TREVOR ROACH DF de “Ciudad de los sueños» (City of dreams) de MOHIT RAMCHANDANI (2023)

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO

LA PERSECUCIÓN: El director de fotografía Trevor Roach analiza los desafíos técnicos y las decisiones creativas detrás del rodaje de la película de alta intensidad City of Dreams, combinando tomas manuales, efectos visuales y una narración íntima.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué cámaras y lentes usaste y por qué?

TREVOR ROACH: En un principio, el director de fotografía Alejandro Chávez, de AMC, me pidió que participara en la producción para ser su director de fotografía de la segunda unidad y operador de cámara «B» en la unidad principal, por lo que el paquete de cámaras ya se había determinado. Usamos la Alexa Mini con lentes ARRI Zeiss Master, predominantemente de 18 mm, y las distancias focales de 32 mm y 35 mm se usaron para las escenas de diálogo de cobertura cruzada, por lo general. La mayor parte de la película se filmó cámara en mano, con la cámara colocada a la altura del pecho o por debajo de ella en lugar de sobre nuestros hombros. Esto proporcionó un nivel de ojos más bajo, que se utiliza para ayudar a ver el mundo desde la perspectiva de nuestro protagonista adolescente, Jesús (interpretado por Ari López). Construir este paquete lo más ajustado y estilizado posible nos dio la oportunidad de que la cámara estuviera cerca e íntima durante la historia de Jesús e invitar a la audiencia a experimentar juntos su lucha por escapar del cautiverio de un taller clandestino que operaba en secreto en Los Ángeles. Nuestro director, Mohit Ramchandani (Mo), había filmado previamente la mayor parte de la película, incluidas las intrincadas tomas largas con su iPhone, lo que le proporcionó un modelo de cómo se movería la cámara a través de la escena, así como puntos de giro predeterminados para unir las tomas de la cámara en la posproducción. Esto fue especialmente útil para una secuencia de persecución a mitad de la película dentro y alrededor de las tiendas de ropa en el distrito de la moda de Los Ángeles. Después de la pandemia, cuando se reanudó la producción para retomar algunas tomas y filmar de nuevo, Mo me pidió que volviera como codirector de fotografía, lo que fue un honor para mí retomar de la mano de Alejandro. Continuamos con Alexa Mini y Master Primes para estas escenas adicionales para mantener la coherencia en la película, incluso con varios años de diferencia en el rodaje debido a la pandemia. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Qué escena/toma/secuencia fue la más desafiante y cómo la superaste?

TREVOR ROACH: La secuencia de persecución y la escena de la redada son dos de las escenas más desafiantes en las que participé. ¡Sin duda fue un entrenamiento correr por las calles del centro de Los Ángeles, guiando y siguiendo al talento con la cámara! Además, el desafío de coordinar todas las partes móviles durante la escena de la redada en el crescendo de la película, donde había varios autos de policía y docenas de personas con uniformes SWAT asaltando el complejo. También diría que la transición de la 2.ª Unidad a un codirector de fotografía en la película fue un desafío en sí mismo. La producción inicial comenzó a rodarse a fines de 2018, pero debido a la pandemia, las camionetas no se juntaron hasta unos años después. Mi intención desde el principio fue hacer todo lo posible para mantener el maravilloso aspecto establecido por Alejandro al continuar el uso de iluminación motivada por la práctica y, en términos de composición, mantener a los sujetos a menudo en el centro del encuadre. Había aprendido mucho como operador ‘B’ anteriormente, viendo la forma en que Alejandro se movía y me hacía mover con la cámara. Por lo tanto, utilicé esas lecciones cuando asumí las responsabilidades de rodaje.

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cuál fue la mayor curva de aprendizaje?

TREVOR ROACH: Me había graduado de la Universidad Chapman con mi maestría en cinematografía el año anterior, así que cuando me pidieron que me uniera a la producción, esta era la mayor en la que había participado hasta ese momento. Nada puede prepararte para semanas y semanas de filmar un largometraje por primera vez y la aptitud física y mental que se requiere para estar en la cima de tu juego, día tras día. Estaba acostumbrado a operar cámara en mano, pero predominantemente desde mi hombro, en lugar de sostener la cámara. Aprendí mucho sobre cómo operar de esta manera con Alejandro y Mo, incluida su capacidad para comprender cuándo mover la cámara. Para sentir cuándo tal vez empujar un poco hacia adentro durante un momento de diálogo; para convertirse en parte del proceso narrativo de la escena de una manera más íntima. Mo también estaba muy atento a estos momentos, a menudo alentándonos a asegurarnos de capturarlos. Son esas pequeñas miradas o decisiones sobre cómo moverse y componer la composición las que mejoran no solo las actuaciones del talento sino también la narración visual que estábamos tratando de transmitir. Estas fueron las lecciones que llevé conmigo cuando pasé a fotografiar la unidad principal, pero también las he puesto en práctica en mi trabajo posterior. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Cómo lo iluminaste y qué marcas usaste?

TREVOR ROACH: La película utilizó una variedad de métodos de iluminación diferentes, con algunas escenas que utilizaban luz natural con trabajo de agarre para darle forma, mientras que en otras ocasiones se utilizaron grandes HMI o tubos de Quasar Science, particularmente en las escenas de la oficina de policía. También se utilizaron mucho los prácticos, a menudo para ayudar a motivar un tubo o una bombilla abierta fuera de la pantalla que proporcionara una mejor imagen del sujeto. La intención era aumentar el naturalismo y, al filmar con distancias focales más amplias, esos prácticos se convirtieron en la fuerza impulsora de lo que iluminaba cada escena. 

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Hubo efectos visuales y cómo se utilizaron?

TREVOR ROACH: Había una cantidad decente de efectos visuales en la película y algo en lo que participé mientras coloreaba la película en la Ciudad de México con Mo y el colorista Stiauren. Al filmar en formato ArriRAW para brindarles a las casas de posproducción la mayor calidad posible, las guías de fotogramas 2:1 tenían un área de seguridad del 2% incorporada, lo que nos proporcionó un poco de margen de maniobra en el fotograma para una estabilización menor cuando fue necesario. Esto fue particularmente útil durante la secuencia de persecución, que necesitaba ser unida para crear la ilusión de una sola secuencia. También se utilizó una gran parte de los efectos visuales durante la escena final de la redada, que utilizó una mezcla de imágenes exteriores de Los Ángeles, tomas interiores en México y pantallas verdes de agentes de la ley adicionales que se agregaron más tarde a la escena. 

Trevor Roach DF

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA BRITÁNICO: ¿Usaste pantalla verde o azul y por qué?

TREVOR ROACH: Como se mencionó anteriormente, se utilizó una pantalla verde para la secuencia final de la redada para agregar policías adicionales al enfrentamiento interior durante la secuencia de la redada. Esta se convirtió en una escena particularmente desafiante para terminar en posproducción debido a la naturaleza no solo de los efectos visuales que tenían que comparar a estos oficiales que ingresaban a la habitación con planos de la ubicación real, sino también hacer coincidir el color y la iluminación entre escenas filmadas con varios años de diferencia. Llevó algo de tiempo, pero creo que los resultados son muy uniformes y el público en general no notaría la diferencia, así que le doy un gran reconocimiento al equipo de efectos visuales y de iluminación.