AUGUSTIN BARBAROUX DF vuelve al rodaje de “Sus hijos tras ellos”, de LUDOVIC y ZORAN BOUKHERMA (2004)

AFC

Son los hermanos Ludovic y Zoran Boukherma los elegidos por Alain Attal y Hugo Sélignac (Les Films du Trésor) para llevar a la pantalla el Premio Goncourt 2018, “Sus hijos tras ellos”, del escritor Nicolas Mathieu. Un proyecto ambicioso, tanto por la dimensión documental y poética de esta novela (que pinta un retrato del Gran Este de los años 1990 a través de los jóvenes) como por su gran éxito en las librerías (más de 400.000 ejemplares vendidos en Francia, traducidos a 19 idiomas).

Agosto de 1992. Un valle perdido en el Este, altos hornos que ya no arden. Anthony, de catorce años, está aburrido. Una tarde calurosa en el lago, conoce a Stéphanie. El amor a primera vista es tal que esa misma noche, toma prestada en secreto la moto de su padre para ir a una fiesta donde espera encontrarla. Cuando a la mañana siguiente se da cuenta de que la moto ha desaparecido, su vida da un vuelco.

Rodada íntegramente entre Mosela y Lorena, en la región descrita por el autor (pero donde los nombres de las ciudades habían sido ficticios), esta película es llevada a la pantalla principalmente por el joven Paul Kircher (El reino animal), mientras que Luduvine Sagtnier y Gilles Lellouche (también coproductor de la película) viene a interpretar a sus padres. Es Augustin Barbaroux quien firma las imágenes de esta película, en competición en Venecia * por el León de Oro. (ES)

ESTUDIANTE: El libro de Nicolas Mathieu fue un éxito de ventas. ¿Cómo abordar un proyecto así?

AUGUSTIN BARBAROUX: Como mucha gente, yo mismo había leído el libro cuando salió, pero no me di cuenta del entusiasmo del público que despertó. Al leer el guión, me emocionó especialmente la perspectiva de volver a sumergirme en los años noventa, los de mi adolescencia. Y empezar a poner imágenes sobre estos diferentes períodos de esta historia.
Y luego, fue a medida que avanzaba la preparación, en la primavera de 2023, que simplemente discutiéndolo con quienes me rodeaban, de repente me di cuenta de cuánto había amado este libro a todos. Y qué feliz se puso la gente al verlo adaptado a la pantalla.
Realmente fue ahí donde nos dimos cuenta de este tipo de presión que nos pesaba…
Lo que recuerdo, como lector, es que como todo sucede en esta región marcada por la desindustrialización, el desempleo y la pobreza, las primeras imágenes que me llegaron parecieron una Un poco sacado del cine de los hermanos Dardenne. La cámara está montada en el hombro y tiene una iluminación muy natural, con muy poca intervención o estilización. Y no lo digo en tono peyorativo porque me encantan sus películas. Pero con los gemelos Boukherma al mando, sospechaba que íbamos a buscar algo muy diferente. Y desde los primeros intercambios que tuve con ellos, la pauta quedó marcada. Las influencias del cine americano de los años 70, el Nuevo Hollywood, con un tratamiento mucho más romántico, y casi lírico. Una dirección muy diferente a la del realismo documental.

ESTUDIANTE: Esta es tu segunda película con ellos. ¿Cómo trabajáis juntos?

AUGUSTIN BARBAROUX: Ludovic y Zoran originalmente rodaron muchos cortometrajes. Y el primer largometraje que pudimos hacer juntos (Teddy) fue también una película muy pequeña (30 días de rodaje) frente a los 57 días y los 12 millones de euros concedidos para sus hijos posteriores. Aunque este es ya su cuarto largometraje, creo que se mantienen muy cerca de ese tipo de ingenio que demostramos con presupuestos reducidos, rodando con un equipo muy pequeño y sabiendo hacer casi todo en una película de forma autodidacta. Encontrarse en una película así es obviamente muy diferente, delegar mucho más… Lo que significa que su forma de trabajar no siempre es muy tradicional en relación con esta organización. La búsqueda de localizaciones, por ejemplo, que los tres hacíamos con total libertad en el coche mientras recorríamos los alrededores, se vuelve inmediatamente mucho más difícil de gestionar en una película de esta importancia.

Yo nunca había trabajado en algo así. Y de repente aprendes a hacer con lo que te dan… Creo que la mayor diferencia es que nos centramos más en las ideas que en los medios. Cuando venimos de un cine donde estamos acostumbrados a buscar porque no tenemos, y la situación se invierte, creo que sólo pasan a primer plano las decisiones puramente artísticas, sin tener que buscar perpetuamente trucos para llegar allí.

Lo que no nos impidió, con Ludovic y Zoran, mantener este acercamiento al pasado, planteándonos a veces la pregunta sobre tal o cual escena «Pero qué habríamos hecho si no hubiéramos tenido esto o aquello…» Esto es muy importante porque le permite centrarse exactamente en lo que necesita y utilizar los recursos de forma inteligente.

ESTUDIANTE: ¿Cómo trabajan como dúo liderando un equipo?

AUGUSTIN BARBAROUX: Es bastante fascinante verlos trabajar juntos. Ambos son, por ejemplo, excelentes diseñadores y son capaces de producir pequeños storyboards bajo demanda que son muy útiles para el equipo. En el set, sentimos una conexión muy fuerte entre ellos, ¡tanto que podemos comenzar una discusión con uno y terminarla con el otro! Realmente son muy, muy cercanos, incluso si pueden surgir algunas pequeñas diferencias entre ellos, por ejemplo, cuando ambos están en investigación. En este caso hay que saber esperar a que afinen sus violines, porque de lo contrario no se trata de girar. ¡Es sorprendente ver cómo los dos personajes se fusionan entre sí! Recuerdo, por ejemplo, esta secuencia romántica en la que Paul y Angélina se encuentran en este mirador que domina la ciudad. Fue necesaria mucha discusión para recortar esta secuencia, que sobre el papel era sumamente sencilla. Y que finalmente se resolvió en un abrir y cerrar de ojos después de una buena hora de discusión con un simple movimiento del dolly cuando la acompañamos a subir a una roca…

ESTUDIANTE: ¿Influencias? Estabas hablando del Nuevo Hollywood…

AUGUSTIN BARBAROUX: Entre las películas que volvimos a ver en preparación, recuerdo especialmente Wanda (1970), de Barbara Loden, Thirteen (2003), de Catherine Hardwicke, o Red Rocket (2021), de Sean Baker. También debo mencionar Mid 90’s (2018), de Jonah Hill, y en general el estilo de Sidney Lumet que a menudo surgía durante nuestras discusiones. En referencia a su forma de montar escenas, con cierta generosidad en los movimientos de cámara. Deseos de Steadicam, travellings que nos permitan trabajar los planos en longitud. Pero con cierta imperfección, como la que podíamos ver en el cine predigital, sin giroestabilización, sin Ronin y todas esas máquinas que casi eliminan cualquier defecto en los movimientos. Por ejemplo, solíamos utilizar el carro sin orugas, con ese lado tan artesanal que caracterizaba las películas de esta época. En cuanto al formato, al inicio surgieron muchas dudas y pruebas. Inicialmente pensamos en mezclar varios formatos, pasando del 1,85 al 2,35, y de esférico a anamórfico a medida que avanzaba la película. Pero cuando vi las pruebas, inmediatamente noté el entusiasmo de Ludovic y Zoran por lo anamórfico. Y aunque había considerado muchas cosas con el equipo de RVZ, por ejemplo, modificar las hojas de apertura de ciertos lentes, todos acordamos volver a algo muy simple y simplemente filmar todo en Master Prime en la Sony Venice.

ESTUDIANTE: Sin embargo, la película parece rodada en película. ¿Aquí de nuevo la influencia del Nuevo Hollywood?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, creo que los tres teníamos en mente este sentimiento cinematográfico. Con ese deseo de traducir la realidad en lugar de representarla formalmente. Como preparación, también pude hacer pruebas en reversa y en negativo de 16 mm para buscar referencias. Pero la forma en que filmaron los dos hermanos, con muchas tomas interpretativas, realmente no era posible en una película. Por lo tanto, el trabajo para mí se centró en la fabricación de LUT utilizando el software Diaphanie y Diachromie desarrollado por Paul Morin, Olivier Patron y Martin Roux. Es con estas herramientas que terminamos con esta imagen que evoca una película, con una definición ligeramente rota en comparación con la ultra precisión de Venecia, y todos estos pequeños cambios de color, halo y texturas de mapeo. En definitiva, creo que los gemelos apreciaron mucho esta solución híbrida, que permite obtener un renderizado muy cercano al cinematográfico, ciertamente con un poco más de trabajo en postproducción, pero con la flexibilidad del digital en el set.

ESTUDANTE: La novela es muy veraniega y bañada por largos días de verano. ¿Fue esto un desafío para ti?

AUGUSTIN BARBAROUX: Este fue de hecho uno de los desafíos fotográficos de la adaptación de la novela. Nicolas Mathieu es muy preciso en sus descripciones. Es verano en Mosela, hace un calor húmedo y todo el mundo está sudando. Recuerdo que a menudo nos asegurábamos de rociar a los actores entre tomas para que brillaran y pudiéramos sentir esa calidez. Pero el principal problema es, por supuesto, la presencia del sol. Y a principios del verano de 2023, cuando comenzamos a filmar, el clima era bastante malo. Tanto es así que tuvimos que contratar los servicios de un meteorólogo que nos mantuvo informados hora a hora de las previsiones locales para permitirnos adelantarnos al plan de trabajo. Por ejemplo, si bien habíamos planeado comenzar a filmar con secuencias diurnas al aire libre bastante simples, tuvimos que, unos días antes del comienzo, recurrir a la secuencia de la gran fiesta adolescente. Una secuencia nocturna con 80 extras y un importante preluz, donde los interiores de esta gran casa muy abierta están rodados con luces en el campo controladas desde una tableta en directo durante el rodaje. En el techo sólo se instalan proyectores sobre pies para poder iluminar muy rápidamente los fondos o las escenas alrededor de la piscina. Este cambio también tuvo como consecuencia la necesidad de disponer desde el principio de una segunda cámara, a menudo instalada en Steadicam. Una segunda cámara que nos permitía rodar determinadas escenas simultáneamente con los extras, o realizar tomas en otros lugares de la casa mientras tradicionalmente rodábamos secuencias más íntimas. Lo curioso es que Ludovic y Zoran no estaban nada acostumbrados a rodar con dos cámaras. Tanto es así que incluso se negaron a tener los dos regresos cara a cara simultáneamente. Prefiero concentrarme en la cámara A, y dejar que mi equipo y yo manejemos la cámara B. Una vez terminadas las tomas principales de la cámara, les mostré rápidamente lo que habían traído… Esta forma de trabajar en estos primeros días de rodaje ha sido, Creo que sus hábitos cambiaron mucho y poco a poco se fueron acostumbrando a la presencia de esta segunda cámara. Tanto es así que hacia el final de la película se volvió casi diario.

ESTUDIANTE: Hay otra gran secuencia de fiesta, la del 14 de julio de 1998 hacia el final de la película…

AUGUSTIN BARBAROUX: Para el 14 de julio, a diferencia de la fiesta en casa de la que hablábamos, salimos por la noche al aire libre para crear un lugar casi desde cero. La decoración construyó las gradas y los pocos elementos que evocan esta fiesta del pueblo, mientras buscábamos con Franck Barrault, mi jefe de electro, un montón de guirnaldas y elementos de iluminación de época que pudieran servir como fuente de figuración. Allí decidí utilizar únicamente lámparas de tungsteno para mantener este espíritu de iluminación de época. Fuera de cámara, también se instalaron 4 góndolas con Proteus para apuntar a determinados lugares para crear puntos de luz, SkyPanel 360 y Luxed, todas controladas remotamente para poder pasar fácilmente de un eje a otro o considerar esta toma larga en Steadicam. en medio de los 200 extras y todos los papeles principales. Fue muy conmovedor reunirnos todos para esta escena filmada en los últimos días de la agenda de trabajo. El director de producción incluso tuvo la delicada idea de planificar un segundo espectáculo de fuegos artificiales, además del filmado en la secuencia, disparado solo para que el equipo tomara una copa para celebrar el final del rodaje.

ESTUDIANTE: Esta secuencia está editada con una canción de Francis Cabrel («Una tarde de sábado en la tierra»). La película, al igual que la novela, generalmente está salpicada de piezas de la época. ¿Esto se determinó desde el principio y te ayudó en el set?

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, esta música de Francis Cabrel estaba presente desde el guión, no se trataba de fingir. Por supuesto, ella estuvo presente en el set y pudimos proyectarnos perfectamente en la atmósfera de la escena y construir en ella el movimiento de la cámara y los cambios de iluminación. Debo decir que, en general, la elección de la música y las canciones fue muy importante en la película. Un supervisor musical se encarga de la preparación de la gestión de derechos según el presupuesto asignado. Por ejemplo, recuerdo muy bien que un día lo vi acercarse a los gemelos y decirles que la canción de Nirvana («Smells Like Teen Spirit»), elegida como título del primer capítulo del libro de Nicolas Mathieu, no cabía en el presupuesto. . Y así fue como poco a poco se fue creando esta lista de reproducción utilizada en la película, hasta llegar a esta canción de créditos finales de Bruce Springsteen a la que Ludovic y Zoran eran, creo, los más apegados.

ESTUDIANTE: Otra escena, que evoca el western, tiene lugar en un callejón bordeado de cajas de automóviles. También es el punto de referencia de la pandilla Hacine…

AUGUSTIN BARBAROUX: Este escenario fue uno de los más complicados de encontrar. En el libro se menciona una simple losa de hormigón, con HLM. A pesar de 10 semanas de exploración preliminar, esta decoración faltaba porque la mayoría de los lugares eran demasiado comunes o demasiado modernos. Fue finalmente al descubrir estas hileras de cajas que formaban una especie de pasillo largo y un tanto atípico que decidimos instalarnos allí. Al principio, pensando ingenuamente en elegir uno de los garajes justo en el medio para la acción, el destino hizo que el único propietario que accedió a recibirnos tuviera el box al final. Un verdadero problema, porque la carretera estaba justo detrás, lindando con una pequeña plaza infantil reciente. Al final fue un desastre que el equipo de decoración encontrara la solución construyendo un muro falso de 90° que cerrara el callejón en un fin de semana. Esta sorpresa aporta mucho a la puesta en escena de estas secuencias. En lugar de estar en medio del callejón, se sienten mucho más encerrados, como en un cañón. Por ejemplo, la escena del regreso de Hacine y el ajuste de cuentas con su antiguo amigo se volvió, gracias a esta pared añadida, mucho más sencilla de cortar, en un único plano secuencia de larga distancia focal.

ESTUDIANTE: Interrogada sobre lo que evoca Jeanne Lapoirie.

AUGUSTIN BARBAROUX: Sí, estoy de acuerdo con ella. Es como cuando filmas, por ejemplo, una secuencia de boda, con muchos extras… y acabas descuidando lo esencial de la escena por querer afinar demasiado el contexto. En Sus hijos después de ellos, creo que pusimos mucho cuidado de antemano en encontrar las ubicaciones y equilibrarlas en la narración. Como también los pocos escenarios situados en la naturaleza, que juegan un papel importante en el inicio y conclusión de la película. Que estén todos justo a la escala de la escena, que no nos saquen de la película por una sobredosis de estética. Otro ejemplo, el escenario de la fábrica abandonada con los altos hornos que sólo vemos una vez durante el día al final del segundo bloque, durante el escenario del encuentro fallido, y en el que finalmente decidimos filmar la última escena entre Anthony y Hacine, esa especie de duelo nocturno con la moto. Un lugar que requirió, también aquí, mucha intervención decorativa para recrear lámparas colgantes industriales en este lugar en desuso, ahora muy oscuro. Pero que creo que, como este aparcamiento, de repente devuelve mucho cine a la pantalla…