MICHAEL BALLHAUS, ASC, BVK, DF de “Drácula, de Bram Stoker” de  FRANCIS F. COPPOLA (1992)

Michael Ballhaus, ASC, BVK detalla su enfoque visual de la obra de terror de Francis Ford Coppola.

En el salón principal de un antiguo y desmoronado castillo, sostenido por enormes columnas de hierro oxidado, un hombre barbudo reúne a un grupo de hombres y mujeres con los ojos vendados. Permanecen nerviosos mientras el hombre hace señales a un monstruo espantoso, que parece ser mitad hombre y mitad lobo. La criatura se acerca a cada uno de los individuos por turno, acariciando su rostro peludo y deforme contra el de ellos, pasando manos como garras sobre sus cuerpos mientras gruñe obscenidades y hace amenazas pervertidas. Las víctimas se estremecen y jadean.

Esta extraña secuencia de hechos tuvo lugar el pasado mes de enero en el escenario 30 de los estudios Sony en Culver City. Los desafortunados con los ojos vendados eran actores que aparecían en Drácula, de Bram Stoker. El hombre barbudo era el productor y director Francis Ford Coppola, y el monstruo era en realidad el actor británico Gary Oldman, transformado en el estado de lobo del Conde por el magistral maquillador Greg Cannom.

«Utilizo improvisaciones como ésta para programar a los actores», explicó Coppola más tarde. «Les vendaba los ojos con esta horrible criatura para que, cuando se encontraran con Drácula, reaccionaran. Eso prepara a los actores para que, cuando hagamos el guión, se parezcan más a personas reales debido a los instintos que les hemos inculcado». La estrategia puede ser poco ortodoxa, pero tiene sentido. Como señaló Coppola, «el mito del vampiro habla de los miedos y deseos latentes que todos llevamos dentro».

Para Coppola, la fidelidad al libro significaba algo más que limitarse a ceñirse a la historia original. «La época del libro fue el amanecer de las nuevas tecnologías», explicó. «Quería hacer la película casi al estilo de finales del siglo XX, cuando las películas eran el dominio de los magos. Me pareció interesante hacerla como si fuéramos cineastas de aquella época, con todos los efectos ingenuos de la época. En el fondo, es una película sobre la pasión, y pensé que tendría más «alma» si hubiera menos tecnología. ¡De hecho, una vez utilizamos una vieja cámara Pathé! Por supuesto, no era posible hacer todo a la antigua usanza, así que hicimos algunos efectos de posproducción».

El descarado gusto de Coppola por el arte de la historieta le llevó a tomar otra decisión interesante en cuanto al personal. «Aprendí a leer con los cómics», señaló. «Sabía leer cuando tenía cinco años, antes de ir a la escuela. Por eso le pedí a Jim Steranko (el famoso dibujante, ilustrador y editor) que me ayudara en las primeras fases de esta película».

De vuelta en el escenario 30, vimos al director de fotografía Michael Ballhaus, ASC, BVK fotografiar una secuencia sumamente imaginativa: Drácula y Mina bailan un vals al son de una exuberante música clásica en medio de un mar de altas velas blancas con puntas en llamas contra un vacío negro. El noble de Transilvania es delgado y de aspecto joven, con una melena de pelo largo y negro peinado hacia atrás. La mujer de cabello y ojos oscuros, joven y hermosa, parece en trance. Su compañero parece estar dominado por una obsesión, pero sus movimientos son gráciles y rápidos, alarmantemente. Se arremolinan tan vertiginosamente que las columnas de cera parecen girar en contra de sus movimientos. De repente, una visión inquietante se desvanece en la oscuridad detrás de la pareja: un hombre andrajoso y aterrorizado es perseguido por una escalera de un castillo y a través de un patio de losas por tres hermosas mujeres que visten sudarios blancos y tienen expresiones de hambre lobuna. El hombre que huye blande una gran cruz de metal mientras las mujeres infernales intentan abrumarlo. Gruñendo, retroceden y luego se lanzan a por él nuevamente. La visión se vuelve a oscurecer mientras la música continúa y los bailarines continúan su frenético vals hasta que se apagan las 120 velas. La escena se repitió muchas veces antes de que Coppola finalmente gritara: «¡Imprime!».

En la película, la escena resulta aún más impactante porque Ballhaus fotografió la acción desde una pista circular; su cámara se mueve más allá de las velas, de modo que parecen girar alrededor de la pareja que baila. El director de fotografía nacido en Alemania ha utilizado pistas circulares de seguimiento con frecuencia desde 1973, cuando introdujo la idea en Martha de Rainer Wemer Fassbinder.

Algunas semanas después del rodaje, Ballhaus informó que la «visión de fondo» de la escena no se mantuvo en el montaje final. «La escena de la vela sobrevivió, pero la transición de los bailarines al otro escenario no sobrevivió. Fue emocionante hacer este tipo de transición, pero a veces     (tales técnicas) confunden al público. Los espectadores creen que están en el salón de baile y de repente ven el patio del castillo de Drácula, lo que los desconcierta un poco. Creo que es por eso que Francis la eliminó».

La «visión» se hizo en la cámara en lugar de como un efecto óptico. El salón de baile se instaló en el patio del castillo, mientras que la persecución se realizó en el fondo y se iluminó por separado. Ballhaus señaló: «Filmamos casi todas las escenas en el escenario, excepto una escena que se hizo en la calle de Nueva York de Universal Studio, que redecoramos como una calle de Londres. Fue una hora mágica filmada a la luz del día.

«Algo inusual en esta película es que tuvimos 10 semanas de preproducción. Nos reuníamos todos los días para hablar sobre las escenas, y Francis nos decía lo que quería. Luego traté de hacer una lista de tomas y ponerla en un cierto orden. Luego hablamos sobre la lista de tomas y se la dimos a los ilustradores de producción, quienes crearon los guiones gráficos de acuerdo con la información que les dimos. [Si] no estaba del todo bien, la cambiábamos. Cuando comenzamos la película, cada toma era un dibujo; [la película entera] estaba diseñada como un libro. Francis dijo: ‘Esto es lo que queremos hacer; esta es nuestra Biblia’.

«Nos ceñimos bastante al proyecto, pero después de unas diez semanas puede que se aburriera un poco», se rio Ballhaus. «Dijo: ‘Bueno, ahora queremos hacer algo totalmente diferente’. Pero volvimos a ello bastante rápido y nos ceñimos al contenido de lo que habíamos trabajado juntos desde el principio, y eso nos ayudó a avanzar más rápido. Francis nos inspiró a hacer cosas simplemente hablando de sus increíbles fantasías y de lo que le gustaría hacer. No pudimos cumplir todos sus sueños y fantasías, pero mucho de lo que realmente quería hacer está en la imagen».

En Drácula no hay una iluminación «predeterminada» . «Como en la época de Drácula no había luces eléctricas, todas las fuentes de luz eran fuego, lámparas de aceite o antorchas, y todas estas fuentes son inestables: la luz se mueve constantemente», dijo Ballhaus. «La mayor parte del tiempo teníamos las luces en cajas parpadeantes para darles un ligero movimiento, lo que me viene bien porque me gusta cualquier tipo de movimiento. Como teníamos el derecho legítimo de que las luces se movieran, lo hicimos en casi todas las escenas».

«Además, trabajé mucho más con luz directa de lo que suelo hacer normalmente. Normalmente hago rebotar mucho y trabajo con luces suaves. Aquí utilicé mucha luz directa para crear sombras, para crear oscuridad; es casi un look de «blanco y negro» y me gusta. También tuvimos la oportunidad de trabajar con luces bajas. En una escena, una chimenea era la única luz de la habitación, así que usamos tres 5K con geles diferentes. Usamos mucho sepia medio, sepia completo y ámbar en una mezcla de luces cálidas, con las tres en cajas de parpadeo trabajando una contra la otra para que nunca repitan el patrón de la fuente de luz o el parpadeo».

Ballhaus señaló que las fuentes de luz en pantalla proporcionaban otros toques atmosféricos extraños, como el humo que emanaba de las antorchas. «Siempre había algo de humo en el aire en Transilvania», recordó. «Para las escenas en Inglaterra, teníamos mucho humo y niebla. Tuvimos excelentes especialistas en efectos especiales que nos ayudaron a hacer todas estas cosas, como llenar de humo el enorme escenario en casi nada de tiempo. Tuvimos tormentas de nieve con grandes ritters [máquinas de viento] que soplaban nieve al aire y muchos otros ventiladores grandes en plataformas elevadoras en lo alto.

«Gary Oldman es un cambio de ritmo bastante grande con respecto a los demás Drácula», confirmó Ballhaus. «Fue bastante difícil para él porque tenía muchos maquillajes diferentes. Cuando era el anciano en su castillo, tratamos de hacerlo parecer espeluznante. Primero ves una sombra enorme en la pared, luego hacemos una panorámica y ahí está el anciano con una linterna en la mano. Era una linterna turca con pequeños patrones que creaban sombras extrañas cuando la luz se movía y giraba sobre su rostro. Había una pequeña bombilla de cuarzo dentro de la linterna, alimentada por batería desde un cable que recorría su brazo. Esa era la única luz que tenía; todo lo demás se iluminaba por separado. [Luego] sube las escaleras y, de repente, ¡desaparece!»

En la misma escena, se utilizó una retroproyección de una forma curiosa para conseguir un efecto surrealista. «Filmamos una parte en directo y la otra se proyectó, de forma que Harker (Keanu Reeves) camina delante de la imagen retroproyectada de Drácula», dijo Ballhaus. «Luego Drácula desaparece y al segundo siguiente reaparece detrás de Harker. Es sorprendente, inquietante. Nunca se sabe dónde está. Primero lo ves con su sombra en la pared -al menos parece ser su sombra- pero de repente la sombra cobra vida propia y empieza a intentar estrangular a Harker, ¡aunque Drácula sigue de pie allí! Fue bastante complicado de hacer. Teníamos un proyector detrás [de Gary Oldman] y un bailarín creó su sombra y duplicó sus movimientos en sincronía con él. Tuvimos que ensayarlo una y otra vez para asegurarnos de que estuviera absolutamente sincronizado, pero funcionó bastante bien.

«La escena en la que Drácula y Harker caminan por el pasillo estaba iluminada con grandes lámparas de aceite y antorchas. En algunas escenas, esa luz nos dio una buena interpretación, pero la completamos con unidades más suaves en una caja de luz parpadeante o eaparadores para que los actores pasen por zonas iluminadas y zonas oscuras. La oscuridad es una parte importante de esta película».

El director de fotografía pronto llegó a compartir la fascinación de Coppola por las primeras técnicas cinematográficas. «En los viejos tiempos hacían algunos efectos bastante sorprendentes», dijo. «Ves una película como Nosferatu y hay cosas que son bastante emocionantes. No tenían a ILM para hacer los trucos por ellos, así que tuvieron que hacerlos con la cámara».

Para Ballhaus y Coppola, el enfoque clásico de los efectos especiales en la cámara se vio facilitado por una herramienta sofisticada y de alta tecnología: la cámara Arriflex 535. «Con la nueva Arriflex 535, intentamos hacer muchas cosas a la antigua usanza, como la doble exposición cuando alguien aparece y desaparece», dice el director de fotografía. «Hicimos todos los cambios de velocidad para que Drácula se moviera a veces rápidamente de una manera irreal de una habitación a otra; parece como si estuviera volando por la habitación en lugar de caminar. Digamos que está a 15 pies de distancia de Harker y de repente está justo a su lado. Ocurre en un segundo porque cambiamos la velocidad de 24 fps a 8 fps. Gary Oldman entraría corriendo en el cuadro, y luego volveríamos a 24. También teníamos a Drácula en un pequeño carro y lo movimos rápidamente hacia Harker. ¡Nunca había hecho algo así antes! La cámara se encarga de la exposición con el obturador variable. Era algo complicado de hacer en los viejos tiempos, ¡pero ahora no es nada! Le dices a la computadora en qué período de tiempo quieres cambiar, luego presionas el botón y lo hace todo por sí solo. Y si pasas de una exposición de cinco fps a 50 fps, es absolutamente 100 por ciento correcta.

«Esta nueva cámara puede hacer muchas cosas», afirmó entusiasmado Ballhaus. «Hicimos mucha acción al revés. Rodamos las cámaras al revés y los actores actuaban al revés. Por ejemplo, cuando Lucy se convierte en vampiro, baja a una cripta con un niño en brazos al que está a punto de morder para chuparle la sangre, pero [Van Helsing y sus hombres] la están esperando. Hicimos que subiera las escaleras al revés y las cámaras se pusieron en marcha cuando entró en la cripta. Parece casi real, pero hay algo extraño en ello que lo hace mágico. Y el momento en que se desliza dentro de su ataúd también se hizo al revés. Se ve genial porque la tela se mueve de manera diferente; no se puede saber qué está mal, pero algo es extraño y marca toda la diferencia. Son pequeños detalles sutiles que no hicimos de la manera habitual, simplemente entregándolos a una de las maravillosas empresas de posproducción. Intentamos hacerlo con la cámara en el set, y eso lo hizo emocionante porque fuimos parte del proceso cuando estaba sucediendo. No nos lo quitaron de las manos».

Ballhaus señaló que en Nosferatu algunas escenas fueron giradas de manera errática para darles un aspecto entrecortado, como de stop-motion. «También hicimos eso, lo llamamos pixelación. Hacíamos exposiciones fotograma a fotograma, luego movíamos la cámara y hacíamos un par de fotogramas, y así sucesivamente. A veces lo hacíamos para el punto de vista de Drácula o del lobo; da un aspecto extraño y diferente. Para la primera escena, cuando Drácula llega a Londres, es su punto de vista. Viene de Transilvania, donde solo había un par de gitanos a su alrededor, y ahora de repente se encuentra en medio de toda esta vida en las calles de Londres. Queríamos algo especial, y Francis tiene una vieja cámara Pathé que todavía está intacta y funciona bastante bien».

La cámara es el mismo modelo que utilizó Billy Bitzer para fotografiar las primeras películas de DW Griffith, con cargadores cuadrados, un visor invertido, una manivela en la parte posterior y una pequeña lente f4.5.

«Realmente hicimos el punto de vista de Drácula con el Pathé de Francis, usando una grúa a mano. ¡No puedes creer la calidad de la lente!», exclamó Ballhaus. «La cargamos con 45 y la pusimos a unos 18 fps. Le dio [al metraje] un aspecto extraño y de época: crees que estás allí mismo, en el primer cine de Londres. Cada vez que haces algo nuevo es un poco complicado porque no sabes cómo resultará, ¡pero me divertí mucho con esa película!»

En algunas escenas de persecución se utilizó una segunda cámara, pero en el resto del proceso sólo de forma ocasional. «No es fácil iluminar una escena con dos cámaras y, a veces, pasas más tiempo del que vale la pena intentar averiguar cómo hacerlo con dos cámaras», dijo Ballhaus. «Pero hay momentos en los que las necesitas».

Otra secuencia desafiante de Drácula muestra a Mina, todavía bajo el hechizo de amor del Conde, a bordo de un barco rumbo a Transilvania, donde se casará con Harker. Mientras el barco avanza, ella destruye su diario y arroja las páginas al mar. «No teníamos un escenario real para ello», reveló Ballhaus. «Había un par de cuerdas, una barandilla y algunos elementos de un barco. Simplemente movimos todo, teníamos humo y vientos que soplaban, lo iluminamos como si todo estuviera en movimiento y fue una ilusión maravillosa. Parecía que podías sentir la brisa del océano y ver las luces del barco colgando. Me gusta este tipo de cosas, crear una ilusión con casi nada. A veces es mejor que la realidad».

Todas las escenas «a la luz del día» se representaron en los escenarios. La piscina de Esther Williams en el escenario 30 (Sony Studio estaba en el dominio de MGM en la década de 1940 cuando la «sirena del millón de dólares» creó sus secuencias de ballet acuático) se transformó en un jardín hundido en la casa de Mina.

«Había escenas que empezaban con una luz de día brillante y luego cambiaban de repente a lluvia y nubes», dijo Ballhaus. «Teníamos una plataforma grande para poder tener nubes de plástico en cuerdas que se movían frente a las plataformas en la parte superior para crear las sombras de las nubes en el set. Es genial poder crear cualquier tipo de luz que quieras. En un set usamos 60 luces cenitales. Debajo de ella, teníamos una gran tela para que parecieran ser una sola fuente de luz, y también para crear una especie de atmósfera brumosa de Londres. Cuando estás en un lugar real, siempre estás limitado de alguna manera; o estás a merced del clima o no tienes tiempo para hacerlo. No puedes hacer una toma cada noche y luego volver. Es mucho más interesante crear tu propio mundo».

Hace varios años, Ballhaus le contó a AC que tenía ganas de manejar la cámara él mismo, como lo había hecho en Europa. «Mi operador, David Dunlap, hace un trabajo tan bueno que ya no siento el deseo de hacerlo», confesó. «Hemos trabajado juntos durante 10 años. Mi hijo, Florian, es mi primer asistente y el jefe de iluminación es Jim Tines, un artista creativo con muchas buenas ideas. Pat Daley es el jefe de iluminación. Son rápidos, eficientes, están preparados y piensan en el futuro. Estos elementos son cada vez más importantes porque el dinero escasea y hay que trabajar rápido y ser eficiente. Terminamos esta película a tiempo».

Daley ideó una solución sencilla pero ingeniosa para una escena importante. La escena se desarrollaba en un cruce de caminos en el ficticio Paso de Borgo, un escenario desolado de rocas cubiertas de nieve y árboles muertos. Un carruaje eslovaco llega y deja a Harker solo. Harker oye aullar a los lobos; al mirar hacia arriba, divisa una enorme cruz en la que no cuelga Cristo sino un monstruoso hombre lobo. De repente, llega el carruaje negro del Castillo de Drácula. El misterioso conductor se agacha con lo que parece ser un brazo de tres metros de largo y levanta a Harker por el hombro para subirlo al carruaje.»Francis quería algo especial allí y le mostramos una idea en la que pusimos a Harker sobre una tabla y lo empujamos hacia adentro», recordó Ballhaus. «Eso no es lo suficientemente raro», nos dijo. «Quiero que este brazo se estire realmente y agarre a este tipo». Entonces Pat se le ocurrió una idea y dos horas después estaban listos con un equipo, que le mostramos a Francis. Teníamos una toma amplia y nos acercamos y perdimos el cuerpo del cochero. Teníamos el asiento del conductor en un tobogán y lo deslizamos para encontrarnos con Harker. Harker estaba en un sube y baja. Alguien se paró en el otro extremo y lo elevó, y Gary lo empujó hacia el carruaje. Francis sonrió y dijo: «¡Eso es raro!» Tienes que saber cómo hacerlo, pero es simple comparado con los trucos de una película como Terminator 2. [Esos efectos] no me dan una patada porque sé que todo está computarizado». «Esta película te emociona porque realmente no sabes cómo podemos hacer una toma así. Es más cercana a la realidad y eso la hace más humana y más personal. Esa es la diferencia que hace que te importe».

Ballhaus hizo un uso extensivo de filtros en la película. «Cada toma fue filtrada», reveló. «Con la película 96 usé un ProMist 1.8; de lo contrario habría sido un poco contrastante. Ese contraste es agradable algunas veces, pero la mayoría de las veces cuando se fotografían rostros es demasiado contrastante. Usé algunas redes negras para suavizar a las mujeres. Al intentar lograr un aspecto de época, descubrí que las lentes eran demasiado nítidas, así que usé la red negra 2B y el ProMist. Utilicé la niebla doble para algunas de las escenas en las que realmente necesitaba difusión».

Aproximadamente tres cuartas partes de la película transcurren de noche, iluminadas por chimeneas, antorchas o velas. «Para conseguir algo de contraste, mantuve un poco la temperatura fría cuando se ve algo en el exterior, como por ejemplo, la mitad de la luz del sol en el interior y la otra mitad en el exterior, de modo que haya una diferencia de al menos 1.000 grados K», contó Ballhaus. «En el castillo de Drácula, le dimos a la luz de la luna que entra por el techo un aspecto frío y azulado. Hay algunas tomas en el castillo con mucho espacio en las que se tiene la sensación de que es bastante grande, como las tomas en ángulo alto de gente caminando sobre un cuadro en el suelo.

«Roman [Coppola] y Steve Yaconelli [ASC, director y director de fotografía de la segunda unidad, respectivamente] hicieron un excelente trabajo al igualar lo que hicimos nosotros. Eso es lo más importante. Es un trabajo difícil igualar lo que hizo la primera unidad. Muchos de los efectos especiales fueron de la segunda unidad porque no tuvimos tiempo para dedicarles. Hacen que la película sea muy rica y aterradora».

Por primera vez desde que llegó a Estados Unidos, Ballhaus utilizó un pequeño laboratorio, FotoKem. «Mark van Flom hizo un trabajo excelente», informó. «No fue fácil. Tomé toda la fotografía en 96 porque el 93 aún no estaba disponible cuando comenzamos, así que la sobreexpuse un dafragma y la ajusté en el laboratorio un diafragma más para que perdiéramos el grano. Eso funcionó muy bien. Obtuvimos negros intensos y un negativo maravilloso».

Después de terminar el rodaje y de empezar a trabajar durante los días de semana en una nueva película para el director James Brooks, el incansable Ballhaus pasaba los sábados en FotoKem supervisando el cronometraje de Drácula. «Tienes que estar ahí hasta el último momento», sostenía. «Es muy importante, especialmente en una película como ésta».

Michael Ballhaus falleció en 2017, a la edad de 81 años. Su hijo Florian es hoy miembro de la ASC.