LAURIE CRAWLEY BSC, DF de “El Brutalista” de BRADY CORBET (2024)

LAURIE CRAWLEY BSC y el director Brady Corbet exploran la ambición arquitectónica y el conflicto humano en The Brutalist, capturado en el raro formato VistaVision para una narración visual impresionante. 

Ya durante el rodaje de Vox Lux de 2018, Laurei Crawley BSC se enteró de su próxima colaboración con el guionista y director Brady Corbet. “Terminamos el rodaje en un aparcamiento de Nueva York durante una noche y Brady apareció con un libro sobre arquitectura brutalista”, dice el director de fotografía nacido en Gran Bretaña, blandiendo una copia del tomo This Brutal World de Peter Chadwick cuando hablamos por Zoom. “Y dijo: ‘Este es el siguiente’”. 

Corbet quiso decir con esto que él y su compañera de escritura, Mona Fastvold, crearían una película inspirada en los arquitectos que surgieron del movimiento Bauhaus. El resultado es The Brutalist, una epopeya que abarca décadas y sigue la vida de László Tóth (Adrien Brody), un arquitecto judío-húngaro (ficticio) que llega a los Estados Unidos de posguerra para emprender un proyecto tremendamente ambicioso para el magnate empresarial Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), mientras también se encarga de que su esposa y su sobrina lleguen a salvo desde Europa.  

Corbet se sintió muy cómodo al volver a trabajar con Crawley, quien también había filmado su debut como director en 2015, The Childhood of a Leader. “Tenemos sensibilidades muy similares”, dice el director. “Quiero decir, realmente terminamos las frases del otro. Creo que tenemos una asociación muy especial y hacemos un trabajo muy especial cuando nos juntamos. Y tenemos una clave, porque lo hemos hecho en tantos proyectos”. Aun así, el trabajo que lograron en The Brutalist, que le valió a Corbet el premio a Mejor Director en el Festival de Cine de Venecia, donde se estrenó, es nada menos que monumental. 

Crawley sugiere que la película de Corbet se remonta a una era anterior de la cinematografía, citando en particular el estudio de personajes supremo de Orson Welles, Ciudadano Kane. “Es grande, es audaz”, dice de The Brutalist. “Trata temas realmente interesantes, ciertamente relevantes para esta época también, en términos de inmigración y el contraste entre la estética del viejo mundo y un cierto clasicismo y modernismo que surgía de Europa después de la Segunda Guerra Mundial”. 

En consonancia con ello, Corbet insistió en rodar The Brutalist en VistaVision, el formato que los ingenieros de Paramount Pictures habían desarrollado por primera vez en 1954. “Es muy, muy emocionante utilizarlo”, afirma Crawley, que informa de que Corbet llevaba tiempo planeando trabajar en formatos más grandes desde Vox Lux. Los proveedores especializados Camera Revolution proporcionaron la cámara VistaVision, que luego se preparó en la empresa de alquiler de cámaras Movietech. Pero, como señala Crawley, hubo una serie de retos técnicos que superar.  “Lo primero es que no hay tantas”, dice. “Obviamente, si tienes una cámara [moderna] y hay un problema con ella, puedes hacer una llamada telefónica y pedir que la cambien y te den otra. Eso es difícil cuando no tienes ese tipo de recursos o apoyo. Así que es un poco como trabajar con una antigüedad en ese sentido”. Otros problemas incluían un ocular de la cámara que era difícil de usar y las partes internas de la máquina que hacían ruido. “Pero el potencial para la fotografía es tan fantástico que superó los desafíos”. 

AMPLIANDO HORIZONTES

 VistaVision es una variante de pantalla ancha de mayor resolución del formato de 35 mm, un «formato extraordinario», dice Crawley. «Básicamente, es más del doble del área negativa, por lo que la resolución y el campo de visión aumentan». Dice que fue perfecto para capturar algunos de los paisajes más impresionantes de la película, incluida una escena en las canteras de mármol de la Toscana. «Normalmente, si querías filmar esos paisajes, filmabas con un objetivo de ángulo más amplio para lograrlo. Con VistaVision, no es necesario, porque el campo de visión es más amplio. Quiero decir, la pista está en el título con VistaVision… es hermoso para estas vistas». 

Corbet estaba decidido a rodar en VistaVision, lo que convirtió a The Brutalist en la primera película estadounidense completa en VistaVision en más de seis décadas. Pero admite que no fue fácil justificar a los productores y financieros que quería utilizar un formato anticuado, el más famoso de los cuales se utilizó para Vértigo y Con la muerte en los talones de Alfred Hitchcock. “Ha sido un gran sacrificio lograrlo”, dice. “Pero nunca nos hemos visto obligados a hacer una película en otro formato. Y, en mi caso, lo que pasa es que simplemente quiero sacar una herramienta de la caja”. 

El director es un ferviente defensor del celuloide. “No creo que la gente se dé cuenta de lo cerca que hemos estado, en múltiples ocasiones, de no volver a tener celuloide nunca más”, explica. “Quiero decir, mantener las luces encendidas en la fábrica de Rochester que produce celuloide no es barato. Afortunadamente, creo que hay suficiente gente que trabaja con celuloide, especialmente en anuncios, porque en publicidad, el objetivo es simplemente que se vea lo mejor posible. Así que están dispuestos a no escatimar en gastos para vender su producto”.  

Aunque Corbet subraya que el celuloide y el digital “dan resultados muy diferentes”, no está en contra del uso del formato digital. “Hay muchas películas digitales que me parecen impresionantes. No tendríamos una película tan formalmente atrevida como The Zone of Interest si no fuera por estas tecnologías digitales. Pero creo que, especialmente si estás rodando una película de época, tiene sentido. Te transporta. Es la diferencia entre transmitir una pieza musical y escucharla en vinilo. Es una experiencia diferente”. 

De hecho, me pareció una forma apropiada de capturar una película que abarca un período de tiempo en el que VistaVision estaba de moda. “Definitivamente estaba pensando en una forma de evocar los años 50 no solo filmando con una cámara de los años 50, sino también escenificándola de una manera que evocara esas películas”, dice Corbet. “Siento una responsabilidad hacia los cineastas de una era pasada de intentar ir unos pasos más allá de lo que se les permitió a ellos. El hombre es un puente, no una meta. En términos de cine radical, por lo general solo se permite avanzar un par de pasos”. 

El uso de VistaVision no solo evoca las películas del pasado, sino que su forma amplia y rectangular también ayudó a transmitir la esencia del brutalismo, el estilo arquitectónico central de la película. Si bien el protagonista de la película, Tóth, señala que se formó en la Bauhaus, la escuela de diseño fundada por Walter Gropius en Alemania en 1919, su pasión es el brutalismo, el estilo minimalista de posguerra que priorizaba la función sobre la forma y que a menudo utilizaba grandes bloques de hormigón y acero para elaborar sus diseños.  

Para ello, Corbet recurrió a la diseñadora de producción Judy Becker, cuya distinguida carrera la ha visto trabajar con cineastas tan aclamados como Todd Haynes, David O. Russell, Ang Lee y Lynne Ramsay. La tarea más compleja de Becker fue crear el Instituto, de gran carga simbólica, en el que Van Buren le encarga a Tóth que trabaje. Dadas las limitaciones presupuestarias de la película, nunca iba a ser posible construir una locura tan grandiosa en su totalidad. “Brady le había dicho a Judy Becker desde el principio que no teníamos pensado construir el Instituto, porque obviamente es una enorme pieza subterránea de hormigón de arquitectura brutalista”, afirma Crowley. “Así que, en realidad, se fue construyendo a partir de una serie de lugares que se encontraron en Budapest. Por ejemplo, hay unos preciosos silos cilíndricos de hormigón donde está instalado el retablo. Ese fue un lugar al que Judy le hizo algunas modificaciones”. También se utilizaron efectos visuales con astucia para ayudar a recrear el lugar, cuyos diseños hacían alusión a los campos de concentración para reflejar las propias experiencias de cautiverio de Tóth.  

Otra de las grandes colaboraciones entre Becker y Crawley es la biblioteca que Tóth diseñó por primera vez para Van Buren. “László diseñó esta biblioteca modernista con todas las puertas que se abren en abanico, lo que fue una hermosa pieza de diseño de Judy”, dice Crawley. En la narración, la cúpula de cristal del techo de la biblioteca se elimina y se reemplaza por una abertura más modernista, lo que permite un momento casi espiritual cuando la luz llega al cristal. Al filmarla en VistaVision, “tenías este campo de visión más grande que la vida y esta imagen, y luego la luz que se filtraba a través de esta abertura”, dice Crawley. “Así que estaba muy, muy feliz con el resultado”. 

Para las lentes, Crawley y Corbet utilizaron las Cooke S4, un paquete de lentes que habían usado anteriormente en Vox Lux y The Childhood of a Leader. “A Brady y a mí nos encanta explorar la alquimia potencial de la combinación de lentes, historia, paisaje y películas, pero cada vez que hemos recurrido a las Cooke S4, nos encantan. Mantengo una mente abierta en cuanto a las lentes que vamos a utilizar para filmar, pero siempre volvemos a ellas. Son simplemente hermosas”. 

Otras cámaras en el set incluyeron la Arricam LT, la Arricam ST y la Arriflex 235, y Crawley también filmó con DigiBeta para el epílogo de la película ambientado en los años 80. “Brady inicialmente tuvo esta idea. Quería que la estética tuviera una calidad de archivo y de parches. Creo que es complicado cuando un director dice: ‘Oh, me gustaría que tuviera una calidad de parches’ porque los directores de fotografía tienden a esforzarse por lograr la coherencia de la estética. No estás tratando de hacer algo que atraiga a la audiencia”.  

El rodaje de The Brutalist se realizó en Budapest, que también se utilizó en Nueva York y Filadelfia, y Crawley elogia las ambiciones estéticas de Corbet, que ya había visto cómo la producción se retrasaba varias veces debido al COVID y otros problemas. Cita la escena en la que la esposa de László, Erzsébet (Felicity Jones), acusa a Van Buren de un acto atroz. “Todo se desarrolla en una toma de Steadicam muy ambiciosa que apenas cabe en un rollo de película. No existe otra cobertura de esa escena. Todo sucede en una sola toma. Así es como le gusta trabajar”. 

“Es todo una sola toma. Es una revista entera de cine”, confirma Corbet, que se sintió muy agradecida por la interpretación de Felicity Jones de una escena tan compleja desde el punto de vista emocional en lo que era apenas su segundo día en el set. “Me sentí terrible, porque no había otro lugar en el cronograma donde pudiera incluirla por varias razones. Y pensé: ‘Lo siento mucho, pero te vamos a dar una paliza todo el día durante las próximas diez horas’. Y ella fue increíblemente profesional y estaba tan preparada, y no se perdió ni un segundo. Y de hecho, lo que fue tan increíble acerca de esta toma increíblemente dinámica y complicada con tanta coreografía compleja y tanto diálogo y tantas cosas seguidas que tenían que salir bien para lograr la toma… en realidad teníamos seis tomas perfectas. No podía decidir cuál incluir”.  

ESTABLE O NO

El encargado de manejar la Steadicam fue Attila Pfeffer, quien logró un pequeño milagro en la escena, dice Crawley. “Brady dijo: ‘Bien, lo que quiero es tener esta toma larga de cinco minutos con Steadicam que a mitad de camino se convierte en una toma con cámara en mano y luego se convierte nuevamente en una toma con Steadicam’. El momento con cámara en mano es cuando Joe Alwyn [que interpreta al hijo de Van Buren] le arranca el andador a Erzsébet, lo arroja al otro lado de la habitación y luego la arrastra físicamente lejos de la cena, hacia la puerta, y luego se endereza y se convierte en Steadicam”.  

Crawley elogia la destreza de Pfeffer. “Nunca había presenciado algo así, pero él tomó la Steadicam y la operó con la cámara en la mano, la enderezó y luego la volvió a poner en Steadicam. Fue realmente magnífico”. La escena también era compleja por otras razones, en particular porque entra y sale de las habitaciones. También era incierto si el carrete de la cámara tendría suficiente película para capturar tomas tan largas. “Teníamos el corazón en la boca, porque en cada toma teníamos mucho miedo de que se acabara la película”. 

Corbet también estaba muy interesado en utilizar la mayor cantidad posible de cámaras en mano. Por ejemplo, en las escenas iniciales de la película, donde se ve por primera vez a László en un barco con destino a Nueva York. “Fueron todas tomas a mano hasta que revelamos la Estatua de la Libertad, dando tumbos boca abajo”, dice Crawley. “Fue todo en una sola toma en un barco, desde las entrañas hacia arriba… y yo estaba literalmente operando y tirando de mí mismo con una mano, subiendo esos escalones muy empinados dentro del barco”. 

TOQUE ARTÍSTICO

En cuanto a la iluminación de las escenas, Crawley quería evitar las luces artificiales siempre que fuera posible. “Definitivamente soy un director de fotografía que se inspira en un cierto naturalismo en la iluminación”, afirma. “Me gusta hacer muchos estudios de luz en los espacios. Me parece que, sin duda, con Brady, a menudo nos sentimos atraídos por las localizaciones en función de cómo cae la luz… y por eso trato de proteger eso también tanto como sea posible. Me gustó la idea de que la iluminación estuviera determinada por lo accidental, en cierto sentido, o por el entorno… como la luz que se refleja en el agua, o la luz que se refleja en los coches y cosas así”. 

Inspirado por pintores que van desde Edward Hopper hasta Otto Dix, Crawley admite que algunos momentos fueron el resultado de la buena suerte más que de una planificación rigurosa. Por ejemplo, la escena en la que Van Buren encuentra a László paleando carbón. “Hay un plano general que hicimos, y creo que podría ser por la sensación negativa del carbón en el suelo o algo así, pero tiene una calidad pictórica maravillosa. Y es Van Buren [con este] abrigo color camello naranja, que contrasta con el carbón. Y Adrien está en la cima de esta mina de carbón; es tan llamativo y fascinante. Y en cierto modo, no tengo idea de cómo lo logramos”. 

Crawley cuenta que, cuando la película pasó a la fase de posproducción, la producción implementó el procesamiento forzado, la técnica de revelado que permite conservar el material en productos químicos durante más tiempo. “Brady y yo intentamos continuamente descomponer el material de algún modo, subexponiéndolo y luego volviéndolo a levantar y cosas así. Casi intentamos abusar de él y hacerlo menos perfecto. Creo que eso tiene una deuda con el pictorialismo [movimiento fotográfico de finales del siglo XIX ^] y cosas así. Fue un gran éxito en esta película. Creo que llegamos a un punto realmente hermoso en el que las cosas parecían de una época y de un archivo de alguna manera, estéticamente”. 

La gradación de color se llevó a cabo en Budapest, y Corbet recurrió al colorista de los rodajes diarios de la película, Máté Ternyik. “Cuando ya habíamos completado aproximadamente un tercio del proceso”, recuerda Crawley, “Brady se volvió hacia mí y me dijo: ‘¿Por qué no usamos a Máté para el color final?’ Porque lo entendía muy bien y se involucraba y complacía de manera maravillosa. Y teníamos sesiones geniales al final de un día de rodaje. Podíamos llegar a las 11 de la noche y mirar realmente los rodajes diarios. Terminó cronometrando el color de la película. Y sí, es maravilloso”. 

Desde entonces, la trayectoria de The Brutalist ha sido hermosa, y fue recibida con entusiasmo en el Festival de Cine de Venecia en septiembre, y desde entonces ganó tres Globos de Oro, incluido el de Mejor Película. Con casi toda la certeza de que la película estará en la conversación sobre los Premios de la Academia este año, Crawley parece encantado de que se reconozca la ambición de Corbet. «Lo bueno de esta película y la respuesta que ha tenido… si se me permite decirlo, siento que ha sido inspiradora para el público y los cineastas». Y como dice Corbet, la gente se emociona al ver una película de 215 minutos sobre un arquitecto: «Eso es algo realmente bueno para la industria cinematográfica». 

Laurie Crawley BSC recibió el Oscar 2025 a la mejor Fotografía por la película El brutalista.