ROBBY MÜLLER NSC, BVK, DF de “París, Texas” de WIN WENDERS (1984)

“La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia”. Un hombre desaliñado, que se parece mucho a un espantapájaros humano, sale tambaleándose de la dura y brillante luz del desierto hacia un pequeño bar en un destartalado edificio de adobe. Mientras busca desesperadamente algo para beber, y finalmente se lleva un puñado de hielo raspado a la boca, se observa la extrema y fría oscuridad del interior, el neón fino y brillante de un cartel de cerveza y la blancura salvaje que se vierte a través de la puerta mosquitera del fondo.

No parece una luz de escenario de película; parece y se siente real. Con gran simplicidad, la escena registra los extremos intransigentes que los ojos pueden ver pero que las películas a menudo insinúan con facsímiles bien modulados en lugar de reproducirlos. Para el espectador, duplica ese momento de cambio de luz resplandeciente a oscuridad donde la visión apenas funciona, donde los detalles emergentes son singulares y espeluznantes, y donde los puntos de brillantez, como la luz del sol a través de la puerta mosquitera, casi duelen.

La película es Paris, Texas, dirigida por Wim Wenders, en la que Travis (Harry Dean Stanton), el hombre sediento al borde del colapso, está a punto de emprender un viaje para redescubrir su pasado. La sorprendente realidad de la luz es obra del director de fotografía Robby Müller [NSC, BVK], quien cree que la magia de la imagen cinematográfica depende de que el espectador crea en la realidad de la luz.

“Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo debe filmarse algo”. Robby Müller NSC, BVK

Müller rara vez habla de cuestiones técnicas. Su trabajo consiste en trabajar con la luz y, en lo que a él respecta, ese proceso empieza y termina en su cabeza. No le interesa hablar largo y tendido sobre cámaras, películas o instrumentos de iluminación y, de hecho, estas cosas parecen importarle sólo de forma muy rudimentaria. Es un terco defensor de la idea de que él hace el trabajo y que, de una forma u otra, las herramientas le servirán para su propósito, sean las que sean, pero cuanto más sencillas, mejor. Dice: “No soy un loco técnico. Pasa mucho tiempo hasta que me interesa una nueva cámara, porque, ¿qué más da? De todos modos, tengo que iluminar la escena, tengo que usar mi propio cerebro, mi gusto y mi personalidad, eso no cambia”.

Paris, Texas fue la ocasión de un reencuentro para Müller y Wenders, cuya larga relación de trabajo en ocho películas entre 1969 y 1977 incluye Falso movimiento, Reyes de la carretera y El amigo americano , todas ellas consideradas hitos del Nuevo Cine Alemán. Se conocieron mientras trabajaban en una película para una cadena de televisión de Múnich en la que Müller era, por primera vez, director de fotografía, y Wenders era asistente de dirección mientras aún era estudiante en la Escuela Superior de Cine y Televisión de Múnich. Müller filmó la película de examen de Wenders, Summer in the City, y desde ese momento en adelante fue su único camarógrafo hasta que las dificultades sindicales estadounidenses le impidieron filmar Hammett en Zoetrope Studios en 1978. Una vez que su asociación se interrumpió, los horarios conflictivos los mantuvieron separados durante otros cinco años, mientras que Müller trabajó cada vez más en Europa y Estados Unidos, sobre todo filmando The Left-Handed Woman para Peter Handke, The Glass Cell para Hans Geissendorfer, Class Enemy para Peter Stein, Saint Jack y They All Laughed para Peter Bogdanovich y Repo Man para Alex Cox.

Müller relata que su mayor preocupación el primer día de rodaje de París, Texas era que el tiempo y el trabajo con otras personas habían cambiado tanto a Wenders como a él mismo como para que ya no pudieran trabajar juntos con la misma facilidad que antes. Después de dos días de trabajo, la tensión se disolvió y volvieron a pensar en la misma línea. Müller dice: “Wim y yo parecemos tener la misma opinión o sentimiento sobre cómo se debe rodar algo. No tenemos que hablar mucho de ello; la mayoría de las veces, no tenemos que hablar en absoluto”.

“Puedes hacer algo importante en la forma en que construyes laimagen”. Robby Müller NSC, BVK

Marzo de 1985. Un cielo azul intenso forma el telón de fondo de la vista inferior de una maraña de rampas de cruce de autopistas a la luz del mediodía. En primer plano, en una camioneta oxidada, Travis le cuenta a su hijo menor, Hunter (Hunter Carson), de quien había estado separado durante cuatro años, su plan de ir a Houston para buscar a la madre desaparecida del niño. Mientras los dos hablan, alcanzando un nuevo nivel en su cautelosa relación, el espacio del fotograma de la película está tallado por un hormigón en ángulo que se desvía hacia la distancia, dando a padre e hijo por igual el aire vulnerable de los niños en un paisaje hecho para extraterrestres.

Müller cita su asombro, como europeo, ante la enorme extrañeza del paisaje del oeste americano como una desventaja que tuvo que aprovechar al rodar París, Texas . “Al principio”, dice, “uno se queda pensando dos veces: ¿qué estoy haciendo? Esto es demasiado grande, demasiado hermoso; es tan exótico, tan fuerte”. Le preocupaba que la singularidad americana de las localizaciones en el centro de Houston, el desierto de Texas o en la asombrosa red de autopistas pudiera opacar la historia, y él y Wenders discutieron cómo evitar lo que Müller llama “alarde” con las localizaciones sin evitar las imágenes impactantes que proporciona el paisaje.

“Lo que odio de las imágenes es cuando la gente encuentra un lugar bonito y lo celebra demasiado. Creo que es muy malo para la historia que estás contando, porque ¿qué estás filmando, la historia o el lugar? Odio ver películas en las que hacen tomas típicas y pintorescas para que puedas sentir que están orgullosos de haber encontrado el lugar y que lo van a mostrar, lo quieras o no. Ahí es donde deberías tener control sobre los mecanismos en funcionamiento”. No quiere que el público sea llevado visualmente a aceptar una película como una especie de diario de viaje de vistas familiares, de modo que la primera reacción de alguien podría ser tocar a su vecino y decir: “Eso es hermoso, ¿lo has visto?”.

Müller le atribuye a Peter Bogdanovich el mérito de haberle enseñado algo valioso sobre cómo trabajar con lugares coloridos cuando estaba filmando Saint Jack. Dice: “Era también un entorno muy exótico: Singapur, Asia, colores extremos, calor extremo, lluvia, la ropa extrema de la gente en la calle. Por supuesto, en esa situación te sientes muy orgulloso cuando logras iluminar bien las cosas. Peter me enseñó sobre los elementos descartables: ‘Está bien, Robby, muy bien, tíralo a la basura’”.

Según Müller, tirar algo a la basura significa: “Estar orgulloso de la iluminación, pero no celebrarla ni convertirla en algo más. En el momento en que empiezas a celebrar lo que has hecho, te quedas parado, no das un paso adelante. Se convierte en un manierismo, ya no hay evolución”.

Müller trabaja para lograr ese equilibrio entre tirar algo a la basura en el sentido pintoresco y mantener el espíritu de ello. Un pequeño ejemplo de su manejo del problema fue la iluminación de una de las habitaciones de motel en el desierto para París, Texas. El casi catatónico Travis ha sido llevado allí por su hermano Walt (Dean Stockwell), quien ha venido a llevarlo de regreso a Los Ángeles después de ser llamado por un médico de la ciudad fronteriza de Texas donde Travis fue encontrado vagando. En esta escena, Travis no es consciente de su entorno y Walt está claramente fuera de su elemento en esta cabaña solitaria en medio de la nada. La habitación es la habitación de motel antigua arquetípica en su ambiente polvoriento y destartalado, pero tiene algunas características únicas en sus colchas de color rojo chillón y los signos del zodíaco estampados en la pared sobre las camas. Müller filmó con la habitación parcialmente en sombra, con la luz del día infiltrándose a través de una ventana al pie de las camas. Si bien los aspectos más coloridos de la sala son plenamente perceptibles, no llaman abiertamente la atención del espectador.

“Presumir” es lo que Müller equipara con señalar partes de la imagen de una manera que no es coherente con la historia. Dice: “Lo que trato de evitar es señalar algo para convertirme en un personaje condescendiente con la gente que mira la imagen. Prefiero darle al público la oportunidad de descubrirlo por sí mismo. Para mí, eso es algo muy importante: que aún tengas cosas que descubrir por ti mismo”. Como ejemplo, menciona la escena en la que Travis entra a trompicones en el bar oscuro. “No tienes que decirlo todo para que te entiendan. No siento la necesidad de ver su rostro tan bien porque de todos modos tengo la mayor parte de la información. En esta escena específica, si empiezo a iluminar todo el bar, pierde gran parte de su carácter: se convierte en un escenario de película”.

Otro resultado de la aversión de Müller a llamar la atención sobre partes de la imagen de manera artificial es el hecho de que él y Wenders nunca trabajan con un objetivo zoom. Según él, “creo que es una forma fácil, vaga y poco meditada de resaltar algo que es importante”. Como alternativa más difícil, dice, “se puede hacer que algo sea importante en la forma en que se construye la imagen”.

“LAS IMÁGENES DEBEN TENER PODER”.

Las localizaciones de París, Texas, fueron cuidadosamente seleccionadas por Wenders, quien pasó tres meses viajando por Texas, tanto por ciudades como por áreas rurales, para encontrar los escenarios apropiados para la historia. Finalmente, se eligieron Houston, Port Arthur, numerosos pueblos pequeños y puntos intermedios. Müller enfatiza que la búsqueda de locaciones siempre ha sido parte integral del desarrollo de las películas en las que ha trabajado con Wenders, en parte porque las películas se filman en orden cronológico y porque, a menudo, la historia sufre cambios y desarrollo como resultado de su interacción con la locación.

“Todo comienza con la búsqueda del lugar. Buscamos los lugares que se adapten a la historia y al hombre o la mujer que tiene que moverse en ese lugar, así que ya hay muchas cosas dadas. Lo mismo ocurre con la luz, en realidad, porque eliges un lugar, ya seas consciente de ello o no, porque allí hay una cierta luz”. Como la preferencia de Müller es siempre utilizar luz natural o disponible, trabaja para preservar y utilizar la luz que encuentra tanto como sea posible sin añadir lo que él llama luz “fabricada”. Dice: “Tiendo a respetar mucho la luz que ya está allí en el lugar”.

El método de trabajo preferido de Müller es rodar una película en orden cronológico, pero sólo lo ha encontrado en las películas de Wenders. Según él, las ventajas superan con creces a las desventajas: “En todo hay más desarrollo. Puedes inventar cosas nuevas y encajarlas en la película y no tienes problemas de continuidad. Puedes cambiar la historia a mitad de camino sin que te moleste un final que ya hayas rodado. Trabajas realmente de A a Z; puedes crecer en la película. Todo el mundo se deja llevar por la historia. Cuando se rueda el final de la historia, el rodaje ha terminado”.

El guion de París, Texas fue escrito por el dramaturgo estadounidense Sam Shepard, pero cuando el rodaje estaba en marcha, Shepard estaba trabajando como actor en la película Country, lo que hizo que su participación en los cambios fuera más difícil. La historia a veces cambiaba y evolucionaba de un día para otro mientras Wenders trabajaba con el escritor LM «Kit» Carson en la adaptación, y el final no estaba realmente determinado hasta que llegó el momento de filmarlo. Müller y Wenders a veces discutían la lógica de varios finales mientras conducían de un lugar a otro.

En lugar de considerar este tipo de incertidumbre como un problema para su trabajo, Müller siente que el riesgo lo estimula. Expresa su preferencia por lanzarse directamente a rodar una película en lugar de involucrarse en un largo trabajo de preproducción o trabajar con guiones gráficos, porque piensa que la película realmente sucede cuando realmente se está haciendo. Müller cita una línea de un guion de Wenders no realizado para describir su método de trabajo para películas anteriores: «La aventura de esta película es encontrar las imágenes para la historia». Dado que trabajan sin guion gráfico, es perfectamente posible que las impresiones inmediatas sobre el lugar desempeñen un papel importante en la configuración de la historia.

“Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco muy bien el país, a cada lugar que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo”. Robby Müller NSC, BVK

Al fotografiar en el suroeste, Müller fue particularmente consciente, como extraño en un entorno desconocido, de intentar eliminar las ideas preconcebidas y dejar que su asombro o preocupación salieran a la superficie y trabajaran para él al abordar una imagen. Dice: «Como no soy estadounidense y no vivo en este país, y como ni siquiera conozco el país tan bien, en cualquier lugar al que voy me quedo un poco desconcertado por lo que veo. Elijo un punto de vista que de alguna manera refleje cómo me siento o cómo me sentí la primera vez que vi algo. La impresión que me causa influye en toda esta toma de decisiones».

Ver las cosas a través de los ojos de un extraño es importante para París, Texas. Travis, el personaje principal, emerge de una neblina alcohólica y de un estado de vagabundeo amnésico de cuatro años para redescubrir el aspecto del mundo y descubrir que no es menos extraño en la casa de su hermano en Los Ángeles, donde su hijo Hunter, de siete años, está siendo criado por su hermano y su cuñada. Cree que su única esperanza de pertenecer a algún lugar es reunir a su familia separada violentamente llevándose al niño y encontrando a Jane (Nastasia Kinski), su esposa, una esperanza que no se hará realidad de la manera que él imagina. Müller deja que su propia observación aguda determine este mundo recién visto.

Su fiel percepción de la luz le da al espectador una sensación de reconocimiento que realza la realidad de la acción. El interior de un automóvil con aire acondicionado está lleno de reflejos extraños y la luz tiene el aspecto tenso de la luz que entra a través de un vidrio pesado, enfatizando el espacio. La cálida luz, casi fría, del final de la tarde que se refleja en las superficies barnizadas de un bar de un pequeño pueblo representa ese momento en el que el calor diurno se acaba y comienza el frescor de la noche. La iluminación en sombras de una gran sala iluminada por una bombilla incandescente desnuda que cuelga del techo transmite una intimidad con un borde crudo creado por la dureza de la luz.

Müller no se deja afectar por tabúes preconcebidos y se atreve a componer planos que otros evitarían categóricamente. Cuando Travis recorre la periferia del centro de Houston con binoculares, capta por un momento la imagen de una bandera estadounidense ondeando al viento en lo alto de la estructura de acero de un nuevo edificio. Esta toma podría ser un cliché en casi cualquier circunstancia, pero, al igual que otras vistas de París, Texas, que son tan autóctonas de Estados Unidos que casi podrían parodiarse a sí mismas, Müller la logra con una objetividad fría.

Hay una cualidad imparcial de luz real en la luz que captura en película que permite que las imágenes hablen por sí mismas en el contexto de la historia. Dice: «No intento contar mi propia historia separada con la cámara». La forma de trabajar de Müller se basa en la observación cuidadosa y la reflexión para llegar a imágenes que no sean soluciones fáciles a problemas narrativos.

Como ejemplo de cómo llega a una solución, describe el rodaje de una escena de La mujer zurda en la que la protagonista está esperando un tren. “Nos sentamos un rato y observamos lo que podría significar para esta mujer, lo que vería en el estado mental en el que se encuentra. Se puede filmar la llegada de un tren de mil maneras, pero la mayoría de las veces se hace de forma que el tren entra de repente en escena, o se filma desde lejos, pero aun así se está filmando un tren. Filmamos la hierba que se aplasta por la presión del aire del tren que entra en la estación antes de ver el tren. Cuando te tomas el tiempo, encuentras cosas así. No tienes que hacer acrobacias con la cámara para que sea impresionante. Mirar alrededor y observar: es una forma más tranquila de trabajar. No se trata simplemente de hacer tomas”.

Müller profundiza en este método diciendo: “Cuando lo observas como un trabajo, tienes la impresión de que nadie está trabajando. Me quedo un rato mirándolo y poco a poco encuentro un ángulo, luego pruebo otro. En un momento dado me satisface y sucede”. La naturaleza subjetiva de las decisiones a las que llega al filmar finalmente una imagen hace que Müller sea reacio a teorizar demasiado sobre cómo sucede porque “mucho sale directamente de la barriga”. Dice: “Por supuesto, tienes tus propias pequeñas teorías, tu pequeño lugar en tu cabeza mientras lo haces, pero de alguna manera es demasiado privado para ponerlo en palabras. En un momento dado llegas a una solución sobre la que es muy difícil teorizar, difícil de defender”.

Al hablar de lo que es más importante para su forma de filmar una película, Müller recuerda que, mientras rodaba La mujer zurda, el director Peter Handke le dijo: “Las imágenes deben tener potencia”. Müller dice: “La potencia se puede interpretar como la creación de una imagen que realmente te impacte en el estómago, que sea muy fuerte en el movimiento dentro del encuadre o en el movimiento con la cámara, y que tenga potencia física. Pero también se puede hacer un encuadre en el que la potencia no surja de la superficie”.

Aunque este tipo de creación de imágenes requiere paciencia y reflexión por parte del director de fotografía, también exige una observación reflexiva por parte del público. Señala: “Hoy en día, mi tipo de poder se utiliza mucho menos porque implica cierto riesgo. Si no quieres hacer acrobacias con la cámara para crear una imagen potente, la otra alternativa es encontrar cosas dentro del marco. Muy a menudo, a primera vista, la imagen puede resultar aburrida para el público porque hoy en día ninguna imagen permanece en la pantalla más de dos segundos. Esto convierte a las personas en consumidores y las mantiene ocupadas todo el tiempo. Los ojos nunca descansan y, en el momento en que tienen que buscar por sí mismos, si las cosas no se les ponen en un plato frente a ellos, piensan que es aburrido. No todo el mundo, pero en general”.

“SON LAS SUTILEZAS LAS COSAS MÁS DIFÍCILES…”

Travis se sienta en un cubículo diminuto y casi oscuro con una extensión de vidrio espejado frente a él. Hay una lámpara de escritorio con pantalla en un estante debajo del vidrio y un letrero de plástico que dice «poolside» encima. Travis sostiene un teléfono en su oído. De repente, el vidrio se convierte en una ventana y una pequeña habitación detrás de él se revela cuando una mujer joven entra, enciende un interruptor de luz e inunda la habitación con luz. Su espacio es como un escenario en miniatura decorado con una pieza de estatuas desnudas y algunos juguetes de playa y plantas para simular un patio junto a la piscina. La mujer usa un minivestido que se asemeja al uniforme de una enfermera. La escena está desde el punto de vista de Travis y él la ve claramente. No es hasta que la mujer comienza a acicalarse en el vidrio y a hablar sin hacer contacto visual que el público, junto con Travis, se da cuenta de que está sentado frente a una ventana de vidrio unidireccional; él la ve, pero ella solo se ve a sí misma en un espejo.

El lugar donde se filmó el espectáculo erótico de París, Texas, es el escenario del crucial reencuentro entre Travis y Jane. El final del camino en esta película es el doloroso enfrentamiento entre marido y mujer, que no se han visto en cuatro años y que solo se verán a ambos lados del cristal del espectáculo erótico, sin verse nunca al mismo tiempo. Según Müller, los problemas para filmar estas escenas no fueron tan grandes una vez que logró los niveles de luz correctos para producir el efecto deseado. Aunque le habían sugerido que simulara el efecto del cristal unidireccional utilizando vidrio normal, dice que nunca lo consideró; en realidad era más fácil usar el vidrio real.

Al rodar desde el punto de vista de Travis, era necesario que Travis fuera apenas visible por la luz de la pequeña lámpara y por la luz que se derramaba a través del cristal desde la otra habitación, mientras que al mismo tiempo, la «enfermera Bibbs» y, finalmente, Jane, tenían que estar muy bien iluminadas, al estilo de los temas de las diversas salas de peep-show.

En la escena final entre Travis y Jane, las tomas desde el punto de vista de Jane mostrarán un punto de luz de lámpara que brilla a través del espejo hasta que Jane apaga la luz del techo para intentar ver la cara de Travis. En ese punto, el efecto del espejo se invierte y ella lo ve iluminado por la lámpara mientras él ve su propio reflejo. Müller dice: «Exigía ciertos niveles de luz; tuve que tener mucho cuidado de no exagerar y equivocarme allí. Son las sutilezas las cosas más difíciles; es como mucha gente puede tocar el piano, pero lo que te convierte en un buen músico es la graduación en el volumen. No se trata de encontrar las notas en el orden correcto, sino de cómo las tocas”.

Una de las complicaciones más importantes a la hora de rodar estas escenas era que había que rodarlas rápidamente y no había margen para el ensayo y error en la iluminación. Según afirma, “no había tiempo ni dinero suficientes y sólo teníamos los negativos necesarios para completar la escena y no teníamos dinero para comprar más. La última toma también fue nuestro último rollo”. La última escena entre Travis y Jane termina con un monólogo arduo y emotivo de ocho minutos de Nastassia Kinski. Quedaba un rollo de 300 metros de negativos y no había posibilidad de volver a rodar en esa localización. Kinski salió airosa y Müller relata que tuvieron que programar el rodaje con un periodo en el que la máquina de discos del ruidoso bar de al lado estaría apagada durante diez minutos seguidos, algo que predijo un miembro del equipo que estaba allí con un walkie-talkie.

“La gente asume que las imágenes provienen de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’” Robby Müller NSC, BVK

En cuanto a la técnica de su profesión, Müller adopta una postura que puede considerarse radical, ya que rechaza las soluciones mecánicas a los problemas. Dice: “Cuando se supone que una mujer debe ser bella en una escena, muy a menudo el sistema consiste en poner un filtro para suavizar un poco los rasgos para que parezca más joven y más bella, etc. Ése sería mi último recurso. Siempre intento resolver un problema primero con la luz, sólo con la luz”.

Después de que Paris, Texas ganara la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes de 1984 en su estreno mundial, Müller descubrió que cada vez más críticos y entrevistadores se acercaban a él que querían una historia interna sobre lo que ellos suponían que era la tecnología involucrada en el rodaje de la película.

“En París, Texas, querían saber cómo se hacía y ni siquiera miraron la imagen con atención. Empezaron a preguntarme inmediatamente qué filtros se utilizaban. Para muchos entrevistadores fue un poco frustrante hablar conmigo porque no se conseguían detalles técnicos interesantes. Al final le dije a un hombre: ‘Apuesto a que la primera persona que pueda nombrar más de un filtro que utilicé se lleva 1.000 dólares’. Porque no lo hice. La gente supone que las imágenes son resultado de trucos que se pueden duplicar. Al duplicar la tecnología se obtienen las mismas imágenes. ‘Simplemente dime cómo lo hiciste…’ Se trataba simplemente de trabajar con luz, nada más, sin filtros. No es que esté en contra en principio, pero en esta película especial y en muchas otras que hice encontré otras soluciones. Siento que traiciono mi propia profesión cuando resuelvo problemas con lo que creo que son trucos baratos. Puedes filtrar o hacer trucos que ciegan a la gente, por ejemplo, que el filtro es tan potente que ya no es necesario iluminar con tanta precisión”.

La preferencia de Müller por el equipo básico y por un enfoque filosófico e intelectual de los problemas laborales le lleva a evitar muchos desarrollos recientes en materia de equipo, en particular el uso de un monitor de vídeo junto con la cámara. “Cuando consigo una cámara de alquiler, lo primero que hago es dejar que me quiten todos los juguetes”. Tras probar este sistema en una película, dice: “Estoy seguro de que a veces es muy útil, pero la mayoría de las veces no lo necesitaba en absoluto y sólo era una carga: todos esos cables adicionales que restringen tus movimientos. Lo que me molestaba mucho era que la gente en el plató ya no se concentraba. Estaban de pie detrás del monitor como si estuviera sucediendo allí y no en el plató. Se había esfumado el momento de la verdad. Podías comprobarlo todo, rehacerlo todo y tener discusiones interminables. Hay un momento en el que haces una toma, debe haber un momento en el que dices: “Vale, lo tenemos”, y tal vez no estés tan seguro de ello, pero a veces debes poner un punto y seguir adelante. El vídeo siempre retrasaba ese momento”.

Para Müller, trabajar en una película de la forma más eficaz y divertida significa también manejar él mismo la cámara. “El 50 por ciento de la diversión de mi trabajo consiste en manejar yo mismo la cámara y, cuando ilumino una escena, pienso en un encuadre y un movimiento especiales”.

Como sólo ha trabajado una vez en su vida con un operador, ha llegado a la conclusión de que esa forma de trabajar no era para él debido a la inevitable dificultad de conseguir el movimiento y el encuadre que diseña para una escena a través de otra persona que puede concebir esas cosas de forma muy diferente. “Además”, añade, “no me gusta tener demasiada gente alrededor de la cámara. Puedo concentrarme mejor cuando no hay demasiada gente involucrada en esta gran máquina negra. Creo que también es mejor para los actores. Toda la comunicación es más fácil con menos gente con la que tratar: tienes un triángulo ideal desde el director, el actor, el camarógrafo y de vuelta al director”. Siguiendo esta línea de pensamiento, Müller nunca trabaja con una segunda unidad, ya que siente que es una catástrofe que un camarógrafo tenga que imitar el trabajo de otro. Prefiere trabajar más tiempo y rodar toda la película él mismo, eligiendo sus películas con cuidado para que esto sea posible.

“¿QUÉ ES UNA LUZ CLAVE?”

Cuando Müller estaba terminando la escuela secundaria en su Holanda natal, pensó que probablemente iría a la universidad y estudiaría matemáticas y física. Como empezó a tener dudas sobre la parte de matemáticas y física del plan, decidió hacer primero los dos años del servicio militar obligatorio.

Con el tiempo, Müller se vio cada vez más influenciado por el hecho de que ninguno de sus amigos, todos músicos y pintores, iba a la universidad. El catalizador de su nueva dirección profesional llegó cuando conoció a alguien que había asistido a la Academia de Cine de Ámsterdam y se dio cuenta de que esto le atraía. La Academia sólo tenía dos cámaras, una Kodak Special de 16 mm y una de 35 mm que apenas funcionaba, pero a pesar de esta escasez de equipo, Müller se especializó en cámaras porque no se consideraba un escritor. Luego, durante cinco años, trabajó como asistente del director de fotografía holandés Gerald Vandenberg, que también tenía una marcada preferencia por el uso de la luz natural.

Müller dice que al principio su uso constante de la luz natural y disponible fue un accidente de las circunstancias. Holanda no tenía una verdadera industria cinematográfica en ese momento y las pocas películas que se hacían allí eran de muy bajo presupuesto. A menudo, una producción apenas podía permitirse el alquiler de una cámara, y mucho menos tener suficiente dinero para el equipo de iluminación. Dice: «Solía ​​trabajar con esa luz y jugar con ella y esperar a tener una luz determinada porque todo lo que se podía hacer en una gran producción no era posible. No se podía conseguir la luz que se necesitaba, así que había que elegir las localizaciones en función de la luz».

Según Müller, las categorías y los sistemas de trabajo aplicados a la iluminación inhiben innecesariamente a la gente y a veces impiden encontrar soluciones creativas a los problemas. Relata su primera experiencia con técnicos formados en estudios: “Me dijeron: ‘¿Dónde quieres este punto?’ y yo les dije: ‘Allí’. ‘¿Entonces esta va a ser tu luz principal?’. Les molesté mucho al preguntarles: ‘¿Qué es una luz principal?’. Y ellos me respondieron: ‘Ah, ¿quieres decir que la otra es la luz principal?’. Les dije: ‘Llámalo como quieras’. Para mí no es algo estandarizado. Cuando necesitas una luz principal significa que necesitas otra luz para completar el sistema, y ​​nunca pensé en eso. Solo necesitaba la luz que necesitaba. Ponerle un nombre no tenía sentido para mí”. Müller considera que una de las ventajas de trabajar en películas independientes es que los técnicos son más jóvenes, más curiosos, menos formados por ideas rígidas de cómo deben hacerse las cosas y están más interesados ​​en su trabajo. Considera una buena señal cuando el jefe viene a los trabajos diarios y fomenta el debate sobre la iluminación entre la gente con la que trabaja.

Müller rechaza la idea del “estilo” como una cierta apariencia predeterminada que un camarógrafo aplica a una película, y considera que es un error por parte de algunos directores pensar que el director de fotografía está ahí para proporcionar un envoltorio atractivo a una película. Revela que una vez molestó a un director al decirle: “En realidad, tú eres responsable de cómo se ve la película”, porque el director obviamente no lo había pensado de esa manera.

En cuanto a la elección de directores, dice: “Creo que en tu carrera terminas trabajando con directores muy especiales. Ellos encajan contigo y tú encajas con el director. Cada vez eliges más a quién te gustaría trabajar y, cuando funciona, permaneces con él”. Cree que los camarógrafos deben tomar sus decisiones con cuidado. “Como camarógrafo, eres una especie de marinero. Si realmente calculas con qué frecuencia estás en casa y con qué frecuencia trabajas, a menudo resulta que siete meses del año, es decir, más de la mitad del año, estás haciendo tu trabajo. Para mí tiene todo el sentido que durante esos siete meses hagas algo que tenga sentido para tu vida. Esta es la primera y la última vez que estás en este planeta”.

Otros créditos cinematográficos de Müller incluyen Breaking the Waves, Down By Law, To Live and Die in LA , Barfly , Korczak y 24 Hour Party People .Fue galardonado con el premio Camerimage Lifetime Achievement Award en 2006 y con el premio internacional de la ASC en 2013.Falleció el 3 de julio del 2018