La colección del MUSEO ASC / STEVE GAINER, ASC, ASK

En este episodio, el director de fotografía Steve Gainer, ASC, ASK habla sobre su trabajo como curador de la colección de cámaras históricas de la ASC, que incluye una amplia variedad de herramientas cinematográficas notables, desde la primera cámara cinematográfica producida en masa hasta las primeras unidades de cine digital.

Gainer combina el amoKr por la historia y la cinematografía con el talento para la ingeniería y la comunicación en una experiencia verdaderamente única que une el pasado y el presente para toda una nueva generación de cineastas.

Trabajos de Steve Gainer ASC ASK: ncluyen las películas Bully, Teenage Caveman y Wassup Rockers con el director Larry Clark; Mysterious Skin con Gregg Araki, A Dirty Shame con John Waters; y la película pre-Marvel Studios con clasificación R Punisher: War Zone con Lexi Alexander, así como numerosos videos musicales y series de televisión.

COLECCION DE CAMARAS DEL MUSEO ASC

Cámara de combate Cunningham modelo C : una unidad única de la Segunda Guerra Mundial diseñada para ser utilizada por directores de fotografía militares en condiciones extremas.

Iain Marks: Steve, es muy bueno volver a hablar contigo. Parece que ha pasado mucho tiempo. Hemos estado en contacto, pero hace tiempo que no mantenemos una conversación larga.

Steve Gainer ASC: Sabes, no nos hemos juntado desde que empacamos todo para la reestructuración del edificio. Eso fue hace mucho tiempo.

Iain Marcks: Sí, fue hace como 20 años. Tú, yo… al principio, éramos tú y Jon Witmer, el ex editor jefe de American Cinematographer, que ahora está en Panavision. Y recuerdo a Mchael Goi [ASC], a Vctor Ñemper [ASC] y a Izzy Mankofsky [ASC] estaban mucho en Clubhouse en esa época, simplemente, ya sabes, revisando todas las cosas interesantes que estábamos catalogando y fotografiando y empacando para almacenar.

Steve Gainer ASC: Sí. Y, sinceramente, ahora, nuestra reciente huelga de guionistas y actores me ha dado una cierta libertad y disponibilidad que normalmente no tengo, porque, obviamente, trabajo. Digamos que ha pasado casi un año. He pasado mucho tiempo y había algunos artículos que todavía no se habían desempaquetado. Me alegra poder decirte que hicimos un trabajo fantástico y que nada se estropeó por haber estado envuelto en papel de burbujas durante tanto tiempo. Y estaba preocupado, porque es un producto derivado del petróleo. Pero me alegra mucho decirte que todo salió tan color de rosa y hermoso como cuando lo empacamos, hace tanto tiempo. Supongo que tenías 11 años entonces…

Iain Marks: Lo parece. No, tenía poco más de 20 años, así que bien podría haber tenido 11. Dijiste que has estado trabajando, y sé que últimamente has producido y dirigido algo, pero sigues siendo principalmente director de fotografía, ¿es correcto?

Steve Gainer ASC: Así es. Soy principalmente director de fotografía. Y justo antes de la huelga, terminé un programa de Amazon llamado With Love, Tenía otros dos programas que estaban programados para salir, uno de Netflix y otro de Amazon, y ambos desaparecieron en el aire una vez que se anunció la huelga. Así que creo que toda la industria en este momento está, ya sabes, tratando de averiguar dónde estamos. Así que he estado, ya sabes, he estado haciendo un poco de mi propio control de daños en este aspecto, porque ya sabes, vivir en Los Ángeles no es gratis. Así que he estado produciendo y dirigiendo. Y no puedo decir demasiado porque tengo un acuerdo de confidencialidad sobre estas cosas, pero he estado produciendo y dirigiendo algunos pilotos para series documentales, que son bastante geniales, que no involucran a escritores o actores del SAG.

Iain Marcks: También eres miembro de la Asociacion Eslovaca de Cinematografos (ASK). ¿Cómo surgió esto?

Steve Gainer ASC: He rodado bastante en Europa del Este. Me encanta. Lo considero mi segundo hogar. Es hermoso. Esos países, Serbia, Eslovaquia y Croacia, tienen acuerdos fantásticos en cuanto a que los productores recuperan determinadas cantidades de su financiación. Y también tienen equipos de trabajo con muchísimo talento. Quiero decir, estoy impresionado con los equipos de trabajo que hay allí. Así que he rodado varias películas allí. Me preguntaron si me interesaba unirme y dije: «Claro, ¿por qué no?». Como digo, considero que es mi segundo hogar. Si fuera más joven, como tú, incluso podría considerar mudarme allí. Porque hay tanto trabajo, tantos recursos, es tan hermoso. Y también inspira uno de mis pasatiempos, que es la detección de metales. Y desde que tenía 12 años, he pasado parte de mi tiempo libre, que por supuesto no tenemos tanto a medida que nos hacemos mayores, pero en mi tiempo libre, e investigando eventos históricos y usando detectores de metales, que han mejorado bastante, como las cámaras digitales, en los últimos 15 años. Pero han mejorado muchísimo. Y voy a lugares y cuando estoy en Europa del Este, cuando me lo permiten, voy a lugares donde vivían los romanos, o los celtas, o simplemente la gente medieval y me encanta encontrar sus monedas y botones y accesorios. Así que paso mucho tiempo, tiempo libre haciendo eso. Y cuando estás en Europa del Este, tienes un par de opciones de cosas que puedes hacer con tu tiempo: puedes detectar metales o beber rakia. Y aunque me encanta el rakia, también me encanta encontrar mi camino a casa por la noche. Así que dedico mucho de mi tiempo libre a investigar y salir y encontrar algunas monedas romanas geniales y cosas así. Ya sabes, es increíble.

Iain Marcks: Parece que eres un poco aficionado a la historia.

Steve Gainer ASC: Bueno, uno podría pensarlo. Quiero decir, soy una autoridad en la historia de la cinematografía. Y también soy coleccionista de guitarras y amplificadores antiguos, y también músico. Esta es mi teoría sobre todo esto: para progresar de verdad, hay que tener un conocimiento sólido de la historia. Ya sabes, siento que no hay mucha gente hoy en día que dedique tiempo a investigar y comprender realmente lo que está pasando. En el pasado, hubo innumerables guerras, situaciones horribles, horribles en las que los seres humanos se vieron sometidos a la dictadura o al gobierno de otras personas. Creo que muy pocas veces los jóvenes invierten tiempo en comprender eso. Y, ya sabes, al no entender eso, no estás evitando que ese ciclo se repita, ¿sabes a qué me refiero?

Iain Marcks: Oh, de acuerdo.

Steve Gainer ASC: Podemos hablar más sobre eso más adelante. Podemos hablar, en particular, de una cámara sobre la que tenías una pregunta interesante. Bueno, llegaremos a eso.

Iain Marks: Correcto, y al poner a la gente en contacto literalmente con el pasado, puedes hacerlo más real.

Steve Gainer ASC: Por ejemplo, cuando era niño, fui con mi familia a Washington, DC. Fuimos al Teatro Ford y vi la pistola que Booth usó para dispararle a Lincoln. Es alucinante, en primer lugar, que exista, pero que yo haya podido verla. ¿Es algo que necesariamente se debe celebrar? Por supuesto que no. Pero, ¿te hace sentir que esto realmente sucedió? ¿Y que aquí está el dispositivo que realmente lo hizo? Sí. Y creo que es importante que la gente vea estas cosas de esa manera, porque hace que el evento sea real, ya sabes, esto sucedió hace unos 160 años, ¿cómo puedes conectarte con eso? No puedes conectarte necesariamente con eso leyendo sobre eso, ya sabes, en Wikipedia, pero si puedes ver, ya sabes, la silla de Lincoln, con las manchas de sangre, se convierte en algo inmediato, algo táctil. Y una de las razones por las que me esfuerzo tanto por preservar la historia de la Sociedad Estadounidense de Cinematógrafos es para que el futuro pueda ver estas cosas y aprender de ellas. Ya sabes, solo Dios sabe qué va a pasar en la cinematografía en cinco años, y mucho menos dentro de 100 años. Pero, en cinco años, ¿la IA creará imágenes? No lo sabemos. ¿Es una posibilidad? Sí. Así que mi trabajo es mantener estas cosas, estas cámaras Pathé, estas cámaras Parvo, estas Mitchell, Bell & Howells, en perfectas condiciones. En realidad, en condiciones de funcionamiento, para que la gente pueda tenerlas en sus manos. Ya sabes, el Museo de la ASC, con ciertas restricciones, siempre ha sido un tipo de museo interactivo. No es algo que se pueda hacer con guantes blancos. Y la mayoría de nuestras cámaras funcionan si tienes película. Así que cuando llevo a los estudiantes o cuando le doy una visita guiada a quien sea, es importante que enciendan la cámara. No daña la cámara, y a la cámara le encanta, quiere que la giren. Pero girar una cámara que se usó hace 100 años, hace 110 años, de repente se vuelve real. Ya sabes, todos hemos visto las imágenes, las imágenes de video de tipos girando cámaras, pero no todos hemos girado la manivela. Y para mí, es realmente importante girar la manivela, ya sabes, entonces lo entiendes. Estás allí. Estás donde estaba el director de fotografía, ya sabes, y tu profundidad de comprensión de la historia y el significado de la cinematografía es mucho más profunda. Ya sabes, es mucho más importante. Esa es mi sensación. De todos modos, es por eso que lo hago.

Iain Marks: ¿Cómo llegó a ser curador del Museo ASC?

Steve Gainer ASC: En 1998, estaba filmando muchos de esos anuncios publicitarios. Hoy en día, rara vez se ven. Pero, en esencia, parecían programas de entrevistas, pero en realidad eran anuncios de una hora de duración. Un invitado venía al plató, se sentaba con el presentador y hablaba de sus productos. Era horrible, pero tenía que empezar por algún lado. Estaba filmando esos anuncios y me enteré de que había una cosa en Internet llamada eBay. Empecé a buscar y vi cámaras antiguas. Eso despertó mi interés porque me interesaba mucho la historia de la cinematografía. Y eso empezó cuando leí un libro de Joseph Walker ASC, que fue el director de fotografía de Frank Cappa. El libro se llama The Light on Her Face. Es un libro fantástico, me inspiró y me emocionó con la idea de la cinematografía. Por supuesto, tenía la impresión de que el director de fotografía estaba colocando las luces y, ya sabes, preparando esos increíbles movimientos del dolly y haciendo arte, cuando después descubrí que probablemente entre un 60 y un 75 por ciento de la cinematografía consiste en negociar con los productores y tratar de obtener ese equipo para usar y también, ya sabes, simplemente tratar de conseguir el trabajo.

Entonces, comencé a comprar cámaras y a aprender sobre los equipos antiguos, y escuché que había un museo en el ASC para cámaras. Ahora, por supuesto, el ASC Clubhouse era el verdadero templo de la cinematografía y todavía lo es. Y fui a la puerta, presioné el timbre y simplemente abrieron la puerta. Y entré. Y entré al edificio, y estaba muy oscuro. Y había un par de miembros ancianos de Statesman. No mencionaré ningún nombre, pero ya se fueron. Y estaban, estaban en la parte de atrás. Y entré y comencé a mirar los estuches y uno de ellos me dijo: «¿Puedo ayudarlo?». Y le dije: «Sí, solo vine a ver las cámaras antiguas». Y él me dijo: «¿Podría irse, por favor?». Así que me fui. Y estaba aterrorizado, ¿verdad? Pero volví, ya sabes, pensé que no podría estar allí todo el tiempo. Y volví, y volví, y volví. Y una vez que estaba de visita, la persona que estaba a cargo, una especie de cuidador del edificio y los jardines, Benny [Toguchi], pasaba caminando y tenía una lente antigua en sus manos. Y estaba hablando con alguien y dijo: «No sé dónde va. Ni siquiera sé para qué cámara es». Y miré y dije: «Oh, esa es una lente para la cámara Technicolor». Y él dijo: «¿Cómo lo sabes?». Le dije: «Bueno, colecciono cámaras antiguas. Y por cierto, ¿quién está a cargo de esta colección?» Y él dijo: «Ese es el problema. Nadie está a cargo de la colección». Y dije: «Vaya, bueno, ¿con quién hablarías para averiguar sobre ese trabajo?» Y él dijo: «Victor». Y yo dije: «¿Victor?» Él dijo: «Sí, Victor Kemper». Y yo dije: «¿Victor Kemper?» Y alguien detrás de mí dijo: «¿Sí?» Y me di la vuelta y ¡era Víctor Kemper!

Steve Gainer ASC: La colección comenzó bajo los auspicios de Arthur Miller, ASC, y él empezó con una de sus cámaras Pathé. Y ahora tenemos dos de sus cámaras Pathé, pero él empezó con una de sus cámaras Pathé, y la idea, creo, tal como es hoy, era construir el legado para los miembros de la ASC de equipos fotográficos antiguos, y sabes, lo que realmente me gusta hacer -y creo que este también era el objetivo de Arthur; al menos, me gusta pensar que lo es- es la procedencia. Poder decir que esta cámara fue utilizada por Gregg Toland [ASC] en Ciudadano Kane. Eso es poderoso, hombre. La colección que tenemos, la mayor parte tiene procedencia. Y podemos decir que, ya sabes, fue utilizada por este director de fotografía y donada por este director de fotografía, que es como, por cierto, obtenemos la mayor parte de nuestra colección, son donaciones, ya sea directamente del director de fotografía o de su familia. Y, ya sabes, somos una organización sin fines de lucro. De esta manera, podemos entregar certificados fiscales a las personas que hacen esas donaciones. De esta manera, no solo están regalándolas, sino que reciben algo a cambio.

Iain Marcks: Claro, tienes que conseguir esa moneda de cinco centavos.

Steve Gainer ASC: Una moneda de cinco centavos, en particular porque, como sabes, esos cines se llamaban nickelodeons, y de ahí viene ese término. Por supuesto, los hermanos Lumiere en Francia empezaron a proyectar y, poco después, Edison trabajó con sus ingenieros, en particular WKL Dickson, para empezar a proyectar en los Estados Unidos, con lo que las primeras salas de cine, una muy popular, una en particular que utilizaban los Warner Brothers, eran funerarias, ya tenían las sillas.

Iain Marcks: El kinetoscopio, ¿está todavía en condiciones de funcionar?

Iain Marcks: ¿Qué tipos de objetos hay en la colección, además de los que hemos hablado?

Steve Gainer ASC: Bueno, tenemos una pequeña colección de proyectores, pero no es precisamente nuestro trabajo. Normalmente, el director de fotografía no tiene mucho que ver con un proyector. Básicamente, eso es algo que se hacía en la posproducción. Pero sí tenemos una gran colección de objetos personales de los directores de fotografía, como fotómetros y filtros de visualización, y, ya sabes, todo lo que un director de fotografía necesita a diario. Y esas cosas han ido cambiando con el paso de los años. Al principio, los directores de fotografía llevaban pinceles y redes que quemaban con cigarrillos para hacer agujeros en ellas de modo que ciertas zonas no se difuminaran con la red, y marcos de red y tijeras. Hoy en día no se pensaría que un director de fotografía valore necesariamente un par de tijeras en su equipo. Pero en los primeros tiempos, esa era una herramienta muy valiosa, ya sabes, porque cortabas máscaras o redes o lo que fuera que necesitaras para trabajar con tu cámara. Muchas cosas. No podías llamar a Panavision, a Otto Nemenz o a Keslow y pedirle a un técnico que viniera a verte enseguida. Si estabas en el desierto con un par de Bell & Howell 2709 disparando, tenías que saber cómo arreglar las cosas tú mismo

Por ejemplo, hace poco recibí una donación de las posesiones del gran Elmer Dyer de ASC. Tenía todo tipo de herramientas en su equipo, porque, ya sabes, era un director de fotografía aéreo. Probablemente, por eso es más famoso, por su trabajo aéreo. Tenía que montar las cosas, ya sabes, los equipos de grip en esa zona silenciosa no eran los mismos que hoy. Hoy, los grips se encargan de muchas de las cosas mecánicas que tienen que suceder en el set. Pero en aquel entonces, el director de fotografía estaba bastante solo y tenía que averiguar cómo montar y demás, y ya sabes, montar una cámara en un biplano que va a estar al revés es un desafío, supongo. Yo nunca lo he hecho, pero Elmer lo hacía mucho. Así que, ya sabes, su bolsa de accesorios formaba parte de esa colección y tenía todo tipo de herramientas. Y fue, ya sabes, algo así como muy entretenido y algo sorprendente ver lo que arrastrabas en ese entonces.

Iain Marcks: ¿Verdad? Es como un cortante para los ojos.

Steve Gainer ASC: Eso es todo. Pero, claramente, nadie había pensado en ello hasta ese momento. Y después, por supuesto, mucha gente lo tuvo. Así que innovó un montón de cosas de ese tipo. Si investigas el archivo de American Cinematographer, puedes encontrar varios artículos en los que habla de sus innovaciones. Y animo a la gente a que lo haga.

Iain Marcks: Eso es genial. Y es un buen recordatorio de que la innovación no siempre tiene que venir en forma de grandes logros técnicos.

Steve Gainer ASC: Así es, hombre. Ya sabes, las cosas sencillas son las importantes, ¿no?

Iain Marcks: Así es. Tengo entendido que recientemente has empezado a trabajar con  RICHARD Edlund, de la ASC, para co-curar la colección. ¿Cómo llegó a involucrarse? ¿Y en qué está trabajando?

Richard Edlund es, sin lugar a dudas, un genio. Es un genio viviente. Está vivo y respirando, y me alegra decir que es mi amigo y sabe muchísimo sobre cámaras cinematográficas. Ha olvidado más cosas de las que yo jamás sabré. Ese es el viejo dicho, ¿no? Además, Richard Edlund ASC inventó el amplificador de guitarra Pignose, que usaban Jimi Hendrix, Jimmy Page, todos los grandes. Eric Clapton. Este tipo inventó el primer amplificador de guitarra portátil. ¡Genial! Vale, así que lo hizo. Además, por cierto, ganó tres premios de la Academia, ¿sabes? Algo más.

Pero Richard y yo somos amigos y he pasado mucho tiempo con él últimamente, y pasé tiempo admirando su colección, que es preciosa. Algunas de sus piezas están en exposición en el ASC actualmente, incluida la primera cámara que Warner Bros. compró en 1918, en noviembre de 1918, a Bell & Howell, la 2709. Y es preciosa. Y como es una fuerza tan poderosa para la cinematografía, para la historia de la cinematografía, para la historia en general, sentí que era el momento de traer a alguien así, y no podría estar más orgulloso ni más honrado de tener a Richard como co-curador de la colección conmigo.

Es bueno tener a otras personas que saben mucho sobre la colección y sobre la historia de las cámaras para poblar el edificio y, ya sabes, para contárselo a la gente. En eso es en lo que realmente nos estamos centrando ahora mismo. He estado trabajando mucho con David Williams, de American Cinematographer, y con el sitio web [de ASC] y todo eso, haciendo estos pequeños vídeos llamados Museum Minute. Y en Museum Minute, hablo sobre una cámara específica, muestro cómo se conecta y hablamos sobre las distintas funciones de la cámara. Y todo eso está en el sitio web. Y lo que estamos haciendo es crear códigos QR para cada cámara y cada cosa que hay en el museo. Y cuando la gente vaya allí en el futuro, podrán apuntar su teléfono o sus gafas Apple o Dios sabe qué en el futuro al código QR, y aparecerá el vídeo y aparecerá mi cara tonta y dirá: «Esta es la cámara Mitchell Standard que utilizó Mary Pckford, y Charles Rosher, ASC, en realidad hizo funcionar esta cámara a mano para filmar películas de Mary Pickford, bla, bla, bla, bla, bla». Así que estoy encantado de que ahora haya un registro histórico al que los visitantes puedan acceder fácilmente y que no requiera necesariamente que yo esté allí o que Richard esté allí. Pero tengo que decir que mis momentos más felices son cuando estamos los dos allí.

Iain Marcks: Hablemos de algunas de las joyas de la corona de la colección. Ya hemos mencionado dos cámaras de pasada, la primera es la Mitchell BNC #2 de Gregg Toland, ASC, que sabemos que se utilizó para filmar películas como Ciudadano Kane y Las uvas de la ira . ¿Cómo describirías esta cámara para aquellos que no están familiarizados con las cámaras Mitchell?

Esa cámara, que como dije, pesa bastante. [La cámara] n° 1 era un prototipo, y la n° 2 la compró Samuel Goldwyn. Ahora bien, Samuel Goldwyn fue mentor de Gregg Toland ASC, quien comenzó su carrera como asistente de cámara para Sam Goldwyn.y de hecho, tengo en mi propia colección personal un montón de contratos de Greg con Sam Goldwyn. Y de hecho, al principio trabajaba por $75 a la semana, y en algún momento, pasó a ganar $150 a la semana como asistente de cámara. Y luego, ya sabes, por supuesto ganó más, pero no mucho más, te sorprenderías. Por supuesto, esa cantidad de dinero en los años 20 era bastante más de lo que es hoy. Entonces, cuando me convertí en el curador, me propuse, hay dos cámaras que debo encontrar para esta colección. Una, la cámara que se usó para filmar Ciudadano Kane, porque es posiblemente una de las películas más famosas y veneradas de la historia. Y dos: la cámara que Billy Bitzer usó con D.W.Griffith. La cámara Toland fue mucho más fácil. Pregunté a todos los miembros mayores de la ASC en nuestras reuniones mensuales y finalmente me encontré con un tipo llamado Sol Negrin ASC, que era un hombre encantador y, de hecho, fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Sol Negrin había usado la cámara cuando estaba filmando el programa de televisión Kojak.

Iain Marcks: Ese es el programa favorito de mi abuela.

Steve Gainer ASC: ¿Cierto? Entonces él había usado la cámara y sabía que había un caballero llamado Burgi Contner ASC, que era dueño de esa cámara. Entonces yo tenía esa información. Bueno, comencé a preguntar por Burgi Contner y por otro de nuestros miembros, un buen amigo mío, Roy Wagner ASC, que también fue una de las personas que me votó para ser miembro de la ASC. Y él dijo: «Oye, conozco a Jimmy Contner, el hijo de Burgi. Es director/cinematógrafo. Así que nos pusimos en contacto con Jimmy Contner a través de Roy, y la cámara efectivamente todavía estaba en su posesión y estaba guardada sin hacer nada. Sugerimos que se exhibiera en la ASC, a lo que él accedió, y luego, algún tiempo después, de hecho convirtió su préstamo inicial en una donación a la ASC.

Entonces conseguí la cámara, la tenía aquí. En un tiempo, esto no era un estudio de guitarra, pero era un taller de máquinas para mí. Y tenía una fresadora vertical y un torno y todo tipo de cosas que podían arrancarte los dedos y otros dedos. Así que, al final, me deshice de eso, traje la cámara aquí. Y se había utilizado como cámara de alquiler y la habían pintado de azul. Le habían quitado el acabado arrugado negro Mitchell original y le habían puesto un acabado tipo epoxi azul, como un acabado tipo bola de bolos. Así que le quité ese acabado. Luego llevé la cámara a Ken Stone, de Stonr Cinema Engineering, en Pine Mountain, California, y le dije: «Ken, necesito que deshagas esta cámara de su reflejo». En algún momento, probablemente a finales de los años 60, la cámara había sido refleja. Ya sabes, en las primeras cámaras, no mirabas a través de las cámaras como en una cámara moderna, mirabas a través de ellas y podías ver la imagen que estabas capturando. No era así. Tal vez se pudiera mirar a través de él y enfocar y encuadrar, pero entonces había que quitar el tubo y poner la película delante del objetivo. De esta manera se podía mirar a través de un visor de paralaje en el lateral.

Pero esta cámara había sido réflex, es decir, se le había colocado un prisma de película en el interior, de modo que cuando se exponía la película, se bloqueaba. Pero luego, cuando giraba el obturador, se abría y se podía ver a través de ese prisma, a través de la lente. Y eso no era original. Así que Ken Stone lo quitó. Y es un genio de la mecánica, lo hizo de manera que no se pudiera decir que alguna vez fue así. Y luego vino el gran desafío de encontrar pintura arrugada negra, que había sido prohibida en los Estados Unidos, porque parece que era cancerígena. Es una historia diferente para otro día, pero definitivamente hice un trabajo encubierto con la cámara en el maletero de mi auto y yo cruzando fronteras para lograr ese acabado. Entonces llegó esa cámara y ahora, espero, ahora y para siempre esté en exhibición en la sede del club. Y como dije, la segunda cámara que estaba buscando, por supuesto, habría sido una cámara Pathé que Billy Bitzer había usado con DW Griffith.

Iain Marcks: ¿Como, por ejemplo?

Steve Gainer ASC: En nuestra colección, tenemos una cámara Hahn Goerz, que es una cámara de manivela alemana increíblemente rara, tenemos una cámara Russell, que es una cámara de manivela con cuerpo de baquelita que es increíblemente esquiva.

Tenemos muchas, muchas cosas que son, ya sabes, inusuales, aparte de las cámaras normales que se ven por ahí, como las Mitchells y Bell & Howells, y ya sabes, hay muchas cámaras Pathé y muchas Debrie Parvo. Quiero decir, si vas a eBay, encontrarás una Debrie Parvo, siempre están a la venta por tres o cuatro mil dólares, pero tuve una sensación, especialmente con la cámara Toland, porque era una Mitchell BNC, y no estábamos tan lejos de que esas cámaras todavía se usaran. Quiero decir, cuando trabajé en el laboratorio Paramount en los años 90, todavía se usaban esas cámaras para grabar los programas de televisión con varias cámaras. Así que todavía existían. Así que simplemente fue una cuestión de juntar las piezas y no alertar a mucha gente de su existencia, porque claramente, hay mucha otra gente a la que le encantaría tener en sus manos esas cámaras.

No quería esas cámaras para obtener un beneficio personal, sino para que las exhibieran en un museo los directores de fotografía y los futuros directores de fotografía con fines de aprendizaje. Ya saben, esto es lo que hacemos. Cuando observamos estas cosas antiguas, aprendemos. Aprendemos sobre el pasado, escuchamos las historias sobre el pasado y construimos una comprensión de lo que era hacer películas en aquella época en comparación con lo que es filmar películas ahora.

Iain Marcks: Es realmente sorprendente cómo la cámara Mitchell fue un estándar de la industria hace casi 100 años, y su diseño fue lo suficientemente robusto como para adaptarse a una era completamente nueva en la cinematografía, incluso hasta el cambio de siglo.

Steve Gainer ASC: Todavía se utiliza porque las entrañas de las cámaras de película Panavision, ya sabes, la Gold II o la Platinum, esas cámaras, si las abres son básicamente idénticas a las Mitchell, tienen el mismo tipo de movimiento. Puede que tengan una polea adicional o algo ahí para que la película se deslice y sean un poco más silenciosas. Pero si miras los movimientos entre las cámaras Mitchell NC o BNC y la cámara Panavision Platinum, son esencialmente idénticas.

Iain Marcks: Y debido a que Panavision comenzó principalmente como una empresa de lentes, si querías usar una lente Panavision, la colocabas en una cámara Mitchell con una montura Panavision.

Steve Gainer ASC: Eso es correcto.

Iain Marcks: Y estoy seguro de que alguien allí en algún momento dijo: ¿Fue como en los años 60? Estaba buscando información sobre la Panavision R-200. En algún momento de los años 60, decidieron aprovecharse de esa tecnología y fabricar su propia cámara, lo cual es increíble. Como Wayne Kennan ASC la utilizó para filmar Seinfield en los años 90.

Ya sabes, no puedes sostener con la mano una cámara BNC, pero sí una Panavision Gold II. No es tan cómodo, pero puedes, porque sigue siendo una cámara bastante pesada, pero ya no tienes que usar una Eyemo como cámara de mano o una Arri IIC, que son buenas cámaras pero no ofrecen las opciones que la Panavision Gold II habría ofrecido, ya sabes, a un operador. Y ya sabes, los sistemas de visualización de las cámaras Panavision son probablemente el mayor logro, realmente mejoran la visión en esas cámaras, mucho más que la situación de la película en las cámaras Mitchell réflex. Incluso en lo que respecta a los tubos de visualización, ya sabes, tienes varios tamaños de tubos de visualización, tienes uno de mano con un pequeño tubo corto, tienes el grande que vas a usar en el dolly que tiene el ajuste del nivelador del ocular, que son grandes logros. Y creo que ganaron un montón de premios de la Academia a lo largo de los años por sus logros científicos, porque hicieron grandes cosas. Pero sí, esa cámara existe hoy como uno de los mayores logros en cámaras cinematográficas, la otra, por supuesto, son las cámaras Arriflex, que también son extraordinarias por derecho propio.

Iain Marcks: Correcto, creo que la última cámara Arriflex de 35 milímetros que se fabricó fue la 435 Extreme, que salió en 2004.

Iain Marcks: Es difícil imaginar que las cámaras de 35 milímetros vayan a mejorar, no es que quiera comparar Panavision con Arri, sino simplemente los aspectos básicos de la tecnología de las cámaras de 35 milímetros, a diferencia de la tecnología de las cámaras digitales actuales, en las que prácticamente todos los años aparece una cámara nueva y, por así decirlo, mejor. Pero me pregunto si tal vez esto sea lo que era hace 100 años, cuando la cinematografía en sí misma todavía estaba en pañales.

Steve Gainer ASC: Los mayores avances se dieron con la cámara Lumière, que tenía un cargador de 50 pies, que también era una impresora óptica y un proyector, todo en uno, hasta la cámara Pathé, que tenía un cargador de 300 metros, digamos 400 pies, pero un cargador de 300 metros y, ya sabes, un contador de metraje y un obturador ajustable, y empezaron a aparecer cosas delante de las cámaras, como viñetas de iris y todo eso, hasta la Bell & Howell 2709, que era una cámara de cuerpo metálico con una precisión absoluta, que tenía clavijas de registro que estaban integradas en el movimiento. Y la película se empujaba literalmente sobre las clavijas. Así que había tolerancia cero, no había absolutamente ninguna posibilidad de que la película se moviera en la compuerta una vez que estaba allí.

Pero, ya sabes, estas innovaciones ocurren. Ya sabes, volviendo a lo que decías antes, las innovaciones en cámaras de película probablemente hayan terminado, en lo que respecta a los 35 milímetros, principalmente por cuestiones económicas. Quiero decir, simplemente no hay muchas ferias que impulsen el proceso. Ya sabes, no hay tanta gente que filme en película de 35 milímetros como para pensar: «Guau, tenemos que reinventar esta increíble cámara Panavision o Arriflex». Ya no es un hecho. Si ese fuera el único negocio en la ciudad, me atrevo a decir que probablemente habrían logrado más logros. Tal vez con los materiales más nuevos que existen hoy, la fibra de carbono, y habrían podido hacer cámaras más ligeras, tal vez sin duda, ya sabes, las tomas de vídeo habrían sido todas de 4K. ¿Quién sabe? Pero tal y como están las cosas, no creo que vayan a gastar una gran cantidad de ingeniería, dinero e I+D en rediseñar esas cámaras cuando funcionan de maravilla. Y no es que la película en sí misma esté cambiando de tal manera que requiera que esos movimientos sean alterados o rediseñados. Y diré esto: recientemente di una clase magistral de ASC sobre película y filmé con algunas cámaras de manivela. Filmé con nuestra cámara Mitchell y filmé con una cámara Pathé. Y me complace informar que esas imágenes son tan hermosas e impresionantes como siempre, ya sabes, fueron realmente fascinantes. Ver algo filmado con la cámara Pathé proyectado en una pantalla grande ahora fue algo alucinante.

Iain Marcks: Hablando de eso, la cámara que realmente querías para esta colección era la cámara de estudio Pathé 1911 de Billy Blitzer. ¿Qué la hace tan especial?

Iain Marcks: Dijiste que querías que la gente pudiera aprender de la colección de cámaras del ASC. Pero, ¿qué te ha enseñado tu labor de comisaria sobre el arte y la técnica de la cinematografía?

Steve Gainer ASC: Muchísimas gracias. Soy muy, muy afortunado de haber podido pasar el tiempo que he pasado con la colección, y no solo con la colección, sino con tantos miembros de la ASC porque estoy allí bastante. Estar rodeado de toda esa gente, obviamente, es como una ósmosis, te absorbes. He tenido conversaciones con directores de fotografía a lo largo de estos largos años, como Conrad Hall [ASC], qué tesoro, comoVilmos Zsigmond [ASC, HSC]. Estas personas como Vittorio Storaro ASC,AIC, con las que me he sentado, he tenido conversaciones, y hemos hablado de cinematografía, y al mismo tiempo, hemos hablado de la historia del cine, y he podido mostrarles cosas de la colección. Y han tenido recuerdos de todo lo que sabes, «Yo sé sobre esto».

Y esto se utilizó de tal y tal manera, en ese sentido, he aprendido mucho, pero simplemente en entender la mecánica de los mecanismos, para no ser redundante, en sí mismos. Simplemente entender y observar el progreso, y cómo evolucionaron las cosas. Ya sabes, la evolución de la cinematografía es algo sorprendente, porque pasamos de no ser nada en absoluto, de no existir, a que la gente se entretuviera con ella, y en poco tiempo. Y tanto es así que se convirtió en un negocio multimillonario, quién sabe, después de 100 años, un negocio de un billón de dólares que ha sido, y sigue siendo, ya sabes, todavía estamos ahí contando historias. Así que para mí pasar mi tiempo libre, no se trata solo de tener las cámaras viejas y hacer girar las cámaras viejas y pasar el rato con ellas y todo eso, se trata de respetar el arte y la artesanía de la cinematografía, y cómo ha cambiado. Y me ha proporcionado un par de gafas para ver cómo está cambiando actualmente, cómo ha cambiado tanto en los últimos años.

Se podría decir que cuando nació la alta definición, las imágenes no eran necesariamente de una calidad extraordinaria. Eran un poco malas. Pero en un momento dado, los directores de fotografía nos vimos obligados a utilizar estas cámaras con mucha frecuencia, porque de repente el presupuesto no permitía utilizar película. No podíamos procesar ni hacer telecine. Nos decían: «No, ya no podéis hacer eso. Es demasiado caro». Bueno, hace seis meses no era un problema, pero ahora sí lo es.

Bueno, el cine está cambiando de nuevo. Y mientras hablamos, está cambiando. Y es muy emocionante ver todo esto. Supongo que soy una persona afortunada en la época en la que nací, porque pude trabajar en cine, en HD, ya sabes, pude utilizar todas estas herramientas. Tenía las luces calientes. Ahora tengo LED, ¿no? Tuve que usar trailers de proceso, y ahora tengo paredes de volumen. Y todo en la misma carrera. Eso es una locura. Ya sabes, cuando lo piensas, si eres panadero y haces pan, probablemente estés usando básicamente las mismas técnicas que se usaban hace 2000 años, ¿no? Así que eso no ha evolucionado de la misma manera que lo ha hecho la cinematografía. Y eso es algo importante que tener en cuenta. También es importante mirar hacia adelante y decir: ¿hacia dónde nos dirigimos? Voy a dejar eso al punto de vista de los demás. Pero creo que hay algunos indicadores sólidos de hacia dónde se puede dirigir la cinematografía a corto y largo plazo. Y creo que es importante que la gente, al igual que hemos evolucionado en el pasado, preste atención y observe lo que está por suceder y sea parte de ello. No sea una víctima.

Iain Marcks: Así es. Para saber a dónde vas, tienes que recordar dónde has estado.

Steve Gainer ASC: Es importante observar los cambios que se han producido a lo largo de la evolución del cine. Si yo hubiera sido un tipo que dijera: «Bueno, ya sabes, el sonido, no voy a hacer nunca sonido, nunca va a suceder», ¿no? O «No voy a filmar en color, el color no va a ser genial», ¿no? O «No voy a filmar en HD, nunca…» Bueno, en cada uno de esos momentos, tienes que evolucionar y tienes que adaptarte a ello. Si quieres tener éxito en esta industria, tienes que estar dispuesto a correr el riesgo y arriesgarte.

Hubo un tiempo en el que alguien decía: «Bueno, ¿quieres Panavision o Arri? ¿Quieres Zeiss o Cooke? ¿Quieres Kodak o Fuji?». Y un día, y lo recuerdo muy claramente, ese día, el productor dijo: «Bueno, entonces vas a filmar con la Red One». Y yo le dije: «Sí, voy a hacerlo». Y no había ningún libro, ya sabes, ningún gran recurso para absorber de inmediato toda la información del mundo sobre una cámara Red para perfeccionarla. Fue algo que aprendí a medida que evolucionaba, y tuve que arriesgarme. Y, ya sabes, esto es algo que, por suerte, había pasado tiempo en situaciones de posproducción en las que entendía lo que era una forma de onda, ya sabes, y un vectorscopio, para el caso. Y después de haber pasado ese tiempo allí, sabía, por suerte, dónde probablemente debería estar mi exposición, para tener la exposición adecuada para el aspecto que tendría el producto final, del que no tenía ni idea porque nunca lo había usado. Y en ese momento, al principio, no había DIT, nadie que me dijera: «Creo que estás un poco delgada, tal vez quieras abrir un tercio», nada de eso. Simplemente, oh, Dios mío, estoy filmando con este nuevo sistema completamente nuevo. Y siento en lo más profundo de mi corazón que nos estamos acercando a un momento similar.

Y, de nuevo, cada uno puede formarse su propia opinión sobre lo que va a pasar en el futuro. Pero diré esto: si hay algo que se puede aprender con el tiempo, tanto en cinematografía como en la historia general del cine, es que el gasto determinará el producto final, el presupuesto determinará que si la gente es capaz de descubrir formas menos costosas de terminar con un producto similar (no quiero decir mejor, necesariamente, pero un producto similar), probablemente lo hagan.

Iain Marcks: Además de la casa club en Hollywood, ¿hay algún otro lugar al que la gente pueda ir donde pueda ver piezas de la colección del museo del ASC?

Steve Gainer ASC: Actualmente, en este mismo momento, tenemos la cámara Arri IIB de Billy Fraker ASC, que utilizó en Bullit. Y tienen una exposición en el Museo del Transporte del Smithsonian de coches de las películas. Y tienen el Mustang que se utilizó en Bullitt. Y Billy Fraker, el Arri IIC de ASC está en el coche actualmente, y estará allí durante los próximos ocho años. Creo que es maravilloso poder, ya sabes, su procedencia, ¿verdad? Es capaz de volver a conectar esas cosas, el coche y la cámara, porque hicieron algunas imágenes convincentes recorriendo las calles de San Francisco con ese coche y tomas fantásticas. Y Fraker fue, ya sabes, una especie de pionero en ese tipo de cosas.

Y actualmente hay una exposición en el Museo de la Academia y para el año que viene de El Padrino, y ayudé a la gente del Museo de la Academia a organizar el aspecto de la cámara de esa colección. Conseguimos la cámara Mitchell BNC adecuada con el cabezal de engranaje Worrell adecuado con el dolly adecuado, de modo que se ve exactamente como el sistema de cámara (Gordon Willis, ASC) utilizado en El Padrino . No podemos estar seguros de si esa es la cámara exacta o no, porque no hemos podido localizar los informes de la cámara. Pero no existen tantas cámaras CSC BNCR, por lo que hay muchas probabilidades de que sea la cámara real la que funcionó en El Padrino. No podemos estar seguros de eso.

Iain Marcks: Año tras año, ese sentimiento nunca desaparece.

Steve Gainer ASC: Ahora podemos decir básicamente que hemos transcurrido siglo tras siglo, ¿sabes?