JORDAN CRONENWETH DF de “Altered States” (Estados Alterados) de KEN RUSSELL (1980)

Detrás de cámaras en Altered States con Jordan Cronenweth. Una tarea llena de desafíos cinematográficos, pero también de oportunidades para fotografiar algunos de los temas más fascinantes jamás filmados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuándo o cómo conociste a Ken Russell?

JORDAN CRONENWETH, ASC: La primera vez que me di cuenta de que Ken Russell me conocía fue cuando leí una entrevista que le hicieron en American Cinematographer, donde hizo algunos comentarios halagadores sobre mi trabajo. Creo que mencionó que estaba particularmente impresionado con La novia de Zandy. En un momento dado, la película Valentino se iba a rodar en este país, y Ken Russell se puso en contacto conmigo en ese momento. Habíamos planeado reunirnos, cuando de repente se tomó la decisión de rodar la película en Europa. Naturalmente, me sentí muy decepcionado. En realidad, conocí a Ken por primera vez cuando me entrevistaron para Altered States.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo fue esa reunión?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Le dije que era un gran admirador suyo, que lo era y lo sigo siendo, y él me respondió que también era admirador mío. Procedió a explicarme algunos de los aspectos más inusuales de la película, haciéndome consciente de su fantástico potencial visual. Más tarde, después de conducir de regreso a casa bajo una intensa lluvia, me alegró mucho saber por mi agente que Ken ya se había puesto en contacto con él.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cómo llegaste al estilo visual o “aspecto” de la imagen?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Pensamos que, como la historia era tan extraña, íbamos a mantener la fotografía muy real y honesta, sin usar ningún tipo de filtro; simplemente mantenerla limpia y, en todo caso, tratar de crear la sensación de que algo va a suceder… de que siempre hay una presencia siniestra. Entonces, cuando comiencen a ocurrir los eventos espectaculares, la apariencia no interferiría con la fuerza de su propia “extrañeza” y poder.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Algunos de los problemas más complicados surgieron de las secuencias del tanque de aislamiento. Decidimos que cuando Bill Hurt cerrara el tanque, el interior estaría oscuro, por lo que no se podría ver nada. No representaríamos una situación poco realista en la que sólo hubiera luz suficiente para ver su rostro en la oscuridad, porque, después de todo, se supone que todo está oscuro. Lo solucionamos de la siguiente manera: en la secuencia en la que Bill pasa de ser un humano a una masa protoplásmica de energía pulsante, instalamos, según la historia, una cámara de televisión infrarroja dentro del tanque de aislamiento. Esa sería la imagen que verían los personajes en el monitor de televisión de la sala de observación.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Experimentamos con la imagen infrarroja y decidimos hacerla verde. Para desviarnos un momento del tema: estábamos tratando con una forma de energía en la historia que era única y decidimos identificarla con luz intensa. Cuando las cosas empiezan a ir mal en el último experimento y Charles Haid corre hacia la sala del tanque y abre la puerta del tanque, sale una enorme cantidad de luz según la idea de que la luz acompaña el cambio físico que está teniendo lugar dentro del tanque.

Bran Ferren, que se encargó de los efectos visuales especiales, fue consultado. Le dije que quería algo que produjera rayos de luz pulsantes. Como resultado, desarrolló proyectores, cuya unidad básica consistía en una fuente de xenón que empleaba un espejo giratorio de múltiples facetas en el haz de esa luz. Utilizamos túneles rectangulares con espejos en el interior de las cuatro superficies para conducir esta masa pulsante de luz, por ejemplo, fuera del televisor de la sala de aislamiento y fuera del tanque en el que se encuentra el cuerpo de Bill. Los empleamos ampliamente en aquellas secuencias en las que se transforma de humano a masa protoplásmica. También podíamos controlar la frecuencia con la que emanarían las ondas de la máquina en virtud de la velocidad a la que giraría el espejo. Era realmente una unidad bellamente construida.

JORDAN CRONENWETH, ASC: A medida que las cosas empezaron a suceder en el tanque, queríamos que la imagen del monitor de televisión en la sala de observación cambiara. Primero, la imagen del monitor comenzaría a fluctuar y, finalmente, se volvería blanca, la idea era que la energía se estaba transfiriendo a través de la cámara infrarroja en el tanque de aislamiento al monitor de televisión y sobrecargando su circuito. Entonces queríamos algún tipo de luz para proyectar desde el televisor que tuviera una característica inusual, en lugar de solo un haz de luz. Así fue como se nos ocurrió originalmente la idea… de ahí surgió el deseo de la luz pulsante. Fue tan efectiva que decidimos usarla también saliendo del cuerpo, ya que teníamos dos máquinas. Queríamos crear la ilusión de que el cuerpo dentro del tanque, a medida que gana energía, emite energía luminosa desde adentro. Desafortunadamente, algunos de los intentos más exitosos durante el curso de la transición de Bill de humano a masa protoplásmica terminaron en el piso de la sala de montaje.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Esas transiciones de masa humana a masa protoplásmica se produjeron en varias etapas. ¿Podrías describirlas?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Tuvimos algunas etapas maravillosas. De hecho, una de las experiencias visuales que más disfruté fue la idea de que, a medida que el cuerpo dentro del tanque se transforma, la energía se vuelve tan intensa que el tanque se vuelve cada vez más transparente. Para lograrlo, construimos una duplicación del tanque con plástico transparente. Luego hice que me hicieran unos neutros extraíbles para colocarlos fuera del tanque de plástico, de modo que finalmente pareciera una caja negra, a menos que, por supuesto, tuviera algún tipo de fuente de luz en el interior. De hecho, construimos un cuerpo que se aproximaba a la forma de la etapa de masa protoplásmica del personaje de Bill. Luego colocamos docenas de fotofluidos dentro del cuerpo. El encargado de efectos especiales Chuck Gaspar y su personal construyeron el cuerpo con un material flexible y resistente al calor. Aun así, tuvimos que hacer circular aire en su interior para mantenerlo fresco.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Colocamos los focos fotoeléctricos en un panel de atenuación modular transistorizado, del tipo que se usa en los conciertos de rock. Entonces pudimos controlar grupos de globos individualmente, como en los brazos y las piernas. Experimentamos con diferentes patrones de progresión de la luz dentro del cuerpo y se nos ocurrió un efecto pulsante como lo más ideal. Lo que teníamos en el efecto total no era como aparecía en la película, pero existía el potencial de que el tanque cambiara gradualmente de un objeto completamente opaco a un objeto transparente hasta que fuera tan intensamente brillante que el cuerpo en su interior iluminara toda la habitación. Solo podíamos dejar los focos fotoeléctricos encendidos durante unos 60 segundos cada vez, luego teníamos que cortar y dejar que el cuerpo se enfriara durante dos o tres minutos. Fue un efecto espectacular, y funcionó incluso más allá de nuestra visualización… más allá de nuestras esperanzas. Pero por su propia razón, Ken Russell decidió reducir este período de transición a solo unos pocos cortes, por lo que la mayor parte de este material no terminó en la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Todas las tomas de transición se realizaron utilizando ese cuerpo de plástico con los fotofloods en su interior?

JORDAN CRONENWETH, ASC: A pesar de todo el tiempo que pasamos desarrollando el cuerpo artificial con los reflectores en su interior, Ken Russell no estaba contento con su movimiento limitado. Entonces probamos otra técnica. El maquillador Dick Smth diseñó y construyó tres etapas de trajes corporales para Bill Hurt, cada uno menos identificable como humano. Pintamos estos trajes de blanco y, después de quitar el suelo debajo del tanque (la parte inferior del tanque era de plástico transparente), iluminamos desde abajo y desde arriba. Colocamos humo en una cámara de plexiglás en el tanque entre el actor y la cámara. Luego fotografiamos con diferentes grados de brillo y diferentes cantidades de humo y obtuvimos algunos resultados asombrosos.

Para la secuencia en la que Jessup se ve tan alejado de su psique normal que se ve a sí mismo totalmente transfigurado en su forma física, el maquillador Dick Smith ideó un cambio cosmético muy complejo que requería varias horas de aplicación cada mañana. Empezaba por el rostro (arriba) y se extendía a todo el cuerpo (abajo). El “capullo” de plástico creado para el actor empezaba por las líneas de su propio cuerpo y se distorsionaba enormemente más allá de ese punto.

De nuevo, solo hay un corte en la imagen. Como tantas cosas en una película como esta, se desarrollan a medida que avanzan, mientras se está filmando. Queríamos tener la sensación de que después de que el tanque explota y la habitación se llena de agua, y Bill de alguna manera desaparece en el líquido, esa energía de luz en la habitación ahora viene de debajo del piso por donde supuestamente está entrando en el vórtice. Para lograr eso, construimos una duplicación de la sala del tanque con un piso de plexiglás de una pulgada y media de espesor. Fue un gran proyecto de construcción porque tenía que soportar miles de galones de agua. Tenía que estar lo suficientemente elevado para ser iluminado desde abajo. Luego hicimos la iluminación con la mayor intensidad de luz en el centro del vórtice y cayendo hacia el exterior. Tuvimos que poner un material especial en el agua para hacerla semiopaca para que se vea el mecanismo del vórtice que estaba sobre el piso. También usamos filtros rosas en las luces para eliminar algo del verde causado por la luz que pasa a través del agua sin filtrar.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: ¿Cuáles fueron los problemas de iluminación que encontraste al iluminar ese piso de plástico desde abajo?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Un fenómeno interesante se produjo con la iluminación del vórtice. Iluminamos la sala sin el vórtice en funcionamiento porque requería bombas fuera del escenario de sonido que estaban sobrecargadas. Tomamos lecturas a tres o cuatro pies del agua donde estaría la cara de Blair Brown y luego encendimos el vórtice. Era como poner todo en un regulador de intensidad. Cuanto más rápido se movía el vórtice, más oscura se volvía la iluminación hasta que finalmente se redujo a nada cuando el vórtice alcanzó su intensidad adecuada. Fue asombroso. Lo que estaba sucediendo cuando introdujimos el movimiento del vórtice a través del agua era que concentraba el agua en el camino de la luz, de modo que las luces pasaban por un área mucho más densa. Tenía una docena de nueve luces debajo a mi disposición, así que tenía una capacidad tremenda. Finalmente terminamos con todos los globos encendidos.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Una vez que el hombre primitivo escapa del sótano, ¿dónde filmaste después de eso?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Fue una combinación de locaciones en Nueva York, en el Zoológico del Bronx y en el estudio trasero de Warner Bros. Garrett Brown hizo gran parte de eso con su Steadicam. Hizo un trabajo maravilloso.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Dentro del zoológico lo justifiqué usando la luz de la luna, con muchas sombras de ramas de árboles para romper el efecto. No creo que seas demasiado consciente de la fuente cuando ves el material del zoológico. En la calle, eso fue más fácil: luces de la calle. Utilicé arcos Titan en el zoológico porque quería mantener las luces muy atrás. Teníamos grandes áreas para iluminar y no podíamos interferir con los animales. Puse las luces en grúas, una para cada efecto de rama de árbol. Fue muy exigente para [el actor] Miguel Godreau, que interpretó al hombre primitivo. Cuando tenía puestas las lentillas, tenía una visión muy limitada y solo podía mantenerlas puestas unos minutos a la vez. Había una ligera llovizna y entre tomas, así que Dick Smith y el equipo le arreglaban el maquillaje frenéticamente. Al principio, les había llevado unas cuatro horas ponérselo todo, y ahora tardaba unos cinco minutos en deshacerlo. Por cierto, Miguel era bailarín en Nueva York y nunca había hecho algo así antes.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Me sentí particularmente orgulloso de algunos de los trabajos con fondo azul que hicimos. Básicamente soy un camarógrafo de perfil bajo; me gusta trabajar con ocho a quince bujías-pie. Algunas de las fotografías con fondo azul que hicimos para mantener el foco se tomaron con 1600 a 2000 bujías-pie. Fue realmente interesante equilibrar esos niveles de luz. Fue la primera experiencia con pantalla azul que tuve. Gene Polito vino el primer día que empezamos y me dio algunos consejos. Se quedó hasta que sintió que tenía el don; luego me quedé solo. Gran parte de esa fotografía se hizo con un exceso de potencia, lo que complicó las cosas. Obtuve más luz con Maxi-Brutes que con arcos para esta aplicación en particular. Estaba usando muselina blanqueada y los Maxi-Brutes realmente entraron allí; los arcos no la penetraron.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Eso se filmó en el centro de Los Ángeles, en el Hotel Biltmore. Pero esa secuencia era algo convencional. Prefiero hablar de cosas que son exclusivas de la película.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: En ese caso ¿qué pasa con la secuencia de la cueva?

JORDAN CRONENWETH, ASC: La parte más interesante de la secuencia de la cueva, desde mi punto de vista, fue cuando Bill emergió de la cueva después de que habían comenzado los fuegos artificiales. Esa secuencia estaba realmente iluminada por fuegos artificiales… en su totalidad. Bill bebe la infusión de hongos y comienza a entrar en un estado alucinógeno. El público no está muy seguro de si los fuegos artificiales están solo en su mente o realmente están allí. Quedé bastante satisfecho con los resultados.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Con una “fuente de luz” compuesta únicamente por fuegos artificiales, ¿cómo puede determinar cuál debería ser su exposición?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Hay que guiarse por el ojo. A veces es un poco demasiado brillante y a veces un poco demasiado oscuro. Uno se acostumbra a un cierto nivel de luz después de unos días de rodaje y prácticamente se puede saber lo que está pasando con una determinada exposición en una situación como esa. Estábamos haciendo tanto humo durante la secuencia de los fuegos artificiales que tuvieron que llamar a los bomberos de Burbank para advertirles de lo que estábamos haciendo para que no pensaran que el escenario estaba en llamas. En realidad, lo único que se estaba quemando era Bill, los hombres de efectos especiales y, por supuesto, el equipo de cámaras.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Obviamente, fue una secuencia muy interesante de fotografiar. ¿Qué otras secuencias resultaron especialmente interesantes desde el punto de vista fotográfico?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Otra secuencia interesante se produce hacia el final de la película: el efecto de quemadura de Blair Brown después de tocar a Bill. Me gustaría hablar de eso un minuto. Llevaba un traje que representaba un cuerpo carbonizado. Le cubría todo, incluso la cara. Era como una máscara, como un traje de neopreno.

Dick Smith es un maquillador increíblemente creativo. Aplicó material Scotch-Lite al traje, que tenía grietas que estaban más abajo que la superficie total del mismo. Todas las grietas estaban pintadas y se ramificaban como venas y capilares. Lo que eso significaba era que su cuerpo se convertía en una pantalla de proyección frontal en los lugares donde se aplicaba este material. Proyectamos una imagen frontal sobre su cuerpo, que resultó ser agua burbujeando con aire, desenfocada con gel de colores que la iluminaba desde abajo. Eso se proyectó con la máxima intensidad que pudimos obtener de la máquina. Como resultado, teníamos imagen en todas partes: en el suelo, en las paredes. Para eliminar los derrames indeseables, enmascaramos todo lo que pudimos y luego pintamos las paredes de negro. En el resultado final que se ve en la película, su cuerpo tiene un brillo volcánico.

JORDAN CRONENWETH, ASC: Fue maravilloso porque, por un lado, es muy consciente de las fuentes de luz y siempre está interesado en nuevas ideas, a menudo creando algunas propias. Por ejemplo, fue idea suya utilizar el calefactor como fuente de luz para la primera secuencia de amor al principio de la película. También disfruté del fuerte sentido visual de Ken, y me intrigó especialmente cómo llegó al «estilo Ken Russell». Tiene un estilo definido que es muy fuerte y predomina en todas sus películas.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Me intriga su afirmación sobre el «look Ken Russell». ¿Podría darme un ejemplo concreto de ello?

JORDAN CRONENWETH, ASC: Un ejemplo de Ken Russell puro es algo así: se trata de la escena en la que Bill Hurt está de pie en el pasillo que lleva al salón de su apartamento y Charles Haid ha llegado con su ropa. Ken quería que Bill apareciera en silueta contra la pared del salón. Alineamos la toma con el segundo equipo y la iluminamos para que apareciera bien en silueta. Ahora el salón estaba totalmente amueblado y era habitable. Cuando Ken Russell se puso detrás de la cámara y vio a los actores de pie allí, no estaba contento con la silueta. No estaba lo suficientemente limpio para él, así que empezó a quitar muebles. La próxima vez que veas la imagen, te darás cuenta de que no hay un solo mueble en el salón. No hay cuadros en la pared, ni mesas, ni sillas, todo ha desaparecido… todo. Aquí, tomas un salón que se ha establecido varias veces durante el transcurso de la película y quitas todos los muebles de él; pensarías que alguien lo notaría. Ninguna persona ha hecho nunca un comentario al respecto. Ese es el «aspecto de Ken Russell».

Cronenweth es ampliamente conocido en toda la industriacinematográfica de Hollywood como uno de los artistas de cámara más creativos y versátiles. Aunque el trabajo fue agotador, disfrutó trabajando con Russell, cuyo agudo sentido visual admira profundamente.

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