ELIN KIRSCHFINK, AFC, SBC df de «L’Attachement» de CARINE TARDIEU (2024)

Seleccionada en Venecia en la sección Orizzonti, la quinta película de la directora Carine Tardieu aborda el tema de los lazos familiares que se forjan dos años después de una tragedia. Marcado desde las primeras escenas por el duelo maternal, L’Attachement evita sin embargo los patos gracias a la luminosa e inocencia interpretación del personaje de Elliot por parte del joven César Botti (6 años). Elin Kirschlink, AFC, SBC, firmó las imágenes de esta película producida por Fabrice Olldsten, y Antoine Rein (/Kare Productions).

AFC: Sandra, una cincuentona ferozmente independiente, de repente y a su pesar comparte la privacidad de su vecina de al lado y sus dos hijos. Contra todo pronóstico, poco a poco se va apegando a esta familia adoptiva. ¿Pero quién es ella para ellos? ¿Quiénes son para ella?

ELIN KIRSCHFINK: No es una película coral, pero aun así es difícil saber quién es el protagonista principal…
Los 4 personajes (Alex, Sandra, Emillia y Eliott) tienen para mí la misma importancia en la película, y sus puntos de vista respectivos: jugar por turnos lo cual me parece muy coherente porque la película trata básicamente del vínculo en una familia. Qué es esto, cómo se constituye y, por supuesto, cómo se construye este vínculo a lo largo del tiempo… Y es sobre todo de este vínculo del que hablamos en preparación con Carine. Tiene una forma de trabajar muy precisa, se prepara precortando todas las escenas y confiando al equipo un documento muy completo que recoge las influencias, el montaje y las ideas para toda la producción de la película. Luego, liberada de esta cuestión, podrá dedicarse por completo a los actores en el set. Además, es una directora muy apegada al texto, y a las palabras que se dicen. Para ella, no se trata realmente de cambiar una línea de diálogo en el set, y frente a actores que son bestias de la improvisación, ¡hay que saber hacer las cosas bien y mantener el listón!

AFC: ¿Dónde grabaste?

ELIN KIRSCHFINK: Aunque no se menciona directamente en la película, todo se rodó en Rennes, con desplazamientos mínimos, con un enfoque de producción muy respetuoso con el medio ambiente. Todo se hizo en entornos naturales, incluidos estos dos apartamentos contiguos que realmente queríamos encontrar. Lo cual estaba casi hecho, ya que finalmente encontramos dos apartamentos en el mismo edificio, pero con un piso de diferencia. Este cara a cara se tejió con el corte, y gracias a esta situación pudimos muy fácilmente mantener cierta continuidad en el juego simplemente moviendo un piso dependiendo de las escenas… No poder liberarme en la totalidad de estos dos bloques debido a otro compromiso, fue Yann Maritaud quien me reemplazó durante unos diez días, en la parte rodada en invierno. Para llegar a un acuerdo, primero encuadró con una segunda cámara la secuencia de la boda (el único rodaje con dos cámaras) y pudo observar nuestro método con Carine durante unos días de preparación del montaje. Estando este desglose bastante establecido de antemano e integrado en el moodboard que mencioné, Yann observó los adelantos de la primera parte y siguió generosamente mis pasos. No creo que realmente puedas ver una diferencia entre los dos lados.

AFC: La escritura de la película se basa en gran medida en el paso del tiempo, estando los capítulos marcados por la edad del joven protagonista.

ELIN KIRSCHFINK: Es cierto que me devané un poco los sesos para poder hacer pasar el tiempo y las estaciones en la imagen, pero con una realidad que a veces decide lo contrario. La secuencia final, por ejemplo, que se supone que será muy soleada en el parque, se planeó en verano para garantizar el clima, pero estuvimos cerca de un día desastroso debido a… lluvias torrenciales de verano que finalmente cesaron al final de por la mañana, pero después alternaba entre mucho gris y pleno sol…
En los apartamentos tenía poco margen de maniobra, con techos muy bajos y pocas posibilidades de control desde el exterior. Para pasar rápidamente y poder pasar de una escena y de una estación a otra, o para asegurar la conexión contra el paso del sol, decidí utilizar placas de plexiglás, en 2 tipos de densidad, que se pueden instalar rápidamente en las ventanas y controlar el nivel de luz exterior para equilibrar la compensación interior de forma diferente. Cuando recibimos estas placas nos sorprendió que estuvieran muy teñidas de cian… Fuimos «con ello», alineando las compensaciones en verde y/o azul dependiendo de la mezcla que queríamos y pudiendo calibrarlas todas, una manera consistente. Hoy en día sigo prefiriendo trabajar de forma clásica, con HMI o Tungsteno, incluso si los LED son una parte integral de la paleta. Con Jean-Baptiste Moutrille, mi fiel y genial chef electro, partimos de la idea de compensar la luz exterior, entrando por un gran ventanal orientado al sur, a través de HMI (M18 y especialmente Joker Bug 800 con Source Four, con el que es fácil jugar al billar sobre diversos materiales). Abandonamos esta idea después de dos días… el apartamento orientado al sur con luces y equipo se convirtió en una sauna… Y finalmente, trabajar con LED RGB nos permitió adaptarnos más rápidamente en color respecto a los colores del plexiglás que dependiendo de las densidades eran diferentes.
Los casquillos grandes, instalados en las poleas del apartamento de arriba por Corentin Geisen, nuestro jefe de máquinas (también arriba), podían montarse en negro o en difusión y colocarse con relativa rapidez.
Obviamente estos dos sistemas combinados no fueron una solución mágica como una carpa quechua que se derriba en dos segundos, tomamos decisiones en función del pronóstico del tiempo y de las secuencias que se rodarían el día anterior.
Una terraza nos permitió instalar un Molebeam, con el que, en múltiples espejos, trajimos falsos puntos de luz solar en ciertas secuencias.
Con Mathieu Vaillant, primer ayudante de dirección, habíamos enumerado previamente cada temporada y cada atmósfera lumínica deseada en estos apartamentos, cuyo escenario se desarrolló a lo largo de un total de dos años. Al final me doy cuenta de que son en gran medida el vestuario, la decoración y la puesta en escena los que marcan el tiempo de la imagen. Nos ayudamos también en esta narración del tiempo por cortes exteriores, ya sea la ciudad que se invita a una secuencia, las gotas de agua que empiezan a caer, la escarcha sobre las tumbas…

AFC: La película comienza bastante fría, para encontrar un poco de calidez, y termina en blanco… ¿Es esto un deseo de tu parte?

ELIN KIRSCHFINK: Realmente no me gusta intelectualizar la luz. Es difícil, por ejemplo, expresar con palabras tal o cual evolución, o cambio de escala de la película. Trabajo mucho más por el sentimiento, por las sensaciones de la película, considerándome un humilde oyente de cada secuencia, intentando proponer soluciones sencillas y rápidas para encajar las escenas en el plan de trabajo, que suele ser bastante recargado. Para construir mi continuidad de luz leo y releo y releo el escenario una y otra vez, integrando gradualmente en mi visión inicial las limitaciones vinculadas primero a los decorados y luego las limitaciones vinculadas al plan de trabajo. Con este método consigo construir algo que me parece coherente a nivel artístico y práctico… Pero este camino es complejo durante todo el periodo de preparación y al final ya no sé con qué comencé. 
Otro ejemplo de la integración de las limitaciones es, por ejemplo, el trabajo con las gafas (grandes) que lleva Valéria, parte integrante y accesorio de juego del personaje. Este elemento obliga a una determinada manera de iluminar y acabamos dando a nuestros marcos aspecto de ventanas, pegando falsos montantes al gaffer o vistiendo nuestras fuentes con formas redondeadas para que se parezcan vagamente a las lámparas de la decoración. No funcionó tan mal, aparte de una secuencia en la que no lo anticipé, estaba tan cansado que me quedé dormido frente a la cámara, ¡es fácil de encontrar!… Además, cuando te encuentras con niños muy pequeños como elenco principal, la adaptabilidad es primordial. Esta es una de las razones para elegir fotografiar en S35 con ópticas modernas, la Summilux. Alexandre Berry (love love) es muy buen puntero, pero no quiero presionarlo con la profundidad de campo minimalista de un sensor grande. , como hicimos en Sambre , de Jean-Xavier de Lestrade, por ejemplo.

AFC: Hablemos de los niños que están en el centro de esta historia…

ELIN KIRSCHFINK: Fue nuestro pequeño actor César y las varias niñas que interpretan a su media hermana a quienes siempre se les dio prioridad en el orden de filmación. Casi invariablemente comenzamos con ellos, ya que su tiempo disponible era muy limitado en comparación con el resto del elenco. Para facilitar las cosas, Carine ha utilizado muchas tomas largas durante las cuales puede repetir una palabra, una frase que utilizará en el montaje. Esto es para mantener cierta fluidez y no alterar la importancia de las primeras tomas. En este tipo de secuencias, debes estar preparado para la cámara en todo momento. Luego me siento en un cubo con ruedas y puedo reposicionarme inmediatamente o encontrar el lugar perfecto. Esta prioridad también requiere a veces cortar una escena en dos y asegurar la conexión directa al día siguiente con los adultos. Por ejemplo, la secuencia del estetoscopio con la niña, que es casi un pequeño milagro dada la edad de la actriz (12 meses), fue filmada durante dos días con un sol brillante el segundo día que no tuve el día anterior. En cuanto a las secuencias nocturnas, casi todas fueron rodadas de día, con bornioles. Por supuesto, perdemos un poco en la profundidad, pero, de nuevo, es la presencia de los niños en la imagen la que determina la configuración del rodaje. Otro factor ligado a la presencia de niños es la altura del mirador, a menudo muy bajo y por tanto de ángulo bajo. Esto convierte la construcción de techos técnicos en un rompecabezas chino. Compensaciones y modularidad, Corentin llevó su inventiva al límite y aquí también nuestro corte anterior nos ayudó mucho en anticipación. En mi memoria, sólo nos encontramos una vez en la situación en la que los dispositivos técnicos entraron en el campo…

AFC: ¿Qué aprendiste sobre esta película?

ELIN KIRSCHFINK: Con cada película aprendo un poco más a confiar en mi instinto… En el encuadre siempre ha sido muy obvio y con el tiempo me doy cuenta de que en iluminación, cuando la gente confía en mí como lo hace Carine, yo también puedo confiar en mí… También me gustaría enviar un enorme agradecimiento a todo mi equipo de imagen, así como a Pascale (decoración), Gaby (accesorios) Nathalie (vestuario) y Sylvian (dirección de escena), que han sido colaboradores imprescindibles.

AFC: Apego es una película sobre la familia y el paso del tiempo. ¿Cómo contar esto en el cine?

CARINE TARDIEU: Tuve la idea desde el principio de marcar la evolución de la película mediante tarjetas que indican la edad de la niña desde su nacimiento hasta el comienzo de la historia, que por tanto se desarrolla en dos años. Una manera de evocar la irreversibilidad del apego, y que al mismo tiempo marca las etapas del duelo ya que cada cumpleaños de esta niña coincide con el aniversario de la muerte de su madre. En cuanto al tiempo dedicado a la imagen, la decisión de dividir el rodaje en dos bloques (verano y principios de invierno de 2023) permitió marcar las estaciones al aire libre. Pero a veces tuvimos que hacer trampa en determinadas atmósferas de rodaje que no correspondían a la temporada de la película, por motivos de disponibilidad de localizaciones o de agenda de los actores. Varias secuencias nos lo hicieron pasar mal, como esta escena de la ola de calor en la que llevan a la pequeña a urgencias en mitad de la noche, rodada en el segundo bloque, con actores que tuvieron que soportar, vestidos con ropa de verano, temperaturas negativas. Dicho esto, con un poco de sudor falso de algunos fans y extras abanicándose, creo que la sensación de calor parece bastante realista. También utilizamos el calendario para marcar las estaciones, escenificando de forma más o menos visible la búsqueda de huevos de Pascua, la galette des rois, la presencia de un árbol o los adornos navideños en la librería.

AFC: ¿Un ejemplo de una escena cuyo tono tuvo que cambiar entre la

CARINE TARDIEU: La secuencia del almuerzo familiar con el brindis de la abuela (“Por la vida”). Al escribir, debió ser un hermoso almuerzo primaveral al aire libre, bajo un sol necesario en esta etapa de la historia donde renace la esperanza, una de las raras ocasiones también, para tomar un poco de aire fresco en esta película rodada esencialmente en dos apartamentos y en la ciudad… Pero hubo que llevarla a casa debido al mal tiempo… En ese momento me sentí francamente decepcionado, pero al final me gusta decirme que si este almuerzo se realiza en un espacio cerrado, es porque anuncia, implícitamente, que la aparente ligereza que emana de ella es engañosa, que a los personajes todavía les queda un largo camino por recorrer antes de alcanzar un desenlace más luminoso, una forma de apaciguamiento.

AFC: El primer acto de la película sigue siendo bastante frío, gris…

CARINE TARDIEU: Como se trata de contar la historia de la muerte de una mujer, especialmente no quería que la imagen fuera contra el contexto. Las primeras escenas en la librería o en el apartamento son relativamente austeras, la escena del anuncio de la desaparición de su madre a Elliot es un amanecer gris, un poco triste…

AFC: Hablemos de esta escena crucial, donde Eliott se entera de la desaparición de su madre… Esta palabra «ya» en su boca resume bastante bien tanto la inocencia como la gravedad en la que está bañada toda la película.

CARINE TARDIEU: La película está adaptada de un libro, del que finalmente nos alejamos bastante con mis coautores, pero esta línea en este caso, que me impactó cuando la leí, contribuyó mucho a mis ganas de embarcarme en este proyecto. Nos sumerge vertiginosamente en la cabeza de este niño cuya relación con el tiempo es totalmente distinta a la de un adulto: Elliott no se da cuenta de lo que es haber perdido a su madre. Entiende que es dramático y, al mismo tiempo, desconoce por completo lo que implicará. Y luego me conmovió esta mujer de 50 años, ferozmente independiente, que nunca quiso tener hijos y que de repente vio su vida trastocarse al encontrarse con un niño afligido y su suegro.

Volviendo a esta secuencia, quería cambiar al punto de vista de Sandra lo antes posible. No tomamos una foto de la cara de Elliot cuando Alex le cuenta la noticia. Me parecía inmodesto estar «sobre él» en ese momento y, sobre todo, quedarme con Sandra que escuchaba discretamente nos permitió experimentar este cambio, esta cristalización, con ella. Desde el momento en que presenció esta escena, no hay vuelta atrás… Le guste o no, definitivamente está involucrada en su drama…
El otro desafío fue acompañar a Pio Marmaï en un registro muy dramático y bastante nuevo para él. Para ayudarle, le sugerí, sin estar seguro, que pusiera su alarma cada hora la noche anterior, para alcanzar un grado de agotamiento cercano al del personaje… Y creo que es más o menos lo que hizo: que Por la mañana llegó al set extremadamente concentrado, con aspecto demacrado y derrotado… como lleno de lágrimas… Todo el equipo, en silencio a su alrededor, estaba ocupado para que la espera fuera lo más corta posible entre dos tomas, dos tomas. … Valeria también, en estos casos, es una maravillosa compañera, muy generosa. En retrospectiva, creo que estaba al mismo tiempo agotado y feliz de haber logrado abandonarse así…

AFC: ¿Cómo seleccionó a su joven actor?

CARINE TARDIEU: A los 5 años y medio (edad en la que pasó las pruebas), César tenía una cualidad esencial: escucha, atención a los demás, mirada insaciable y curiosidad por sus compañeros… En el casting, vi todo un montón de niños capaces de sostener el texto, pero César destacó desde el principio porque era casi el único capaz de manejar el silencio en particular. ¡Y entonces tuvo deseo y alegría! César rebosaba entusiasmo y estaba encantado, cada mañana, de encontrar al equipo, a los actores… Sin embargo, como todos los niños de su edad, incluso con sólo 4 horas de presencia diaria, se cansaba rápidamente, y era necesario saberlo. cómo aprovechar las primeras tomas. Además, a veces recurrí a algunas estrategias para hacerle decir esta o aquella línea que no me salía naturalmente, dejando la cámara en marcha al final de la toma, por ejemplo, y pidiéndole que repitiera el texto después de mí. Este método de «loro» es bastante eficaz. Recuerdo, por ejemplo, líneas muy sencillas que, sin embargo, sonaban falsas en su boca porque estaban escritas con contracciones y porque César hablaba «demasiado bien» para un niño de su edad.

AFC: ¡Elin mencionó tu muy gruesa biblia del trabajo!

CARINE TARDIEU: En preparación, precorté todas las secuencias in situ con Elin, el primer asistente Mathieu Vaillant, la guionista Anaïs Sergeant, interpretamos las escenas, encarnando a los personajes por turno, buscando lo que parece más fiel a un punto emocional. de vista y cómo trascender todo a través de la imagen… Luego encomiendo al equipo este documento muy completo que reúne mis influencias (películas, música, vestuario, etc.), así como una especie de story-board compuesto por fotografías tomadas durante este precorte. Sabiendo que todos saben exactamente lo que tienen que hacer cuando llegan al set, puedo concentrarme principalmente en mis actores.

Para The Attachment tuve como referentes películas muy diferentes que me inspiraron, una por su casting, otra por sus fotogramas, su dirección artística o todas a la vez… Recuerdo, por ejemplo, haberle pedido a Vimala Pons que reseñara una de mis películas favoritas Tender Passions, de James Brooks (1983), en la que Debra Winger interpreta a un personaje que me pareció bastante cercano al de Emilia en términos de energía. Yo mismo volví a ver Kramer versus Kramer, que presenta a un hombre que de repente se encuentra como el único responsable de un niño. También tenía en mente Boyhood, por su manejo de las elipsis, el paso del tiempo y, por supuesto, los lazos familiares, o el cine de Noah Baumbach, que sabe plasmar los sentimientos más complejos con aparente sencillez. También por sus marcos… Además, sin oponer uno a otro, creo que soy más sensible al marco que a la luz en general… Y a este respecto, no puedo dejar de mencionar a Claude Sautet, cuyo Películas que vuelvo a ver durante cada preparación: por su manera de estar lo más cerca posible de sus actores, su arte del contraplano nunca deja de fascinarme. Por último, mencionaría una película menos conocida, Kolya, del cineasta checo Jan Sverák (1996), que cuenta la historia de un músico soltero de 60 años que tiene que cuidar de un niño de 5 años a pesar de sí mismo.

AFC: ¿Qué aprendiste sobre esta película?

CARINE TARDIEU: ¡Es difícil decirlo! Salgo exhausta de todos mis rodajes, cada vez por motivos diferentes… Cuando eres directora, cada película requiere mucha terquedad, compromiso, energía obviamente… Yo diría que en Attachment, fue elcasting en su conjunto lo más complejo de gestionar para mí. ¡La acumulación de personalidades muy fuertes en el lado adulto sumada a la presencia del joven César y de muchos bebés hicieron que cada día fuera cuanto menos intenso!… ¡No soltarse, saber contener emocionalmente a algunos, apoyar a los demás a la inversa, darles suficiente espacio de libertad tratando de hacerles respetar el texto!
Raphaël Quenard tiene una personalidad tan asertiva que tiene que trabajar su cuerpo para que la persona que interpreta tome el control del actor. Quería llevarlo a un papel más comedido que en sus películas anteriores. Su personaje, David, camina sobre cáscaras de huevo, al menos en la primera parte de la película… Para mí se trataba de ayudar a Raphaël a encontrar otro ritmo de dicción, de conservar un poco su alegría. Vimala Pons, por su parte, es una gran trabajadora, intensa, impredecible, puede ser todo y su contrario: de una toma a la siguiente, controlando sus sentimientos o abandonándose por completo a una emoción que tenía que canalizar cuando era necesario. . Para Valeria Bruni Tedeschi, el personaje de Sandra era casi un contratrabajo. Valeria es bastante expansiva por naturaleza y tiene una relación muy instintiva con los niños. Sin embargo, a la hora de escribir, Sandra era por el contrario una mujer comedida, incluso distante, que sopesa sus palabras. En el set, restringí constantemente su naturalidad para mantener el hilo conductor del personaje. Pero al final, su encarnación orgánica va mucho más allá de mis expectativas. Y aunque el rodaje fue a veces difícil para los dos, no nos arrepentimos de nuestras batallas y creo que ahora ella tiene muchas ganas de descubrir la película en Venecia.

Producción: Fabrice Goldstein y Antoine Rein (Kare Productions).
Directora: Carine Tardeu
Guión: Carine Tardieu, Raphaëlle Moussafir, Agnés Feuvre
basado en el libro L’Intimité , de Alice Ferney

Director de fotografía: Elin Kirschfink, AFC, SBC
Primer asistente de operador: Alexandre Berry segundo asistente de operador: Mathieu Cassan Jefe de electricidad: Jean Baptiste Moutrille jefe de escena:Corentin Geisen Escenografía:Pascale Consigny Vestuario:Nayhalie Raoul Sonido: Yvan Dumas Montaje: Christel Dewynter Música: Eric Slabiak Coloración: Mathilde Delactoix.

Equipo de cámara:TSF (cámara RED Raptor y lentes Leitz Summilux).
Postproducción: M141