ALICE BROOKS ASC, DF de “Wicked” de JON M. CHU (2024)

REIMAGINANDO LA MAGIA

Alice Brooks ASC considera que los musicales son el género más mágico, por lo que cuando el director Jon M. Chu la invitó a unirse a él para traducir el mundo de Wicked del escenario a la pantalla, fue una aventura única en la vida a la que no pudo resistirse.  

Dos décadas después de que el ahora infame musical Wicked hiciera su debut en Broadway, comenzó la filmación de la adaptación cinematográfica del director Jon M. Chu. Junto con su colaboradora habitual y amiga desde la escuela de cine, Alice Brooks ASC (In the Heights, tick, tick… ¡BOOM!), la pareja creó una magia cinematográfica, brindando escenas fascinantes a los fanáticos del musical de teatro y a aquellos nuevos en el maravilloso mundo de Wicked.

En la primavera de 2021, cuando Chu llamó a Brooks para contarle la noticia de que había encontrado su próximo proyecto, la directora de fotografía estaba encantado de crear un gran catálogo de ideas para presentarle al productor de Wicked, Marc Platt. “Fue durante la pandemia, así que tuvimos nuestra primera reunión por Zoom y cuando le pregunté a Marc si podía presentar mis ideas, me dijo: ‘Oh, no, ya veremos cómo se ve la película cuando la estemos haciendo’. ¡Así que supuse que había conseguido el trabajo!”. 

Chu comenzó a incorporar sus ideas al guion durante un largo proceso de preparación, explorando los objetivos creativos y las intenciones de la película con Brooks antes de viajar de Estados Unidos a Londres para comenzar con los preparativos. En su segunda noche en Londres, se unieron al coreógrafo Chris Scott, al diseñador de producción Nathan Crowley, al diseñador de vestuario Paul Tazewell, a la diseñadora de peluquería, maquillaje y prótesis Frances Hannon, al supervisor de efectos visuales Pablo Helman y a los productores Platt y Jared LeBoff en un viaje al West End para sumergirse en Wicked, el musical teatral. 

“Mientras estábamos sentados en asientos increíbles viendo el espectáculo, nos sentíamos como si estuviéramos en un viaje juntos”, dice Brooks. “Como Dorothy, el Hombre de Hojalata, el Espantapájaros y el León, todos unidos del brazo, caminando juntos por el Camino de Ladrillos Amarillos en esta aventura creativa en la que Jon nos dio posibilidades ilimitadas”.  

El director animó al equipo a evitar elegir lo obvio y, en su lugar, a tomar decisiones creativas que dieran como resultado “una experiencia cinematográfica sin igual”. Como destaca Brooks, “es una narración muy clásica en muchos sentidos, que era otro de los objetivos de Jon: contar una historia atemporal”. 

Una nueva versión de la muy querida historia de El mago de Oz, Wicked presenta al público a Glinda, la Bruja Buena, y a su improbable amiga de piel verde Elphaba, la Malvada Bruja del Oeste. Para hacerle justicia a la historia y al musical apreciados por tantos y presentar todas las canciones, el relato se divide en dos películas, filmadas una tras otra, y la segunda película, que se estrenará a fines de 2025, tendrá un tono más oscuro. La primera parte de la historia de amor y amistad es un recordatorio de que cada historia tiene dos caras mientras seguimos a Elphaba (Cynthia Erivo) y Glinda (Ariana Grande) desde su nacimiento hasta la universidad y descubrimos qué llevó a Elphaba a ser etiquetada como «malvada». 

A pesar de que Wicked se desarrolla en un mundo vasto y épico, en el centro de la obra de teatro y de las películas se encuentra una historia íntima sobre la relación de dos mejores amigas. Por eso, cuando Chu le preguntó a Brooks cuál era su objetivo para la película, ella respondió: «Que sea la historia de amor más grande jamás contada entre estas dos mujeres». “Así que los primeros planos iban a serlo todo para nosotros”, dice. “Y empezamos a probar lentes y a tomar decisiones muy específicas, algunas basadas en los libros originales de El mago de Oz de L. Frank Baum. Cada párrafo tiene una descripción de color increíblemente rica y el color tiene un simbolismo que indica cómo podría sentirse un personaje”. 

Como el color está profundamente conectado con las emociones de los personajes, Brooks exploró cómo iluminar la película basándose en lo que experimentan Elphaba o Glinda. Mientras trabajaba en el guion con Chu, sugirió la hora del día e incluyó su deseo de que el sol siempre se pusiera para Elphaba y saliera para Glinda. “Así que Glinda se encuentra con el príncipe Fiyero por la mañana, mientras que Elphaba se encuentra con él por la noche”, explica. “En una escena en el bosque con el príncipe hay una larga puesta de sol de ocho minutos en la que la temperatura de color de la luz ambiental cambia lentamente y una enorme luz (dos dinosaurios) en un ascensor se coloca en la distancia y actúa como el sol. Y al final de la película creamos una puesta de sol de 40 minutos de duración”. 

ENMARCANDO LA FANTASÍA 

Además del color de la luz, la elección de la lente y el encuadre ayudaron a la narración visual. Además del encuadre tradicional, las secuencias en las que Glinda y Elphaba se miran directamente a la lente sumergen al público de una manera diferente al romper la cuarta pared.  

Desde su encuentro en la Universidad Shiz hasta una rutina de baile en el salón de baile OzDust y una interpretación de la canción “Popular”, los momentos de conexión entre las dos mujeres son puntos fundamentales de la narrativa. Cuando la pareja “se conecta por primera vez” en la secuencia del salón de baile, Brooks decidió capturar la acción a través de tomas de 360 ​​grados mientras la cámara gira alrededor de los personajes.  

A pesar de que normalmente los objetivos son idénticos para primeros planos, durante las primeras pruebas de objetivos, Brooks y Chu descubrieron que el objetivo para primeros planos de Elphaba era de 65 mm, mientras que el de Glinda era de 75 mm. “La relación de aspecto de 2,40 también fue importante en nuestra toma de decisiones, ya que las dos mujeres aparecen juntas en muchas tomas y comparten el encuadre de forma muy hermosa en esa relación de aspecto amplia”, añade Brooks. 

Como la capacidad de Chu para realizar tomas largas era esencial, la tecnología digital siempre se consideró la opción más adecuada. Algunas tomas con Steadicam en el salón de baile OzDust duraron entre ocho y diez minutos, dependiendo de cuánto tiempo actuaron los actores, porque Chu no quería cortar para asegurarse de que se capturara cada segundo de su actuación emocional, que «a veces conmovía al equipo hasta las lágrimas». 

Después de explorar múltiples opciones de cámara, Brooks inicialmente optó por filmar con la ARRI Alexa LF. Pero después de ver más pruebas de lentes proyectadas en Company 3, incluidas algunas con la Alexa 65, Chu y la directora de fotografía se dieron cuenta de que la cámara ofrecía la intimidad que deseaban, además de la capacidad de capturar la escala de los enormes sets y el alcance del mundo que se estaba creando. 

“Sabía que filmaríamos en formato anamórfico y ya había comenzado a desarrollar una serie de lentes con Dan Sasaki en Panavision para cubrir el tamaño del sensor del LF”, dice Brooks. “Cuando decidimos filmar Alexa 65, no estaba seguro de si tendría tiempo para hacer un nuevo conjunto que cubriera el sensor, pero cuando el rodaje se prolongó seis meses, tuvo tiempo suficiente para crear un nuevo conjunto”.  

Sasaki y Brooks desarrollaron lo que finalmente se convirtió en los Ultra Panatar 2, pero se refirieron a ellos como los «Unlimited» debido a las posibilidades ilimitadas que crearían para la película. Los destellos de Panavision suelen ser azules, pero Brooks sintió que la combinación de azul, verde y rosa era incorrecta, por lo que le preguntó a Sasaki si podía desarrollar destellos de color ámbar, destacando la sensación que quería lograr como una combinación de «suavidad y rareza» y adoptar un enfoque «no tradicional» que «no era la opción obvia». Para crear un poco de suavidad adicional en los personajes, se utilizó Tiffen Glimmerglass 1/4 durante la mayor parte de la película. 

ESTUDIO DE BRUJERÍA 

Para crear el mundo mágico, la mayor parte de la acción se filmó en un estudio y Wicked fue la primera producción que se filmó en los nuevos Sky Studios Elstree de Universal, en 17 escenarios. Pero como Universal estaba terminando de construir algunos de los escenarios cuando comenzó el rodaje, la producción comenzó en cuatro escenarios en Warner Bros. Studios Leavesden y dos en Elstree Studio Platinum Stages. 

“Sky Studios Elstree es increíblemente eficiente, y filmar en escenarios tan nuevos nos ayudó a ser más sustentables debido a la infraestructura hermética del edificio y las soluciones energéticas”, dice Brooks. 

Pronto se hizo evidente que la escala de los sets era mayor que cualquier cosa con la que la mayoría del equipo se hubiera encontrado, así que Brooks comenzó a “vivir” en el departamento de arte del diseñador de producción Nathan Crowley, estudiando los dibujos y modelos 3D. “Wicked fue una gran curva de aprendizaje para todos nosotros y ninguno de nosotros había trabajado en algo de esa escala, así que era un campo de juego parejo”, agrega. 

Para determinar si las técnicas de producción virtual serían adecuadas, Brooks y Chu visitaron Manhattan Beach Studios en Los Ángeles, pero cuando comenzaron a diseñar los decorados quedó claro que la escala no sería perfecta para un rodaje en gran escala. Brooks cree que «se necesitan decorados bastante pequeños para una producción virtual y esa no era nuestra película». 

A Chu también le gustan las “cosas reales y tangibles”, como se demuestra en una hermosa foto que le tomó Brooks con la capa que Elphaba usaría en una escena en Emerald City. “Jon está de pie en una ventana y girando, antes de que los actores llegaran al set, y sintiendo cómo sería ponerse esa capa y cómo te moverías en el espacio”, dice Brooks. “Así que cuando analizamos la etapa de producción virtual, no se alineaba con su enfoque. Quería poder tomar un objeto o encender una luz y poder usar un set completo que se vistiera e iluminara en 360 grados”. 

Debido a la falta de espacio en los platós de Londres, la base de los decorados se construyó inicialmente en una granja de césped en Ivinghoe, en las afueras de Londres. La construcción comenzó en septiembre y el rodaje comenzó en abril. Fuera del estudio, se grabaron algunas secuencias en Norfolk, Seven Sisters (para la escena del río) y se rodaron planos de los acantilados blancos de Dover (para la secuencia del mago y yo). Las entradas y salidas de la Universidad Shiz cuando Elphaba y Fiyero montan en bicicleta se rodaron en Windsor, al igual que el exterior de la propiedad del Dr. Dillamond y las escenas de Elphaba y Glinda en un campo de amapolas.  

Cuando se construyeron los escenarios para las grandes escenas del bosque, no se construyó la división entre dos de ellos, por lo que el bosque era aún más extenso. El Unreal Engine de Epic Games fue una herramienta invaluable para previsualizar los escenarios para tales secuencias, ya que algunos de los escenarios exteriores tenían el tamaño de cuatro campos de fútbol americano. Brooks considera que el proceso fue una «colaboración completa de arte, iluminación y lentes» porque la previsualización del departamento de arte comienza con el arte conceptual en lugar de mirar las lentes. Luego, «les mostraba en Unreal cómo se vería con el paquete de lentes y cámara y el aspecto evolucionaba a partir de ahí». 

Unreal abrió muchas posibilidades durante las etapas de planificación y toma de decisiones, lo que les permitió ver la trayectoria del sol en cualquier momento del día en función de la altura de los decorados y de dónde impactaría el sol. Y al llevar los primeros modelos a Unreal, como los de Emerald City, Brooks, Chu y el coreógrafo Scott se dieron cuenta de que una toma larga con Steadicam planificada para elevarse sobre una grúa no mostraría lo suficiente el entorno y, en cambio, debía ser más baja para enfatizar la escala y la altura de Emerald City. “Podríamos poner nuestras grúas de iluminación en Unreal y ver hasta dónde llegaría. Algunos sets como el de la Universidad Shiz tuvieron que ser reducidos porque eran demasiado grandes y las grúas de iluminación no podían llegar. Nuestra Technocrane tuvo que ser levantada hasta el set con una grúa de construcción”, dice Brooks, quien junto con el jefe de iluminación David Smith hizo sugerencias a Crowley y al decorador de sets Lee Sandales sobre qué iluminación práctica debería incorporarse en los enormes sets. 

“Por ejemplo, el Salón de la Grandiosidad en Ciudad Esmeralda tenía arcos, pero era solo un túnel oscuro sin nada dentro. Así que les pedimos que dejaran 25 centímetros de espacio entre los arcos para poder incorporar luces LED y cambiar el color”, añade. “En la sala del trono hay un techo enorme que mucha gente cree que son efectos visuales, pero es real. Necesitábamos espacios suficientes para colocar paneles SkyPanel en cada nivel alrededor de cada anillo concéntrico. Y construimos una versión de 45 centímetros de la cabeza gigante del mago de 5,5 metros para experimentar con ella, lo que nos informó que debía iluminarse de forma teatral. Usamos enormes bombillas antiguas de luz de teatro y se construyeron hermosas estructuras para colocarlas dentro de la cortina de cuerda de la cabeza del mago”.

CONSIDERACIONES SOBRE EL COLOR 

Como el maquillaje y las prótesis eran lo más importante a la hora de realizar las pruebas de cámara, Brooks empezó a trabajar con la diseñadora de peluquería, maquillaje y prótesis Frances Hannon en la segunda semana de preparación. La piel verde de Elphaba fue fundamental en su experimentación, ya que al principio el equipo no estaba seguro de si el color se crearía mejor con efectos visuales o con tres horas de maquillaje cada día.  

Comenzaron probando el maquillaje en una doble que tenía el mismo tono de piel que Cynthia Erivo, que interpreta a Elphaba. “Encontramos el verde perfecto, pero cuando se lo pusimos a Cynthia e hicimos pruebas con la cámara y algunas frente a la Alexa 65, el verde no se veía igual”, dice Brooks. “Frances explicó que se debe a que las personas tienen diferentes niveles de humedad en la piel, incluso si el tono es el mismo, por lo que el color del maquillaje se ve diferente”.  Por ello, Erivo tuvo que pasar por pruebas de maquillaje, durante las cuales el equipo creativo decidió que los efectos visuales no serían la solución para crear el tono verde. “Cynthia se sentía diferente con el maquillaje, actuaba de manera diferente, se transformaba por completo y los actores que la rodeaban también actuaban de manera diferente, lo cual fue fascinante”, dice Brooks. 

También se hizo hincapié en el color de los entornos en los que habitarían los personajes. El salón de baile de OzDust está hecho de resina transparente y se podía hacer del color que el equipo deseara, lo que llevó a pruebas de iluminación y cámara con el diseñador de vestuario Tazewell, durante las cuales Brooks notó que cada vez que Erivo con maquillaje verde estaba cerca del azul cian, su color resaltaba.  

“La escena del salón de baile de OzDust es el corazón de la película, ya que es donde estas dos mujeres se enamoran y donde Glinda de repente ve a Elphaba por primera vez”, dice Brooks. “Quería ese cian porque es el color que hace que Elphaba se vea más hermosa, así que iluminamos todas las paredes con luces cian que ondulan, cambian y crecen”.  

NARRACIÓN EMOCIONAL 

El entusiasmo compartido por parte del equipo fue palpable durante todo el rodaje, incluido el jefe de iluminación David Smith (Star Wars Episodio VIII, Spectre, Guardianes de la Galaxia, El regreso de Mary Poppins), que estaba ansioso por analizar los dibujos de los complejos decorados y trabajar con el departamento de arte desde el primer día, ya que necesitarían equipos de iluminación de igual tamaño. «Una vez que recibo el dibujo del decorado, agrego todas las luces donde creo que deberían ir antes de presentárselo a Alice para que podamos discutirlo y avanzar en la creación de los looks», dice. 

Además de incorporar la influencia teatral del espectáculo de Wicked, el objetivo era que la película fuera realista y realista. Además, Brooks intentó incorporar al menos un color del arco iris en cada etapa de las dos películas. El aspecto deseado se logró trabajando con un sistema híbrido de luminarias antiguas y nuevas, predominantemente LED y parte de tungsteno con luminarias, suministradas por Universal Production Services, con algunas subalquiladas a MBS, incluyendo Creamsource Vortexes, SkyPanels y la propia marca Cineo de Universal con Quantum II. 

“Utilizamos muchas luminarias LED para poder cambiar el color y la intensidad en los distintos decorados, interiores y exteriores y lograr diferentes looks”, afirma Smith. “Pero algunos decorados requerían una luz bastante fuerte porque eran muy grandes, así que también utilizamos luces de tungsteno convencionales, Par Cans, Dinos, 20K y Soft Suns para exteriores”.  

Los AquaBat (tubos LED largos e impermeables que crean una luz suave, desarrollados por MBS para que Smith los usara en Eternals) también fueron valiosos en Wicked debido a su versatilidad de color y forma. “Decidimos que el sol se pusiera en la secuencia de Emerald City, por lo que necesitábamos que el final de la escena de Wizomania fuera con la luz del atardecer. La única forma de lograrlo era filmar de noche porque estábamos al aire libre”, dice Brooks. “Los vientos en las tierras de cultivo en las que estábamos filmando eran muy fuertes, por lo que los AquaBats fueron perfectos. Se colocaron en marcos de 20 por 20 desde grúas de construcción para crear un nivel de luz ambiental y, como eran suaves, no necesitaban seda debajo, lo que significa que podíamos volarlos y el viento pasaría por los espacios entre cada unidad”. 

Se utilizó una gran cantidad de dinosaurios como fuente de luz solar, lo que creó la sensación de un sol poniente que rebota en las superficies reflectantes de Emerald City. En otros lugares, el vasto bosque requirió alrededor de 1000 focos Par Can alineados en el escenario para producir luz solar que incidía sobre los árboles. Como la naturaleza también era una parte importante de ese escenario y los árboles grandes, arremolinados y cubiertos de musgo bloqueaban parte de la luz, el equipo de Greens asistió a los días previos a la iluminación para recortar partes de los árboles y arbustos o agregar más luces detrás de las cuales se pudieran ocultar las luces. 

Las luces móviles también estuvieron presentes en todo el bosque y en otras partes de la película, incluso en la parte superior de las grúas de la Universidad Shiz para los exteriores nocturnos. En la escena del salón de baile OzDust, el equipo quería crear una sutil sensación submarina utilizando luces ondulantes, lo que se logró mediante una combinación de grandes bandejas de agua que contenían vibradores y luces móviles que se extendían para producir un efecto inconsistente y de movimiento constante.  

Brooks considera que las luces móviles son increíblemente versátiles cuando se trabaja en decorados tan grandes, porque si Chu quería bloquear una escena de forma diferente, el equipo podía mover rápidamente la luz, suavizarla o aplicarle un efecto difusor usando el iPad. “La forma en que Jon trabaja se basa en la intuición y el sentimiento –la emoción lo es todo para él– y, como su socia creativa, entiendo que debemos ser lo más flexibles posible, lo que permitían las luces móviles”, afirma. 

Smith coincide en que trabajar con luces móviles (principalmente luces de Domino de Ayrton) abrió posibilidades adicionales, ya que no solo se podían mover rápidamente, sino que también se podía alterar su forma y color. “Y como la mayoría de los decorados tenían 360 grados y una altura de 12 o 15 metros, fue útil poder enfocar las luces móviles rápidamente”, añade. 

También estaba en la agenda determinar cómo iluminar y equilibrar a un personaje de piel verde que casi siempre vestía de negro, en comparación con la Bruja Buena Glinda con cabello rubio platino y siempre vestida de rosa. ¿Cómo debían lograr que ambas mujeres lucieran y se sintieran como necesitaban en diferentes momentos emocionales? Smith estaba “mezclando constantemente las luces hacia arriba y hacia abajo para cambiar la exposición a medida que los personajes se movían”, otra ventaja de usar LED. 

Además de iluminar los rostros y los espacios, era importante asegurarse de que el vestuario brillara. Era necesario capturar los hermosos pliegues de los vestidos de Elphaba, pero el negro es difícil de fotografiar y puede desaparecer, por lo que el diseñador de vestuario Tazewell le dio a Brooks muestras de posibles telas para que las probara con la cámara. Luego, junto con Smith, Brooks determinó cómo iluminar los vestidos para que el público pudiera ver toda la textura y el trabajo que se había hecho en cada vestuario. La solución, como explica Smith, fue “tener cuidado con la exposición y de dónde provenía la luz”. 

COREOGRAFÍA Y MOVIMIENTO DE CÁMARA

Brooks presionó para que el operador de cámara/steadicam Karsten Jacobsen tuviera 10 semanas de preparación, asistiendo a ensayos de baile y aprendiendo los pasos de baile. “Es inusual que un estudio acepte esta cantidad de tiempo de preparación, pero lo hicieron. En muchos sentidos, se convirtió en uno de los bailarines y tenerlo a bordo tan pronto fue esencial, ya que estaba muy arraigado en la historia y sus elecciones de encuadre eran hermosas y específicas para la emoción de cada escena”, dice Brooks. “Estos complicados movimientos de steadicam o tomas con grúa también requirieron que nuestro jefe de iluminación, Guy Micheletti, que ha trabajado en películas enormes y locas, volviera a cablear una de nuestras cuatro grúas tres veces. Dijo que nunca antes había hecho tantos movimientos complicados en una sola película”. 

Para capturar la coreografía que se encuentra en el centro de muchas secuencias, se realizaron experimentos visuales durante los ensayos de baile, cuando Brooks, Chu y Scott filmaron con iPhones y Jacobsen capturó el metraje en un iPad. “Grabamos desde diferentes ángulos y, a medida que avanzaban los ensayos de baile, le entregamos a Jon el metraje para que él comenzara a montarlo”, dice Brooks. “Un día me di cuenta de que Karsten y yo filmamos el mismo movimiento de cámara con nuestro iPhone. Fue entonces cuando supe que esta iba a ser una relación cinematográfica increíble”. 

Brooks, Chu y Scott han disfrutado de una exitosa colaboración creativa durante 15 años desde que crearon la primera serie web/contenido original de Hulu, The Legion of Extraordinary Dancers, sobre superhéroes cuyos superpoderes son sus movimientos de baile. “En ese momento no nos dimos cuenta de que lo que estábamos haciendo era una especie de caja de arena”, dice Brooks. “Nadie nos supervisaba, era muy pequeño, podíamos cometer errores y probar cosas y realmente aprender a contar una historia a través de la danza y la música”. 

A lo largo de los años, la escala y el presupuesto de las producciones en las que trabaja el trío han evolucionado, pero, como destaca Brooks, «aunque ahora estamos haciendo uno de los musicales cinematográficos más importantes de todos los tiempos, seguimos siendo solo tres mejores amigos haciendo producciones juntos. Confiamos los unos en los otros, siempre somos increíblemente honestos y todos tenemos exactamente la misma intención: hacer la mejor película y contar la mejor historia posible». 

Para sumergir a algunos de los colaboradores de Brooks (el jefe de iluminación Micheletti, el jefe de iluminación Smith y su asistente Marin Kawamori (que ayudó con la investigación y el desarrollo)) en una conversación creativa, ella comenzó un club de cine los miércoles por la tarde, eligiendo una película diferente cada semana para ver y discutir. 

“Al principio, David [Smith] me dijo que era una locura porque teníamos demasiado trabajo que hacer, pero a todos nos pareció valioso. Hablamos de lo que nos gustaba y tuvimos una discusión estética sobre gustos que no tenía nada que ver con Wicked”, dice Brooks. “Nos conocimos como artistas y comenzamos a desarrollar el mismo lenguaje. Fue un momento muy especial y realmente nos unió”. 

DISPARA AL CIELO 

Cada elección fue considerada al detalle, incluidos los nueve millones de tulipanes (cada fila de un color específico) que se plantaron según el lugar donde estaría el sol en un momento específico del día en abril en Norfork para una escena capturada con un dron y una grúa. Munchkinland se incorporó a la escena en posproducción, utilizando Unreal para hacer coincidir las imágenes del dron con lo que se capturó en el plató. 

“Fue una locura porque nos seguían paparazzi que, por desgracia, tenían su dron justo encima de nuestro plató, sobre nuestros actores”, dice Brooks. “Las normas sobre drones establecen que no se puede volar sobre los actores, así que pensamos: ‘¿Cómo es posible que estos paparazzi puedan volar su dron pero nuestros equipos aéreos no?’”. 

El equipo de drones Helicopter Girls fue recomendado al director de la segunda unidad, Sam Renton, para la ejecución de una emocionante secuencia de persecución en el bosque. El trabajo de la compañía, particularmente en el campo del trabajo con drones FPV, busca innovar con la tecnología y su aplicación. “El trabajo FPV que Luke (Bannister) y Will (Roth) lograron fue increíble”, dice Renton. “La velocidad a la que volaron y la precisión que entregaron nos permitieron pensar de manera diferente sobre una secuencia que, sin su habilidad, podría haber terminado siendo aburrida y pedestre”. 

Para estas secuencias fue necesario mantener una conversación continua con el supervisor de efectos visuales de ILM (Industrial Light & Magic), Pablo Helman, y su equipo. Helman asistía con frecuencia a las sesiones de DI y Brooks era invitado a las revisiones de efectos visuales para compartir comentarios y notas sobre la iluminación. Como ambos y el diseñador de producción Crowly coincidieron en que querían lograr lo máximo posible en cámara, muchos decorados eran altos, por lo que no requerían mucha extensión del decorado. A Brooks también le gusta trabajar con una sola LUT y cree que, especialmente en una película de efectos visuales, tener una sola LUT hace que todo sea perfecto. 

“Nos mantuvimos muy cerca de la LUT de rodaje y de nuestros CDL en lo que respecta a la gradación con la colorista de la Compañía 3, Jill Bogdanowicz, que es una colaboradora fantástica. Así que, principalmente, estábamos haciendo que la película fuera más rica y profunda, pero manteniendo al mismo tiempo una sensación suave, cálida y efervescente”, dice Brooks, que también se mostró agradecido por haber participado en la sincronización de los tráilers y de la película final para garantizar la coherencia visual. “También nos dio tiempo para probar cosas y ver qué funciona y qué no desde el principio”. 

También valoró mucho su colaboración con el editor Myron Kerstein en Wicked, lo que marcó su cuarta unión creativa. Brooks lo llamaba todos los días después de terminar de filmar alrededor de siete horas de tomas diarias y Kerstein miraba cada fotograma en una sala de proyección que construyeron en Sky Studios Elstree y le daba su opinión. “Fue una película muy dura y agotadora: los decorados eran enormes, cuando estábamos afuera había barro y el clima era horrible, así que cuando Jon invitaba a cualquiera del equipo a la sala de proyección, la gente se reponía”, dice Brooks. “Tener un verdadero socio creativo como Myron en esas sesiones fue invaluable”. 

LA MAGIA DE LOS MUSICALES 

Brooks cree que el musical es uno de los mejores géneros cinematográficos porque “es una extensión de lo que siente un personaje”. Hacer un musical como Wicked sobre la amistad y la familia con un equipo y un elenco muy unidos tuvo un significado aún mayor para el director de fotografía. “Fue un grupo de personas maravilloso el que compartió este momento tan especial cuando todos pudimos estar en Australia durante 12 meses y crear algo que creo que es realmente mágico”. 

Cuando la directora de fotografía aterrizó en el aeropuerto recientemente, vio una cita del expresidente estadounidense John F. Kennedy que le pareció muy apropiada y relacionada con la experiencia de hacer este musical increíblemente especial. Decía: «Elegimos ir a la Luna en esta década y hacer otras cosas, no porque sean fáciles, sino porque son difíciles; porque ese objetivo servirá para organizar y medir lo mejor de nuestras energías y habilidades». “Siento que al ir a Oz y crear el mundo de Wicked, realmente fuimos a la luna y cumplimos nuestros sueños”, dice Brooks. “Eso sólo se puede hacer una vez”.