“Ocean’s eleven”: STEVEN SODERBERGH se desempeña como Director y Director de Fotografía (2001)

Después de reunir suficiente dinero para poner en marcha las ruletas de la producción, Warner Bros y el productor Jerry Weintraub dieron la bienvenida a Steven Soderbergh para dirigir la versión moderna del guionista Ted Griffin sobre el tema. Aunque es muy diferente en estilo, la Oceans Eleven de 2001 tiene algunas cosas en común con la versión de 1960. La premisa básica sigue siendo la misma, Las Vegas sigue siendo el punto focal y un elenco estelar está a bordo.

La nueva Ocean’s Eleven está protagonizada por George Clooney, que interpreta al ladrón profesional Danny Ocean, que acaba de salir en libertad condicional. Terry Benedict (Andy García), propietario de los hoteles y casinos Bellagio, Mirage y MGM Grand de Las Vegas, posee dos cosas que Danny realmente quiere: 160 millones de dólares y a la ex mujer de Danny, Tess (Julia Roberts). Naturalmente, lo primero que hace Danny una vez que sale de prisión es violar la libertad condicional viajando por todo el país reclutando a 10 de sus amigos estafadores y timadores para una audaz misión para fastidiar al magnate de hoteles y casinos. La pandilla incluye al hombre tranquilo y sereno Rusty Ryan (Brad Pitt); el maestro carterista Linus Caldwell (Matt Damon); el financista y enemigo de Benedict Reuben Tishkkoff (Elliott Gould); el experto en municiones cockney Basher (Don Cheadle); el tenso experto en vigilancia Livingston Dell (Eddie Jemison); el as del crupier de cartas Frank Catton (Bernie Mac); el estafador retirado Saul Bloom (Carl Reiner); los hermanos Malloy, Virgil (Casey Affleck) y Turk (Scott Caan); y el acróbata Yen (Shaobo Qin). Con una planificación cuidadosa y una mala dirección, los estafadores conspiran para vaciar la bóveda central durante el combate de boxeo de peso pesado entre Lennox Lewis y Wladimir Klitschko. Y Danny hará todo lo posible para recuperar a Tess durante el caos que sigue.

Para Soderbergh, 2000 fue un muy buen año. Se convirtió en el único director que tuvo dos películas, Erin Brockovich y Traffic, nominadas a los premios Oscar a la Mejor Película y Mejor Director en el mismo año. Ganó el Oscar a la mejor dirección por Traffic, la primera vez en 72 años que un director competía con éxito contra sí mismo. Otro aspecto singular de su triunfo es que Soderbergh cumplió una doble función en Traffic, ya que también se desempeñó como director de fotografía, pero bajo un seudónimo.

STEVEN SODERBERGH: “Siento que he acortado la brecha entre mí y lo que quiero lograr en la mayor medida posible”, afirma Soderbergh. “Para mí, es una buena manera de trabajar y creo que ayuda al trabajo, aunque hacer todos esos trabajos me genere un nivel de ansiedad por el desempeño.. En este punto de mi carrera, me resulta muy difícil sentarme a ver las primeras cuatro películas que hice. Las encuentro demasiado controladas, demasiado formales, demasiado pensadas. No tienen ninguna energía para mí. Creo que estaba siendo demasiado delicado con el material equivocado. Me llevó un tiempo encontrar mi equilibrio. Me siento más cómodo ahora que hace 11 o 12 años, y tengo un conjunto diferente de prioridades.

STEVEN SODERBERGH: “Parte de lo que hago en mi tiempo libre es estudiar. Leo a AC. Observo muy de cerca lo que hacen otros directores de fotografía y tomo prestado todo el tiempo. Estoy seguro de que no soy el único que sigue de cerca a las personas que respeto, asegurándome de ver todo lo que hacen más de una vez para tener una idea de cómo logran los diversos efectos que emplean. Fue una gran manera de rendir homenaje a mi padre, que ya no está entre nosotros y es la persona que me dio el gusanillo del cine. Irónicamente, el Writers Guild estaba dispuesto a permitirme combinar el crédito [de director-fotógrafo] en Oceans. Pero pensé que era un buen karma dejarlo como estaba. compartir información. De eso trata esta revista. Soy alguien que cree en brindar a cualquiera que quiera escuchar el beneficio de cualquier experiencia que haya tenido”.

JAMES PLANNETTE: “Como también es el director de fotografía, hace el papel de director y nunca abandona el plató. Si vamos en la dirección correcta, genial. Y si no, quizás esto no sea exactamente lo que queremos y lo cambiamos. Es un esfuerzo de colaboración y una experiencia placentera. No tiene una gran experiencia como director de fotografía, pero tiene un ojo y un gusto excelentes. Juntos llegamos al lugar correcto”.

STEVEN SODERBERGH: “Como director de fotografía, pasé más tiempo esperando a que el director decidiera lo que quería hacer que al revés. Hubo días en los que no sabía qué hacer. Por primera vez en una película que he hecho, había preparativos elaborados en los que me tomaba una hora y media o dos horas, solo para desmantelarlos antes de rodarlos. Pero fui capaz de encontrar el enfoque correcto haciendo lo incorrecto. Una vez hecho eso, decidir cómo iluminar era generalmente una conversación rápida entre Jim y yo. Afortunadamente, el equipo con el que trabajo es tan eficiente que tuve el lujo de empezar de nuevo y saber que aún así me alegraría el día. Oceans Eleven está compuesta con un estilo muy elegante que complementa a los personajes geniales y sus lugares de reunión de moda. Los cineastas obtuvieron sus señales de iluminación, o su ambiente, si se quiere, de la estética natural de las locaciones. Cuando fuimos a las exploraciones técnicas, que es mi parte menos favorita de la realización cinematográfica, llegábamos y o bien era genial y no queríamos, como dice Jim, ‘meter el pie en un Rembrandt’, lo que significa que lo filmábamos prácticamente como estaba, o no era fantástico y discutíamos cómo hacer que pareciera un poco más orgánico para nuestra película y qué estábamos tratando de hacer sin violarlo. A veces era tan simple como agregar algo de color en alguna parte”.

JAMES PLANNETTE: “La iluminación se basó mucho en la realidad. Primero analizamos la realidad y luego intentamos que funcionara. Es posible que hayamos tenido que mejorar algunas cosas con fines dramáticos o simplemente para obtener una exposición, pero queríamos que la película pareciera como si no hubiera iluminación en absoluto. Para conseguir ese tipo de exposición, Soderbergh exigió mucho a sus películas Kodak Vision 500T 5279 y Vision 250D 5246”.

JAMES PLANNETTE: “En teoría, si se llega a 500 dos pasos, se obtiene una calificación de 2000, pero no nos pareció que estuviéramos obteniendo los dos pasos completos. El ASA se obtuvo en base a la obtención de luces de impresora decentes en el laboratorio. Alrededor del 95 por ciento del 79 se imprime a 24-31-25. Pensamos que era una buena luz de impresora de escala media y modificamos nuestro ASA para lograrlo. Un día tuvimos a un representante de Eastman Kodak en nuestras sesiones diarias y cuando le dijimos que estábamos llegando a los dos pasos le resultó difícil de creer”.

JAMES PLANNETTE: “Parece retener los aspectos más destacados, como las brillantes luces de la calle y los faros de los automóviles, y al mismo tiempo profundizar en las sombras. Utilizamos una Polaroid 195 antigua y modificada que tiene velocidades de obturación y números f. Utilizamos una película en blanco y negro de 3000 ASA, pero la calificamos con 2400 ASA. Entonces pensamos que la Polaroid era un punto más rápida que lo que estábamos haciendo [con la película cinematográfica]. Las Polaroid eran increíblemente precisas. En comparación con la película Polaroid, las altas luces se mantendrían un poco mejor y se adentraría un poco más en las sombras en la película cinematográfica, pero lo tuvimos en cuenta. El color, que se acentúa con el aumento de dos pasos de la resolución 5279, se ve salpicado de forma generosa a lo largo de la película.

STEVEN SODERBERGH: «Las diferencias entre los colores en mi mente se hacen más evidentes cuando empiezo a mezclar temperaturas de color, o cuando tengo escenas como las del casino, que son tan cálidas que son casi monocromáticas. Jim y yo decidimos que no íbamos a dar marcha atrás en el choque de colores. Por ejemplo, filmamos en Musso and Frank’s [restaurante en Los Ángeles], donde Danny y Rusty Ryan se conocen. Jugamos con el contraste de colores un poco más de lo que normalmente se haría. Eso refleja nuestro gusto por reconocer que en la vida hay un choque de temperaturas de color. Todos los directores de fotografía que amo siempre han adoptado el color y lo han utilizado como una forma de realzar el estado de ánimo y el drama. Siempre estamos buscando formas de usar el color para meterte un poco más dentro del mundo”.

JAMES PLANNETTE: Instalamos luces prácticas en todos los puestos de Musso’s. Las luminarias eran muy amarillas y, en un esfuerzo por lograr realismo, usamos solo esas luces para los rostros, sin relleno. En el fondo, colocamos un fluorescente muy tenue en la entrada. Colocamos un par de babys en cada dirección para separar a los actores del fondo oscuro. La película se rodó en formato Super 35 con las nuevas cámaras Panavision Milennium XL. Se utilizaron lentes Primo más nítidas debido al paso de impresión óptica adicional asociado con el Super 35. Soderbergh operó la cámara A mientras que Duane Manwiller operó la cámara B y Steadicam”.

STEVEN SODERBERGH: Para Oceans Eleven, recurrió a la Steadicam más que nunca. «Hay mucho movimiento en la película», dice. «Usaba la Steadicam cuando sentía que no podía conseguir lo que quería del dolly o no podía conseguir el efecto que quería. La mayoría de las veces era cuando quería hacer una panorámica en la dirección opuesta de mi pista, yendo en una dirección y luego girando con alguien que iba en la dirección opuesta. Si no eres un operador experimentado, que no lo soy [risas], ese puede ser un movimiento difícil de hacer bien. Simplemente dejaba que Duane lo hiciera porque puede caminar hacia el actor, girar y conseguir la sensación que yo no podía conseguir en el dolly. Muchas veces incluso colocamos la Steadicam en el dolly o en un dolly occidental. Como la película cuenta con más de 11 personajes clave en lugares clave, el movimiento de cámara fue una forma de aclarar el logro del complejo plan de Danny Ocean. Soy un gran partidario de ser geográficamente claro y hacer que la gente se sienta cómoda con la ubicación de cada uno y hacia dónde va”. En una película como esta, las ubicaciones juegan un papel muy importante en la trama, y ​​estaba muy interesado en mostrar la mayor parte posible del entorno. La película comienza con un Ocean sin afeitar sentado frente a unas ventanas en su audiencia de libertad condicional con una luz de fondo de 3/4 sobre ambos hombros. No estaba contento. Es la primera toma de la película y me hace estremecer. Las luces de los bordes se envolvían demasiado. No quería que le dieran en la nariz. Quería trazar una línea alrededor de George, pero debido a la forma de la habitación estaba teniendo dificultades para colocar la luz donde quería y mantener las lámparas fuera del marco. No estaba muy contento con eso, pero pensé que George estuvo muy bien en la escena y no quería arriesgarme a rehacerla. Como dije, probablemente estoy dispuesto a ceder más que la mayoría. Sé que derribamos las ventanas y el ventilador con ND3 o ND6. Creo que ese fue uno de esos días en los que Jim dijo: ‘¿Realmente necesita estar nueve pasos por encima?’, como en Traffic”.

JAMES PLANNETTE: “La película retiene los momentos destacados tan increíblemente bien que cuando redujimos el diafragma, las ventanas estaban probablemente cinco pasos más allá, pero no daban la apariencia de estar volando. Después de reclutar a su amigo Frank Catton, un repartidor de cartas de primera, en Atlantic City, Ocean se dirige a Los Ángeles para encontrarse con su mano derecha, Rusty Ryan, en el club voyeurista Deep in Hollywood. En una habitación trasera, un decorado construido para la película, Ryan está sentado en una mesa redonda enseñando a algunas jóvenes personalidades de la televisión a jugar al póquer de alto riesgo cuando Ocean se une. La partida de póquer está completamente iluminada con una lámpara de techo que tenía casquillos giratorios con globos MR-16 en ellos. Una tarjeta blanca o Kino Micro Flo colocada sobre la mesa rellenaba los ojos de los actores en tomas más cerradas. La única otra luz es un tubo fluorescente de color azul claro en el fondo. La única otra luz es un tubo fluorescente de color azul claro en el fondo”.

STEVEN SODERBERGH: “Estaba detrás de una de las cosas que colgaban en la pared. Luego lo duplicamos con un par de luces de borde rodante que movíamos según la toma que estuviéramos haciendo para poder bañar a la gente con ellas”.

JAMES PLANNETTE: “Cuando teníamos que hacer tomas más cerradas, teníamos una tarjeta blanca o un Kino Micro Flo sobre la mesa para proporcionar un poco de relleno”.

STEVEN SODERBERGH: “Me encantan los Mini Flos y los Micro Flos. Los colocábamos sobre la mesa si sentíamos que a alguien se le caían demasiado los ojos; le poníamos algo, como decimos, ‘schmutz’ delante, lo colocábamos en un reóstato y lo ajustábamos al gusto. También los coloco sobre las lentes todo el tiempo”. Hay muchas cosas de la película que me gustan mucho. Hacia el final, todos los chicos están de pie frente a las fuentes del Bellagio, y es muy conmovedor cuando termina con Carl Reiner pensando que no hay nada mejor que esto. El equipo se reúne en Las Vegas y comienza a llevar a cabo la travesura. Mientras que todas las secuencias que transcurren fuera de Las Vegas se filmaron de forma impecable, todo lo que ocurre en Las Vegas, tanto en interiores como en exteriores, se fotografió con filtros Tiffen Black Pro-Mist: ¼ para los interiores y ½ para los exteriores”.

STEVEN SODERBERGH: “Mientras tanto, el experto en electrónica Livingston Dell se las arregla para entrar en la sala de máquinas del casino y acceder a las señales de las cámaras de seguridad, una sala que parece construida dentro de una luminaria de color azul eléctrico. Quería conseguir ese azul monocromático supersaturado. Estaba sacando fotos de una revista para una película que se supone que voy a rodar esta primavera y, al ponerlas juntas, invertí accidentalmente esta foto de la sala de máquinas. Parecía mucho más interesante al revés, así que hablé con el diseñador de producción Phil Messina y le dije: “¿Puedes hacer que el suelo sea el techo de modo que todas las luces salgan del suelo?”. Me respondió: “No veo por qué no”. Son fluorescentes azules muy fuertes de los que me había hablado Jim.

JAMES PLANNETTE: “Son tubos fluorescentes que utilicé por primera vez hace unos 20 años en anuncios publicitarios con un director de fotografía muy innovador llamado Melvin Sokolsky. Él era fotógrafo de Nueva York y utilizaba muchos fluorescentes multicolores en sus fotografías: rojos, verdes y azules eléctricos. Los trasladó a sus anuncios publicitarios. Steven y yo los pusimos debajo del suelo de plexiglás de la sala para darle una sensación azul realmente inquietante”.

STEVEN SODERBERGH: “Luego teníamos estas pequeñas luces MR-16 en la parte superior que le dábamos a tungsteno solo para agregar un poquito de sabor cada vez que [Dell] estaba directamente debajo de ellas. En marcado contraste con las cálidas y lujosas comodidades del casino se encuentra la fría bóveda subterránea, que está pintada en tonos de blanco, negro y aluminio cepillado. Las variaciones en la luz crean el contraste de la escena. El techo de la bóveda estaba revestido con cuadrados de plástico opaco, típicos de las luminarias de los negocios, y encima de ellos había luces espaciales”·

JAMES PLANNETTE: La luz espacial es una luz muy versátil porque tiene seis luminarias en cada luz y se pueden controlar mediante la cantidad de globos que se encienden. Pudimos usarlas en diferentes cantidades según la secuencia. Una vez que se produce la explosión de la bóveda, usamos menos. El pasillo estaba iluminado con fluorescentes en el techo y enchufes Lowel a lo largo del piso. Después de que la banda lleva a cabo el mayor atraco en la historia de Las Vegas al estafar a Terry Benedict, regresamos a la base de operaciones del almacén en una camioneta SWAT. (Recuerde, estos son estafadores). Para mostrar la camioneta entrando, lo que normalmente podría ser una escena de transición desechable, Soderbergh estilizó la iluminación con un haz de luz de color vapor de sodio en movimiento que brilla a través de la puerta del garaje cuando se abre, y también agregó un movimiento sutil de la cámara. «Es un efecto extraño». 

STEVEN SODERBERGH: Ese fue uno de esos días en los que estaba tratando de averiguar cómo filmar lo que en esencia es una escena muy simple. Recordé que ya habíamos filmado a Andy García entrando en el ascensor, con las puertas cerrándose y poniéndose negras. En teoría, esas puertas del ascensor no deberían haber sido negras. Eran puertas metálicas, por lo que deberían haber sido reflectantes. Por alguna razón, y no me di cuenta por qué hasta más tarde, cuando estábamos filmando esa toma de Andy, dije: ‘Pónganme una carpa porque quiero que las puertas salgan en silueta’. Dramáticamente, simplemente se veía mejor. Más tarde, en el almacén, recordé que lo que precedió a la escena fueron las puertas negras del ascensor, así que dije: “Apaguen todas las luces. Pongamos una luz afuera que apunte hacia adentro, pero ninguna luz de relleno en el garaje. La apertura de la puerta automática del garaje permitió que el haz de luz brillara cada vez más en el almacén, completamente oscuro, para iluminar la furgoneta desde atrás. Se inclinó la cámara hacia arriba desde la oscuridad para encuadrar la furgoneta mientras entraba. Si Warner fuera consciente de todo lo que se está decidiendo momento a momento en esta película, probablemente se horrorizarían, pero así es como trabajo. Por accidente, se nos ocurrieron estas tomas que parecen ir juntas”.

STEVEN SODERBERGH: “Desde el punto de vista dramático, una de mis tomas favoritas de la película es un largo plano secuencia de Tess en el que deja a Terry Benedict y se da cuenta de que Danny sigue por ahí. Se ve todo eso reflejado en su rostro. Eran 200 pies o más de recorrido. Lo que terminamos haciendo fue montar una luz en la cámara como luz de ojos. La teníamos en un Variac. Enganchamos un segundo dolly a mi dolly, y en la parte trasera montamos una luz de borde que también estaba en un Variac. Así que ambas luces se movían con nosotros, pero se atenuaban hacia arriba y hacia abajo de forma aleatoria. Aunque está filmada durante el día pero se reproduce como de noche en la película, las variaciones de atenuación hacen que parezca que Tess está entrando y saliendo de charcos de luz más brillante, manteniendo la calidad natural que prevalece en toda la película.

JAMES PLANNETTE: “Hay muchas cosas de la película que me gustan mucho. Hacia el final, todos los chicos están de pie fuera de las fuentes del Bellagio, y es muy conmovedor cuando termina con Carl Reiner pensando en que no hay nada mejor que esto”.