STEPHEN H. BURUM ASC, df de “Rumble Fish” (La ley de la calle) de FRANCIS F. COPPOLA (1983)

Aunque Rumble Fish y The Outsiders fueron adaptaciones de novelas de S. E. Hinton, utilizaron a algunos de los mismos actores y se produjeron el mismo año, la película que más se le parece espiritualmente es One From the Heart. Su Las Vegas fue una confección cromática que el director de fotografía Vittorio Storaro [ASC, AIC] interpretó con una resonancia profundamente saturada que se acerca lo más posible hoy a los musicales en Technicolor de tres tiras de Donen y Minelli. Otro vínculo entre las dos es Dean Tavoularis, diseñador de producción de ambas películas. El “look” que Coppola requería en One From the Heart era “… no irreal, pero tampoco del todo real… un look que era impresionista y a veces hasta surrealista”. Las reacciones a las películas pueden ser variadas y los resultados no batirán récords, pero el afán de Coppola por llevar el cine más allá de sus límites nos da ejemplos de los que todo director y camarógrafo puede aprender mucho.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Como puntos de referencia, la primera película que Francis quería que viéramos era la película de Anatole Litvak, Decision Before Dawn, que produjo Frank McCarthy. Francis conocía a McCarthy porque había producido Patton, que Francis coescribió. Decision era una película sobre espías en la Europa de posguerra y, de hecho, se rodó en exteriores en torno a 1946. Lo que quería que Dean Tavolouris viera eran imágenes de ciudades en ruinas. De ahí provenía todo el humo y la oscuridad de Rumble Fish. Quería dar la sensación de que estos chicos estaban operando en un páramo.

Era una destrucción parcial con una apariencia de pobreza. En conjunto, refleja el estado mental de los personajes y el caos de su mundo. Otra película que vimos fue Johnny Belinda, filmada por Ted McCord [ASC]. También vimos algunas películas expresionistas alemanas, como La última risa, de F. W. Murnau. Francis se la mostró a los actores, porque quería que los chicos mostraran más actitud corporal. La postura de Emil Jannings en La última risa se vuelve cada vez más triste a medida que la vida lo va golpeando. Francis intentaba transmitirles, especialmente a Matt Dillon, lo importante que era el lenguaje corporal. Incluso en la actuación silenciosa se podía proyectar ese tipo de sentimiento con mucha fuerza. Vimos Viva Zapata y Macbeth, de Orson Welles.

STEPHEN H. BURUM, ASC: No, no lo hicimos. Kurosawa utiliza muchos objetivos largos y compresión. Nosotros no queríamos utilizar mucha compresión. Utilizamos el de 25 mm sobre todo y el de 35 mm para primeros planos y el de 18 mm para forzar la perspectiva. Sólo una vez utilizamos un objetivo muy largo. Esa fue la escena en la que Midge le cuenta a Rusty-James sobre el conflicto entre Patterson el policía y su hermano, el chico de la motocicleta. La atmósfera llena de humo de la ciudad se aplana detrás de ellos. Consideramos el de 25 mm como nuestro objetivo «normal», pero también hicimos mucho con el de 9,8 mm. Una toma que parece muy «9,8» es donde se ve al tipo en el salón de billar hablando sobre el tiempo. Era una toma alta y rasante. En otras escenas enmascaramos las tomas de 9,8 mm lo suficiente para que no siempre se note que la perspectiva está exagerada.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Usamos PX en el exterior, XX en el interior y XX en la noche, tal como lo hacían en los viejos tiempos.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿El procesamiento fue forzado?

STEPHEN H. BURUM, ASC: No, todo el procesamiento fue normal. Sin embargo, se desarrolló a un gamma más alto, por lo que se obtiene un negro sólido y realmente bueno. Para mí, el negro es un elemento muy importante. Ya sea que estés fotografiando en color o en blanco y negro, si no tienes una referencia negra, no tienes la parte inferior. Especialmente cuando estás fotografiando en blanco y negro, siempre debes tener una referencia negra en el marco, así como la referencia de las altas luces. Si no tienes todo eso, la escala de grises intermedia parece simplemente barro gris.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Durante el rodaje, ¿las exposiciones fueron normales para el material?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Una cosa que descubrimos fue que tuve que volver a hacer todos los factores de filtro para los filtros en blanco y negro. De alguna manera, algo ha cambiado con el paso de los años. Los libros antiguos y los factores de filtro antiguos ya no funcionan. Hice pruebas con todos los filtros para acostumbrarme a hacerlo de nuevo. Cuando recibí las pruebas, todo estaba desordenado. Tuve que hacer muchas interpolaciones a partir de lo que eran las luces de la impresora y rehice todos los factores de filtro. Una vez que lo hice, todo funcionó bien. Así que, si alguien va a tomar una fotografía en blanco y negro hoy en día, le recomendaría que haga esas pruebas o, de lo contrario, se sentirá avergonzado el primer día.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Me pregunto qué hizo Gordon Willis por los shows de Woody Allen.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Estoy muy agradecido de que Gordon Willis [ASC] esté trabajando en blanco y negro y haya realizado su revelado con Du Art en Nueva York. Gordon ha trabajado con ellos, así que están realmente a la altura. Es sólo gracias a sus esfuerzos que existe tecnología en blanco y negro en este país para Woody Allen o cualquier otra persona. Cuando buscábamos laboratorios, incluso probamos en Francia e Inglaterra. Pero el problema con la conexión francesa eran las aduanas. Por lo demás, todo parecía bastante bien. El blanco y negro inglés no era muy bueno.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: No he visto secuencias time-lapse, como cuando las sombras de la escalera de incendios se mueven a través del callejón, en ninguna otra película reciente.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Habíamos planeado toda una serie de time-lapses. No teníamos tiempo para hacerlo nosotros mismos, así que contratamos a alguien para que se encargara de ello. De todo ello, solo utilizamos un par en la película final. Todo lo que viste se hizo en el lugar con un intervalómetro.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo se hizo la secuencia del sueño de volar con Rusty-James?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Matt Dillon llevaba un molde corporal, que se movía mediante un brazo articulado y también volaba con cables.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Y el efecto donde parece elevarse fuera de su cuerpo?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Eso se hizo en la cámara. Teníamos uno de esos espejos frontales 50/50 y usábamos un regulador de intensidad que hacía aparecer una imagen mientras sacábamos la otra. Una de tus técnicas más extendidas era la de pintar sombras en las paredes. La escena del billar, por ejemplo, estaba llena de sombras, todas pintadas allí. No eran sombras reales. Hay un plano general desde abajo donde se ve la sombra de una ventana a ambos lados de la pared. Físicamente eso es imposible. Lo que queríamos hacer era simular la entrada del sol y su intenso calor, pero queríamos que la gente sintiera que algo iba mal, darles esa cierta sensación de inquietud, de que algo no cuadraba con la realidad. Simplemente lo retocas un poco. En la casa de Patty, todas las ramas de los árboles están pintadas en la fachada.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Se utilizó para animar la acción. El lejano estruendo del descontento. Es realmente la escena de combate principal de la película. Esto es lo que Rusty-James idealiza. La dramatizamos de la forma más gloriosa, aterradora y heroica que pudimos. Palomas volando a través del marco, el tren pasando, el humo, el terror. Todo. Tus nervios están a punto de estallar y algo terrible te sucede. El tiempo se detiene por un minuto y luego ves que todo se mueve más rápido. La iluminación es parte de esa energía emocional. Todo eso es una forma de comunicar que está sucediendo algo tremendo.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál fue la motivación para esa toma exterior con el enorme reloj en la plataforma del camión tan prominente en primer plano?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Esa es una forma interesante de presentar el concepto del tiempo. Queríamos envolver un poco las cosas, así que usamos un lente súper gran angular. Funcionó bien, nos dio una buena imagen fuerte que decía «tiempo». Se veía un primer plano de un objeto de utilería, pero también un plano general del entorno y la gente que había en él. También está el tema del tiempo que pasa cada vez más rápido y se acaba. Esa es una idea que ha fascinado a Francis y se ve profundamente en las dos últimas imágenes.

STEPHEN H. BURUM, ASC: STEPHEN H. BURUM, ASC: Hicimos Rumble Fish al mismo tiempo que The Outsiders  y con algunos de los mismos talentos. El estilo de The Outsiders era muy romántico y apasionado porque los niños piensan así. Las composiciones eran clásicas y pictóricas, con la cámara alejada y estoica. Rumble Fish era exactamente lo opuesto; queríamos meter la cámara en las caras de los personajes y convertirnos más en el narrador psicológico. Le dio un cierto tono a la continuidad. Rumble Fish  era mucho más abstracto que The Outsiders.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Algunas personas pensaron que era una lástima que la escena de la calle no fuera en color.

STEPHEN H. BURUM, ASC: “Sabes” y “sientes” que todo es en color. Los letreros de neón te brindan un elemento de fuente de luz en un área de oscuridad que no tiene personalidad propia. Te hace imaginar que más allá de los salones de tatuajes y los bares hay todo un mundo que nunca antes has visto.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo se hicieron las escenas que tenían una composición en blanco y negro y color, como el interior de la tienda de mascotas con los hermanos mirando los peces de colores?

STEPHEN H. BURUM, ASC: STEPHEN H. BURUM, ASC: Pasamos por todas las permutaciones de planificación que se te puedan ocurrir. Después de darle vueltas a todo tipo de ideas increíblemente complicadas, terminamos filmando a los hermanos en blanco y negro y luego proyectamos ese metraje en una pantalla de retroproyección. Colocamos la pecera frente a ella, colocamos los peces tropicales y filmamos todo con película en color. En definitiva, fue lo más sencillo de hacer.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Eso significa que las copias de lanzamiento tienen esas secuencias de archivo en color intercaladas, como en los primeros musicales en blanco y negro con sus finales en color?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Así es. Y nos costó mucho trabajo hacer coincidirlos. Los colores de esos peces luchadores siameses realmente se ven así; muy vívidos. El color en la imagen es clave para hacerte saber que el chico de la motocicleta se está acercando al borde. Es la primera vez que Rusty-James realmente se preocupa cuando ve esto y el color en la toma también lo indica. Lo mismo le sucede cuando su hermano es asesinado por Patterson. Tienes las luces rojas intermitentes, tienes esta transición de color y entra y sale.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Entonces el color aparece sólo en esos dos casos?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Sí. Se encuentra en secciones muy pequeñas de la imagen. Se utiliza como un trazo visual para comunicar un sentimiento.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Estás diciendo que el color muestra que están perdiendo el control, mientras que la mayoría de la gente pensaría que el color representaría la realidad.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Sí, pero recuerda el diálogo y lo que dice el chico de la motocicleta. Para él, la normalidad significa que todo es en blanco y negro. Podía recordar que alguna vez vio colores, pero después de que su madre los dejó, todo lo que podía ver era blanco y negro. Así que cuando vuelves al color sabes que es otro cisma emocional. Cuando eso le sucede a Rusty-James, te das cuenta de que también es un cisma emocional para él. Aquí hay alguien al borde del abismo. En lugar de ver al actor echando espuma por la boca y rasgándose la ropa, el simbolismo del color, con suerte, transmite eso. Todo esto es un experimento. Hay tres aspectos en esta película. Hay un poco de expresionismo en ella, un poco de surrealismo y algo de hiperrealismo. Lo mejor y lo peor de todo mezclados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Qué efecto tuvo el sistema de vídeo que Francis desarrolló para One From the Heart en la producción de Rumble Fish?

STEPHEN H. BURUM, ASC: Me ha resultado más fácil comunicarme con el operador de cámara porque puedo ser mucho más específico. Puedo corregirlo en medio de una toma. Normalmente, nunca lo habría visto hasta que fue demasiado tarde. Me ayuda a tener mucho más control. Nos ayuda a Francis y a mí a comunicarnos mejor cuando ambos podemos ver lo que está sucediendo al mismo tiempo. Ambos tenemos una pequeña imagen que podemos señalar. Podemos hacer un cambio y ambos lo revisamos en lugar de tener que encuadrar la toma y bajar del dolly para que la otra persona lo vea. El video ha sido una gran ayuda y algo bueno de tener.

STEPHEN H. BURUM, ASC: Lo que hace Francis, y estoy seguro de que lo hizo con Vittorio, es ir a por todas. Así que ambos fuimos a por todas lo mejor que pudimos. Es un gran apoyo, siempre es bueno animándote. Francis es el tipo de persona que te deja ir tan lejos como puedas y si te metes en problemas te sacará del abismo, pero nunca te pone restricciones. Hace una especie de pirámide creativa de la que es muy emocionante formar parte. Es muy bueno sacando lo mejor de cada persona con la que trabaja. Ser un gran comunicador verbal es también uno de sus puntos fuertes.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuál es la relación de trabajo de Francis con sus directores de fotografía?