormes nubes de humo negro. También diseñaron un sistema para producir humo blanco que se montó en la parte trasera de una camioneta, que estaba unida a un remolque con un tanque de combustible diésel de 200 galones. Tenían alrededor de seis de estas camionetas que podían conducir arriba y abajo de la playa como una unidad autónoma. La iluminación para toda esa secuencia consistía más en quitar la luz, y cuando encendían esas máquinas de humo, se reducían tres o cuatro pasos de exposición”.

“Para tomas más cercanas, a veces llevábamos una cartulina rebotada o una película sólida para rellenar con negativo”, añade Kwiatkowski. “Una de las cosas que he aprendido a lo largo de los años mientras trabajaba al aire libre es que si el director de fotografía quiere controlar la luz del sol (y la producción puede permitírselo), debe tener una grúa y un marco grande listos. De esa manera, puede cubrir un área grande y sacar las líneas [de la cobertura aérea] de la toma. Debido a que usamos una seda de 30′ por 30′ y humo en Private Ryan, el humo cubría cualquiera de las líneas creadas por la seda. Entre esos dos elementos, la ‘iluminación’ era consistente y funcionaba muy bien”.

LA BÚSQUEDA

Después del caos frenético de la secuencia del Día D, la película se toma un respiro para desarrollar los personajes y establecer la misión del escuadrón de encontrar al soldado Ryan. Kamiński explica: “Durante las escenas en las que los personajes no están en combate, la cámara está más en reposo y en un dolly con más frecuencia. A veces usamos una ‘pista de cambio’ especial diseñada por Jim Kwiatkowski, que nos permitió hacer un dolly en una dirección y luego llegar a un cruce y hacer un dolly de 90 grados en otra dirección. También prestamos más atención a la iluminación en esas secuencias. No introduciría la luz del sol en una escena que estuviera nublada, pero con el proceso ENR, tuvimos que iluminar a los actores porque la imagen podría volverse demasiado contrastante, especialmente debajo de los cascos, y comenzaríamos a perder sus caras. A veces simplemente los rellenábamos con tarjetas de presentación, o a veces usábamos HMI de 12K o 18K rebotados desde el set de Griffolyns hacia afuera”.

Devlin recuerda: “Hay una escena en la que Tom Hanks y Tom Sizemore conducen un jeep y hablan. Yo estaba ocupado iluminando el jeep. Fue una configuración sencilla en la que se utilizó un 4K Par a través de dos capas de difusión para proporcionar una base general para rellenar sus ojos mientras viajaban en un jeep, que estaba en un coche con cámara tipo Shotmaker. Realmente no pensé en lo que iba a estar en el fondo. Sin embargo, cuando finalmente fuimos a filmar esa toma, me di cuenta de que había literalmente cientos de extras del ejército irlandés marchando en el fondo mientras la escena se desarrollaba durante unos cuatro minutos. El poder de tener a todos estos hombres y maquinaria en el fondo mientras conducían fue realmente increíble”.

Kamiński también pudo modificar la luz del sol a su gusto para algunas tomas utilizando el difusor Half Soft Frost de Rosco n.° 3004 en lugar de una tela cenital. “Para algunos de los exteriores, elegimos utilizar Half Soft porque permite que la luz tenga cierta dirección y, al mismo tiempo, la suaviza”, explica Devlin. “Mientras que con una tela, creas un ambiente suave en general, pero luego tienes que competir con los fondos mucho más brillantes. Muchas veces, realmente no hay diferencia entre tener una tela o una tela cenital sólida. Una cosa buena del Half Soft Frost es que permite que el sol tenga una dirección fuerte y, sin embargo, la luz envuelve lo suficiente como para llenar los ojos de las personas”.

Mientras los soldados continúan su búsqueda del soldado Ryan, se refugian para pasar la noche en una iglesia bombardeada. Iluminados por la luz de las velas, los «soldados están sentados analizando lo que ha sucedido y lo que les espera», señala Kamiński. «Es una escena muy hermosa, con poca luz (aproximadamente tres pasos de subexposición) que tiene un aire pictórico, como si estuviera iluminada solo por velas. Hay una sección de diálogo muy bonita entre Tom Sizemore y Tom Hanks. Quería crear la sensación de que la luz provenía de las velas debajo de ellos, pero no quería obtener sombras grandes. Terminé iluminándolos con bolas de China equipadas con ½ CTO y ½ CTS. Luego usé una bandera justo fuera del marco para quitarle un poco de esa luz suave a Sizemore, por lo que su rostro era un poco más brillante en la parte inferior y luego se apagó. No me gustan mucho los efectos de parpadeo de las velas, así que la clave fue una luz normal [sin parpadeo], pero tenía un pequeño parpadeo en el relleno para darle algo de movimiento.

“Había probado las bolas de porcelana en el pasado y nunca me gustó su efecto, pero ahora estoy aprendiendo más sobre cómo usarlas. La clave es subexponerlas en 1 ½ pasos. También hay que mantenerlas fuera del encuadre pero lejos de las paredes, para conseguir esa agradable atenuación de la luz. Philippe Rousselot [AFC] las ha estado usando durante años, pero si miras sus películas, notarás que las personas siempre están posicionadas lejos de las paredes. Puede tener una bola de porcelana muy suave a unos pocos pies de distancia de los actores, pero todo se oscurece detrás de ellos. Como no hay otras referencias de luz en el encuadre, sus rostros siguen brillando incluso si la toma está subexpuesta entre 1 ½ y 2 ½ pasos”.

EL HOGAR DE LOS VALIENTES

Aunque la película se rodó íntegramente en Inglaterra e Irlanda, hay algunas escenas en Salvar al soldado Ryan que aparentemente tienen lugar en Estados Unidos. La primera ocurre justo después de la invasión del Día D y establece la premisa de que tres de los hermanos del soldado Ryan han muerto en la guerra. “Hay una escena en la que vemos una enorme sala llena de secretarias escribiendo esquelas a las familias de todos los soldados fallecidos”, revela Kaminsky. “La rodamos en una localización existente en Inglaterra que solía ser una fábrica de aviones. Para todas las escenas ambientadas en Estados Unidos, quería introducir un poco más de color y crear más sensación de luz solar como un alivio de los tonos apagados del resto de la película. Por eso, puse 18K en las ventanas”.

“Para la escena en cuestión, teníamos dieciocho 18K fuera de esta franja de ventanas que estaban montadas en una estructura de construcción y equipadas con ½ CTO y CTS”, amplía Devlin. “Un problema con el que estoy seguro de que todos han luchado es que, aunque puedas colocar un 18K fuera de una ventana, nunca es lo suficientemente brillante; el fondo sigue estallando. En esta circunstancia, no queríamos lidiar con eso. Era una toma importante, por lo que significó mucho para nosotros hacerlo bien. Al principio, queríamos colocar luces dicroicas de dinosaurios para crear este gran baño de luz para que el público sintiera realmente el calor del sol. Pero como realmente no usan dinosaurios dicroicos en Inglaterra, terminamos usando los 18K, que coloqué lo más cerca posible. Como había tantos, realmente no vimos múltiples sombras.

“Como los montantes de las ventanas estaban hechos de vigas en I de 2,5 m de ancho, no podíamos ocultar la luz detrás de ellos. Si hubiéramos colocado solo dos o tres 18K, habríamos terminado luchando contra los montantes y creando sombras entrecruzadas, lo que nos habría obligado a colocar banderas. Pero una vez que empiezas a colocar banderas, la luz se define y ya no parece una sola fuente; ¡es simplemente terrible! Pero [utilizar una serie de] 18K funcionó bastante bien. Era como tener nuestro propio sol. Podíamos decir: ‘Queremos que el sol esté tres pasos más allá’ y no teníamos que luchar para controlar el ambiente para exponerlo”.

UNA VEZ MÁS A LA BRECHA

Teniendo en cuenta la intensidad de la secuencia inicial de la película, los realizadores sintieron que el final de Salvar al soldado Ryan necesitaba una escaramuza final con los alemanes para equilibrar el peso dramático de la película. Esta secuencia culminante se desarrolló en el pueblo francés ficticio de Ramelle. El diseñador de producción Tom Sanders construyó la ciudad diezmada en Hatfield, Hertforshire, aproximadamente a 45 minutos al norte de Londres, en las instalaciones abandonadas de British Aerospace que sirvieron como plató de rodaje y campamento base inglés.

“El decorado que construyó Tom Sanders era increíble”, cuenta Kamiński. “Tenía tres bloques de largo y estaba increíblemente detallado. Como director de fotografía, tienes que estar atento a los detalles más pequeños en la dirección artística; cuando trabajas en una película de tan gran escala, solo tú tienes una idea de lo que aparecerá en el negativo. El soldado Ryan es tan auténtico que los detalles más pequeños que normalmente se podrían pasar por alto no funcionarían aquí. Si un grupo de soldados se esconde contra una pared y esa pared no parece absolutamente real, estás arruinando la escena, sin importar lo buena que sea”.

Kamiński descubrió que utilizó mucha más iluminación en el pueblo que en los campos abiertos de Normandía simplemente porque tenía la oportunidad de ocultar las luminarias e iluminar el interior de los edificios. El decorado del pueblo estaba equipado previamente con cables en conductos que pasaban por debajo de todo el pueblo. Luego se apilaron escombros sobre las tuberías para ocultar las cajas de distribución. “Hay una toma en la que Jeremy Davies corre hacia un edificio y ve a través de una ventana lateral que los alemanes se están acercando”, comenta Devlin. “Estaba muy oscuro dentro del edificio [en comparación con el exterior], así que para mantener una cierta cantidad de ambiente y la sensación de luz entrando por la ventana, usamos 18K con Half Soft Frost para que entrara por las ventanas”.

“Fue una toma genial”, coincide Dubin, que describe cómo manejó la escena: “Comenzamos en la calle bombardeada mientras se acercaban los tanques alemanes. El tanque dispara, hace estallar un emplazamiento y todo el encuadre se llena de humo. Entonces Jeremy sale corriendo del humo y lo seguimos por la calle mientras corre hacia un café incendiado. Subimos corriendo unas escaleras tras él hasta el segundo piso y vemos por la ventana que otro tanque alemán avanza y dispara hacia nosotros. Jeremy corre por la habitación hasta otra ventana y lo seguimos. Pero cuando se detiene en la ventana, la cámara continúa moviéndose, saliendo por la ventana para mostrar la vista de la calle, rastrillando el edificio. John Flemming y su equipo, que llevaban una cámara de mano, construyeron una plataforma para que yo pudiera salir por la ventana y ver la calle. ¡Realmente tuve que tener fe en John, ya que salía por la ventana a ciegas y tenía que estar perfectamente posicionado en esa plataforma!”.

Kamiński y su equipo sienten que Salvar al soldado Ryan fue una experiencia única en la vida. Y aunque el enfoque de la iluminación fue algo simplista, las imágenes resultantes son impresionantes. «No siempre tienes que proporcionar una iluminación hermosa», afirma el director de fotografía. «A menudo pienso que una iluminación fea y una composición fea cuentan la historia mucho mejor que la luz perfecta. A veces, una imagen con una iluminación frontal brillante puede ser mucho más poderosa que una silueta. Todo depende de la historia. Realmente no puedes preconcebir ciertas metáforas visuales, porque entonces el símbolo realmente ya no es un símbolo, es más un truco. Lo bueno de la cinematografía es que trabajas a partir de tus instintos y la gente luego ve tu trabajo y se le ocurre [un análisis] que ni siquiera te diste cuenta, pero que puede tener mucho sentido.