TECNICA DE LA TOMA: Los pros y contras de la segunda unidad

Los miembros del equipo de la segunda unidad, se encuentran entre los héroes anónimos de la producción.

En términos generales, la segunda unidad filmará todo lo que no involucre al talento principal o que requiera una cantidad considerable de tiempo para completarse. Planos generales, inserciones, cortes, tomas aéreas, material adicional, acrobacias, efectos, miniaturas… todo esto y más puede quedar dentro del ámbito de competencia de la segunda unidad. 

La segunda unidad trabaja en conjunto con la primera unidad (es decir, la unidad principal), a veces en paralelo, otras veces por delante o por detrás de ella. En algunas circunstancias, la unidad principal filmará los aspectos principales de la interpretación de una escena y luego la segunda unidad «limpiará» la escena, capturando insertos y cortes. En comparación con la unidad principal, la segunda unidad generalmente está compuesta por un equipo reducido: un director, un director de fotografía y un jefe de iluminación, un asistente de cámara y un asistente de producción, según sea necesario. A veces puede ser un equipo de una sola persona; alternativamente, si el rodaje implica acrobacias complicadas, puede ser casi una unidad completa.

Para conocer más sobre el trabajo de los directores de fotografía de la segunda unidad, AC se reunió con tres maestros del oficio: los miembros de ASC Paul Atkins, Josh Bleibtreu y  Paul Hughen.

PAUL HUGHEN, ASC:  Entregar imágenes que tengan una continuidad y un aspecto impecables con las de la unidad principal. El estilo tiene que estar en consonancia con lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía han imaginado como producto final. 

PAUL ATKINS, ASC:  La iluminación, los ángulos de la cámara, el movimiento de la cámara, la elección de lentes, etc. deben coincidir con la primera unidad. No se trata tanto de imitar el estilo del director y el director de la unidad principal, sino de aprender a intuir sus preferencias en cuanto al aspecto de la película, para que al final se convierta en algo natural. Al principio, esto puede ser un desafío difícil, especialmente si es la primera vez que trabajas con el director y el director. Con suerte, cuando el ritmo de producción se acelere y todos tengan menos tiempo, estarás en sintonía con la visión del director y el enfoque del director, y se habrá desarrollado un nivel de confianza.

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Tienes que pensar en adaptar tu estilo para que coincida con el de los otros directores de fotografía. Tienes que pensar en cómo las tomas que estás haciendo encajarán en la película: ¿cuál es el corte anterior y cuál es el siguiente? Tienes que adaptar tu estilo para que sea uniforme y no fuera de lugar.

PAUL ATKINS, ASC:  He filmado la segunda unidad para Emmanuel, miembro de ASC], «Chivo» Lubezki y el director Terrence Malick en varias películas, y ellos desarrollaron un «dogma» fotográfico bastante estricto, que exige que todo se filme con foco profundo y lentes gran angular, siempre a contraluz. Para ellos, ¡un 24 mm era un lente «largo»! El movimiento de la cámara siempre se hacía en el eje z y se desaconsejaban los movimientos panorámicos. Malick evitó asiduamente el «estilo Burbank» tradicional de encuadrar y filmar. Al principio, aprender el enfoque estilístico de Chivo y Terry fue difícil, pero pronto lo interioricé y cambió mi forma de ver la luz y encuadrar las imágenes. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo te comunicas con la primera unidad para asegurarte de que entiendes su intención?

PAUL HUGHEN, ASC: Una vez que el director asistente de la unidad principal y el director asistente de la segunda unidad han finalizado sus horarios, es fácil dividir las escenas toma por toma para que ambas unidades puedan ver exactamente lo que están filmando. El horario de la segunda unidad generalmente comienza poco después de que la unidad principal haya comenzado a filmar. Esto es una gran ventaja para el director de fotografía de la segunda unidad. A menudo me encuentro rondando por el set de la primera unidad, tomando notas y hablando con miembros clave del equipo. Intento no interponerme en el camino de los directores de fotografía de la primera unidad, pero si capto su atención y no parecen estar demasiado ocupados, les hago algunas preguntas que pueda tener. Si la unidad principal está filmando en un escenario que yo voy a tomar en los próximos días o semanas, entonces podrían ser necesarias varias visitas al set. La mayoría de las veces, el director de fotografía de la unidad principal quiere responder preguntas y ayudar en el proceso, pero el tiempo lo es todo. Algunos días, las preguntas sobre iluminación es mejor dejarlas para media hora antes de la llamada o durante el almuerzo. 

JOSH BLEIBTREU, ASC: Miro sus diarios religiosamente. Intento visitar la redacción, si puedo, para ver algún material cortado como referencia. Si tienes un corte preliminar con fragmentos de las tomas que faltan, es genial, porque te ayuda a pensar en el ritmo de la toma que estás haciendo. Las opciones de rodaje siempre son buenas para darle opciones al director y al editor, pero si te informas sobre el trabajo, entonces puedes escuchar tus instintos. 

PAUL HUGHEN, ASC: A menudo no hay tiempo para rodar una escena con diferentes opciones, así que es mejor hacerlo bien la primera vez que se rueda. «Hacerlo bien» significa hacer los deberes y averiguar exactamente lo que el director de la unidad principal y el director de fotografía quieren de lo que se está rodando. Si se están rodando planos de fondo en movimiento, ¿cuáles son los ángulos de los planos? Muchas veces me he sentado en el plató de la unidad principal con lentes, un visor de director y el vehículo en el que conducirán los actores. El director de la unidad principal y el director de fotografía tienen que caminar un poco para trazar los ángulos para rodar a los actores frente a la pantalla verde. Después, es un proceso sencillo con nuestro coche de cámara, con las cámaras acopladas en una matriz o apuntando en la dirección que ha solicitado la primera unidad. En este punto, los efectos visuales están a bordo con sus peticiones de inclinación de la cámara, enfoque, longitud focal, etc. ¿Estamos creando una matriz, donde se superponen dos o tres imágenes para que se pueda lograr una toma más amplia y «panorámica» en posproducción? Todas estas preguntas necesitan respuestas. Es demasiado caro volver una segunda vez y filmar nuevamente porque olvidamos un ángulo de placa de fondo.

JOSH BLEIBTREU, ASC: Siempre les pido a los asistentes de cámara que incluyan información sobre las lentes en las pizarras de la primera unidad para poder hacerme una idea de sus elecciones de lentes. A veces pido a alguien que haga diagramas de iluminación de sus configuraciones y, si puedo, obtengo fotografías de las configuraciones.

Nota:  Las previsiones pueden ser útiles para unir dos unidades en secuencias de acción, pero tenga cuidado de no seguirlas como si fueran una «biblia». Deben usarse solo como guía.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué puede hacer el director de fotografía de primera unidad para ayudarle a ejecutar mejor su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC: Asegúrate de que obtengamos la información sobre la lente, el filtro y los puntos de parada. Lo mejor es que la coloquen en la pizarra para que no se pierda y podamos verla rápidamente en los diarios. También es importante comunicar cualquier problema potencial o equipo especial que consideren que puedas necesitar. 

PAUL HUGHEN, ASC: Es importante que ambas unidades tengan acceso a los diarios de la otra. Ahora que el material se publica rápidamente en línea, la segunda unidad puede ver el material que la unidad principal filmó el lunes por la noche. El DIT de la primera unidad compartirá información y tablas de conversión que el director de fotografía de la unidad principal ha creado, de modo que durante el rodaje, las imágenes tengan el mismo aspecto. Es muy importante que los dos DIT y los jefes de iluminación de ambas unidades hablen con regularidad y tengan la capacidad de comunicarse por teléfono en cualquier momento.

PAUL ATKINS, ASC:  Comuníquese, comuníquese, comuníquese. Tómese el tiempo para ver los trabajos de la segunda unidad en las sesiones diarias y brinde comentarios honestos. Por supuesto, a menudo no es posible debido al ritmo de producción y la falta de sueño.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál es su ‘gracia salvadora’ en su trabajo?

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Un buen productor de línea y equipo. Necesitas una relación sólida con el equipo de primera unidad: el jefe de iluminación, el asistente de iluminación principal, el primer asistente de cámara, los operadores de cámara, los asistentes de video, los editores. Todos son tus aliados. Si los conoces y te respetan, puede ser de gran ayuda para que tu trabajo encaje perfectamente en la película. Trabaja con tu primer asistente de dirección para planificar adecuadamente tus días y conseguir la mejor luz posible.

PAUL ATKINS, ASC:  Para mí, la clave es rodearme de un equipo de personas entusiastas y con talento. ¡El café ocupa el segundo lugar!  

PAUL HUGHEN, ASC: He tenido mucha suerte con mi equipo de cámaras. He tenido el mismo foquista durante una docena de años, lo que me facilita las cosas. Él sabe qué equipo quiero tener preparado, y tener a alguien familiarizado con la naturaleza de movimiento rápido de la segunda unidad es una verdadera ventaja cuando agregamos cinco cámaras más para una secuencia. Y en una segunda unidad, un operador de cámara que puede seguir la acción y sabe cuándo tiene la toma es invaluable. 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Existe alguna herramienta específica que utilices habitualmente? 

PAUL ATKINS, ASC:  Suelo trabajar en producciones de bajo o mediano presupuesto, y normalmente el principal obstáculo es la falta de equipo. A veces compartimos un paquete de lentes con la unidad principal y, por supuesto, ellos tienen prioridad, ¡pero se espera que, de alguna manera, hagas tu trabajo! Es posible que tengas que pedir prestado un dolly o un gimbal a la unidad principal para ejecutar un movimiento. Hazte amigo del primer asistente de cámara y del jefe de control de la unidad principal; ellos sabrán lo que se necesita y lo que se puede prescindir ese día, y pueden ser tu mejor aliado para conseguir el equipo que necesitas. 

JOSH BLEIBTREU, ASC:  Mi lema es ser siempre proactivo en lugar de reactivo. Planifique tres o cuatro tomas por adelantado para poder adelantarse al equipo y al personal. Otro mantra es tratar siempre de encontrar el camino más corto y de menor resistencia para obtener las tomas. No diseñe ni piense demasiado. No soy partidario de probar herramientas no probadas en trabajos grandes; necesito saber que lo que lleve al trabajo va a funcionar de manera confiable y que alguien del personal está familiarizado con el equipo y puede arreglarlo si algo comienza a salir mal. Hay muchos juguetes por ahí; a veces necesita un cabezal Libra o un Technocrane, pero a veces una cámara en un saco de arena es la mejor opción. He estado usando una aplicación para iPhone llamada  Theodolite de Hunter Research & Technology; es útil durante las exploraciones para confirmar los rumbos de la brújula y la altura de las crestas o los edificios: cuántos grados están por encima de mi ubicación actual. También soy un gran fanático de  Artemis Pro [la aplicación de Chemical Wedding], que uso constantemente en las misiones de exploración para confirmar las tomas. También uso  el seguimiento solar Helios [de Chemical Wedding]; ese software es increíble. Y hago un seguimiento del clima constantemente: nubes, sol, cambios de estaciones. Mi opción preferida es [el sitio web] Weather Underground, ya que tienen un buen pronóstico con 10 días de anticipación con configuraciones personalizadas para incluir predicciones de nubosidad. 

PAUL HUGHEN, ASC: Utilizo la aplicación Artemis para tomar fotografías de referencia y se las envío al director de fotografía de la unidad principal para que, durante la filmación, él o ella sepa lo que estamos fotografiando. Incluso si él o ella no las mira, al menos me mantengo en contacto y le envio un mensaje de que quiero que coincida con lo que están filmando y no estoy filmando mi propia película, a lo que, para la segunda unidad, me refiero como el «beso de la muerte». 

JOSH BLEIBTREU, ASC: La primera unidad puede haber filmado escenas en una estación diferente, cuando había hojas en los árboles, y cuando llegas allí se han caído todas, o viceversa. Es un desafío igualar una escena cuando se trata de una ubicación completamente diferente. Siempre es un desafío encontrar formas orgánicas y no obvias de ocultar las caras de los dobles de las fotografías. También tienes que averiguar exactamente lo que se necesita. A menudo, hay varias personas que te dicen lo que creen que se necesita, y tienes que eliminar todo eso y averiguar lo que realmente se necesita para el corte. Igualar la fotografía existente puede ser como la ciencia forense. Primero miras la iluminación. ¿Es nítida o suave? ¿Dónde están las sombras? ¿De qué dirección viene la luz? Luego miras los ángulos de la cámara y la elección del objetivo. ¿Cuál era la altura de la cámara? ¿Cómo se movió la cámara? Tienes que estudiar los detalles del fondo, porque los pequeños detalles pueden marcar una gran diferencia. Siempre tienes que saber dónde está el punto de corte. ¿Cómo se utilizará la toma? No pierdas el tiempo intentando mejorar o arreglar partes de la toma que no son necesarias, y no dejes que tu ego se interponga. 

PAUL HUGHEN, ASC: Cualquiera que no aspire a estar a la altura de la unidad principal no debería filmar la segunda unidad. Toda la información está generalmente disponible: guiones gráficos, previsualizaciones, cronogramas… todo es posible. Con suerte, hay un cierto grado de preparación; es entonces cuando se responden la mayoría de las preguntas sobre iluminación, interpretación, efectos visuales, etc.

PAUL ATKINS, ASC: Me encanta filmar con la segunda unidad. Trabajas con equipos pequeños y dedicados, lejos de las complicaciones a veces políticas de la unidad principal. ¡Y aprendes de directores de fotografía y cineastas expertos!