MANDY WALKER ASC ACS, sobre la fotografía de ‘Elvis’ de BAZ LUHRMANN (2022)Final del formulario

La película explora la vida y la música de Elvis Presley (Austin Butler) a través del prisma de su complicada relación con el coronel Tom Parker (Tom Hanks), su enigmático manager. La historia profundiza en la compleja dinámica que existía entre Presley y Parker que abarca más de 20 años, desde el ascenso de Presley a la fama hasta su estrellato sin precedentes, en el contexto de la revolución cultural y la pérdida de la inocencia en Estados Unidos. Y en el centro de ese periplo está Priscilla Presley (Olivia DeJonge), una de las personas más importantes e influyentes en la vida de Elvis.

 Cuando hablamos del Rey, nada puede ser menos que épico. La carrera hacia el estrellato, la música y la vida de Elvis constituye un drama plenamente cinematográfico. Luhrmann, un experto en contar grandes historias, narra la vida de Elvis a lo largo de varias décadas. Empezamos con su infancia en Beale Street en Memphis hasta terminar en Las Vegas.

Walker inició su relación con la producción a principios del 2019, cuando tuvo la primera reunión con Baz sobre el proyecto. En ese momento estaba construyendo la película, buscando que la aprobaran y todavía no tenía finalizado el guion. “El que tenía no era el definitivo, pero nos reunimos en ese momento porque ya llevaba diez años investigando para rodar este proyecto. Y, la verdad, había avanzado mucho en cuanto al lenguaje visual de la película y cómo la imaginaba”, nos explica. Ambos iniciaron su colaboración hablando de las referencias históricas que Baz había reunido junto con Catherine Martin, la Diseñadora de Producción. Martin tiene un peso fundamental en el diseño de las historias de Baz, y ha trabajado con él en seis largometrajes, también como productora y diseñadora de vestuario. 

Mandy nos cuenta que, en la preproducción, que duró alrededor de 16 semanas, se hicieron pruebas extensas y que abarcaron todos los departamentos. “Baz fomenta sobre todo la colaboración y la armonía entre departamentos. Hace que haya un trabajo muy fluido entre el Diseño de Producción, Diseño de Vestuario, Maquillaje, Peluquería y Fotografía”. Como ejemplo, nos explica que invirtieron mucho tiempo en crear diferentes LUTs para cada parte de la historia y que estas requirieron de muchas pruebas. “Cuando haces pruebas con Baz, no tienes solo a una persona delante de una carta de color. Lo que hicimos fue construir un pequeño decorado y traer a Austin [Butler] con vestuario para probar iluminación y texturas”, explica. “En las pruebas con el Vitaliner de Elvis, la casa motorizada que tenía en MGM, el Departamento de Arte construyó una versión de prueba, con las telas y tratamientos en las ventanas que iba a usar. Una vez lo tuvieron listo, rodamos pruebas con iluminación completa. De esta manera, cuando llegamos al set de rodaje, ya estábamos todos alineados y todos los departamentos sabíamos lo que íbamos a hacer”.

Al tratarse de una biografía, consideraron fundamental remitirse a material original. Además de metraje de conciertos y apariciones públicas, también trabajaron con películas caseras y fotografías que consiguieron reunir. “Con este material, lo que buscaba Baz era contar el viaje del personaje y su relación con la cultura americana de los años cincuenta, sesenta y setenta. Lo que hacía falta era encontrar la manera de plasmar esto en la pantalla”, cuenta Walker. “Llegado a ese punto, empezamos a hablar de cámaras y ópticas. Por un momento nos preguntamos si deberíamos rodar en celuloide, pero finalmente decidimos que no. Buscábamos tantas estéticas diferentes que optamos por el digital. Finalmente rodamos con una Alexa 65”.

Narrando a través de las ópticas

La selección de las ópticas no fue sencilla. Walker entró en contacto con Dan Sasaki en la sede de Woodland Hills de Panavision para buscar las adecuadas. “Tengo muy buena relación con él y le conté la historia y el periodo de tiempo que cubría. Me ofreció diferentes ópticas ese mismo día. Nos decidimos por las Sphero 65 para la primera parte de la vida de Elvis y por anamórfico cuando va a Las Vegas y la parte final de la historia”, explica. Cuando la película pasa por diferentes periodos, el cambio visual te ayuda como espectador a situarte en el momento.

Las Sphero 65 se usaron para recorrer la parte inicial de la vida de Elvis, hasta su llegada a Hollywood y el Especial del 68 que rodó para la cadena NBC. Estas ópticas tienen una paleta más suave y menos contrastada. Según Mandy, “tenían una ligera aberración, una ligera cremosidad que hace que no sean tremendamente nítidas. No tienen en absoluto un aspecto digital. De hecho, están hechas de cristal antiguo. Son el mismo cristal que usaron en Lawrence de Arabia”.

Las ópticas anamórficas de los años 70 se eligieron para contextualizar más el periodo. Sin embargo, introdujeron algunas modificaciones.  Además de hacerlas más saturadas y contrastadas, “cambiamos el color de los flares para que no fueran la línea azul tradicional que todo el mundo está acostumbrado a ver en películas de ciencia ficción. Añadimos color a los flares. Había verde y magenta y amarillo y azul, todos mezclados a la vez”, nos explica. Estas lentes se hicieron a mano desde cero e incluso se añadieron pequeños símbolos de Elvis en ellas. “La manipulación que se hizo fue orgánica. Pasamos por tres iteraciones de estas ópticas”.

Para secuencias de flashback y ensoñaciones, Dan les preparó una óptica Petzval. “Estaba hecha del cristal de un proyector del siglo XIX. Por ejemplo, la usamos cuando Elvis se colapsa por el cansancio. También la usamos cuando ha tomado drogas, para enfatizar esos momentos. La lente crea una especie de viñeta en la imagen en la que solo el centro está enfocado y los bordes están desenfocados. También causa un viñeteado en la apertura. La usamos para resaltar las emociones de los personajes en las partes dramáticas de la historia”.

Color blanco y negro

El color fue una conversación que también se inició en las primeras reuniones de preproducción. El material de archivo les proporcionó una excelente referencia para lograr conectar con los diferentes periodos que querían reflejar. 

“Catherine Martin, Karen Murphy (diseño de producción), maquillaje y peluquería y yo mantuvimos muchas reuniones con Baz para decidirnos por una paleta de color que uniera todos estos elementos. Lo que hacíamos Baz y yo era traer al DIT en cada secuencia, sentarnos en la tienda de campaña y asegurarnos de crear una LUT que funcionaba bien con lo que había delante de la cámara”, cuenta. El resultado son paletas cromáticas específicas para cada momento, aunque haya temáticas comunes. 

La primera parte de la vida de Elvis, que transcurre en Memphis entre Beale Street, la iglesia Pentecostal y su casa en Tupelo, utiliza lo que Baz llamó ‘color blanco y negro’. Esta elección proviene de algunos de los fotógrafos de referencia que utilizaron, como fueron Gordon Parks o Saul Leiter, quienes trabajaron durante el periodo en que Elvis estuvo en Memphis y cuyo trabajo antecede la fotografía en color. En este periodo utilizan colores similares al pastel, pero acentuando los blancos y negros. La intención de Luhrmann y Walker era poder conectar con el periodo, pero sin ser nostálgicos, ya que buscaban que la sensación fuera de actualidad. Una vez que Elvis llega a Hollywood, Mandy indica que el color es “Kodachrome, por supuesto”. 

Trainspotting

Conforme la narración avanza y se quieren insertar imágenes que existen en archivo, se introduce lo que Luhrmann llamó trainspotting. Bajo este nombre se refieren a la reproducción de imágenes existentes, de la manera más fiel posible. Es decir, no buscaban rodar una nueva versión de un concierto, sino volver a rodar el que Elvis dio, imitando encuadres, focales e iluminación para crear una reproducción exacta. Esto afectó, por ejemplo, al Especial de Elvis del 68, sus conciertos en Las Vegas y otras actuaciones. “Tuve que investigar las luces y los conceptos de iluminación de la época. Por ejemplo, en el Especial estudiamos qué luces tenían en el momento.” No solo las analizaron para imitar su efecto, sino que las utilizaron en aquellos planos en que se ven en cámara. Mandy las combinó con luces LED modernas, las cuales usó sobre todo para reforzar planos cortos y embellecer la imagen. 

Este trabajo de análisis empezó en preproducción. Para el concierto de Las Vegas, se incorporó al operador de cámara y maquinista antes de lo habitual para analizar los ángulos de cámara, las ópticas utilizadas y así conseguir imitar los movimientos de cámara, los cuales también incluían zooms, que se rodaron con ópticas Primo, esféricas y anamórficas.

Los conciertos incluyen también secciones dramáticas en las que se avanza la historia. Por ejemplo, en el concierto de la NBC el Coronel está viendo la actuación desde la sala de control. Estos planos que conectan a ambos personajes emocionalmente son diferentes a los de trainspotting. Para diferenciarlos, Walker volvía a sus ópticas habituales y dejaba de utilizar las del trainspotting. Además, también, “cuando queríamos enfatizar algún momento concreto, reducía la profundidad de campo o movía la cámara de forma diferente”, para así separar los conciertos de la narración.

El trainspotting afectó mucho el lenguaje de la cámara, aunque “tuvimos mucha suerte de contar con grúas modernas”, nos explica. “Contamos con una Scorpio, que nos daba mucha flexibilidad para conseguir los ángulos y movimientos que buscábamos. Intentábamos reproducir algunos movimientos con dollies. Siempre era un poco ensayo y error. Hacíamos ensayos con vestuario y con todas las cámaras en posición. Buscábamos igualar las cámaras y los movimientos de zoom, haciéndolos más mecánicos. Intentábamos no tener una sensibilidad demasiado moderna”.

Localizando la vida de Elvis

Toda la película se rodó en Australia, y alrededor de un noventa por ciento se rodó en platós de Queensland. Había dos platós exteriores: en uno de ellos se construyó Graceland. “De Graceland construyeron una fachada y la entrada en una localización que estaba a hora y media de los estudios de rodaje”, recuerda Walker. Debido al confinamiento, este set tuvo que recogerse y almacenarse durante casi un año, incluyendo las plantas y el césped. “También se construyeron cuatro manzanas de Beale Street. Esto también estaba como a hora y media, en un terreno muy plano. Tenía la ventaja de que podíamos poner chromas al final de cada calle. Allí rodamos de noche y de día”. Además de estas, había otra localización exterior, la de Shakerag, el lugar donde los músicos se quedaban cuando tocaban en Tupelo. Este espacio lo vemos al principio de la película, cuando Elvis tiene diez años. “Lo rodamos en una vieja granja de gambas”, cuenta Walker. “La usamos porque tenía el tipo de paisaje que representaba el lugar en el que creció”. 

Aparte de estos espacios, todos los demás fueron interiores en plató, construidos expresamente. Esto incluyó tanto los interiores de Graceland como todas las secuencias de conciertos o clubs musicales. “Construimos todo en plató. Por ejemplo, el Club Handy es construido. En él ves a Elvis entrar y ver a B.B. King y otros músicos. Todo son platós interiores que luego vinculamos a los exteriores construidos. En la localización exterior teníamos una fachada y luego el interior se rodaba en plató”. En total, Walker indica que la película contó con alrededor de 126 localizaciones diferentes.

Retos en rodaje

La historia de Elvis arranca en una rueda de feria, cuando el Coronel Tom Parker le descubre en su primera actuación pública en Hayride. El Coronel era un feriante de origen y es en una rueda de feria en la que le convence de que él sea su único cliente y que el Coronel sea su único manager. Esta secuencia marca el futuro del personaje de una manera que no podía prever en ese momento, con solo 19 años. “Queríamos que el Coronel le llevara en un viaje especial para explicarle qué es lo que va a hacer por él. Así que le lleva a lo más alto de la rueda de feria. Esto de alguna manera representa cómo le va a llevar a lo más alto de su fama y gloria. Cuando están en lo más alto, el Coronel convence a los que llevan la rueda de que la paren. Están en lo más alto del mundo y le explica a Elvis todo lo que va a hacer por él. Es un momento muy mágico, como un sueño”, cuenta Mandy. Para rodarlo se basaron en los carnavales y ferias de la época, con referencias de las ferias itinerantes del periodo.

Cuando le preguntamos a Mandy cuál fue su localización favorita, nos responde que, sin duda, fue la Sala de Baile del Hilton. “Pasamos mucho tiempo preparando este espacio y ensayando la secuencia”, recuerda. “Austin ensayaba su interpretación ahí y nosotros le seguíamos con la cámara. Al ser un espacio muy grande presentaba muchos retos”. Estos se debían al hecho de ser un espacio en el que hacía falta realizar trainspotting. Por ese motivo, no solo había que iluminar el lugar, sino que había que hacerlo de forma exacta a la iluminación que tuvo en el pasado. 

“Tenía que imitar la luz del escenario y también la que había entre bastidores, porque había una sección que transcurría allí”, nos dice. “Estudiamos y reprodujimos el lugar, imitando la luz y todos sus cambios durante el concierto. Por ejemplo, estaba sincronizado el encendido y apagado del cañón de seguimiento y todas las marcas de luz con la música. Lo trabajamos durante semanas. Fue el mayor reto que encontramos y, a la vez, es una de mis secuencias favoritas, porque fue un gran logro conseguir rodarla”. Una las razones por las que Mandy cree que consiguieron superar este reto fue que tuvo suficiente tiempo en preproducción para prepararla y estar listos para ella.

El Especial de la NBC del 68 es otra secuencia que fue un gran reto. “Fue un reto en el mismo sentido que el Hilton”, explica. “Aunque a una escala más reducida, el reto era igual de difícil por cómo teníamos que conseguir el efecto y el trabajo que hacía falta realizar. Tuvimos también que igualar las luces del concierto original. Creo que pedimos todas las luces de rock and roll y luces del periodo que podían conseguirse en Australia”.

Al reproducir la luz, intentó hacerla algo más halagüeña para los actores. “Si compararas un plano corto de Austin con uno de Elvis, verías que no tiene grandes sombras en los ojos. En esos casos, poníamos una luz de relleno. Era un baile entre reproducir el original y hacerlo más cinematográfico y fotogénico”, dice.

El final es un comienzo

La preproducción es una vez más la clave, no solo del rodaje sino también de la postproducción. “Creamos LUTs para cada secuencia mientras estábamos en el set y en preproducción”, dice. “Cada noche visionábamos el copión, igualábamos las cámaras y nos asegurábamos de que el metraje de cada unidad fuera homogéneo. Como seguimos este proceso, para cuando llegamos al etalonaje final, no hicieron falta muchos retoques. Baz siempre supervisa todo a lo largo de toda la película, y cada secuencia tenía un look muy concreto. Las elecciones que hicimos eran las adecuadas para la narración y se quedó como estaba, no lo cambiamos. Solo suavizamos las transiciones, añadimos algo de desaturación en algunas escenas o realzamos los viñeteados. Cosas así. Pero, básicamente, la película se quedó como la rodamos en cámara”.

El etalonaje se llevó a cabo en Australia, mientras Many estaba en Warner Brothers en Los Ángeles. Para trabajarlo se realizó una conexión remota. “Yo estaba en una sala de etalonaje, viendo la imagen a resolución completa en tiempo real y hablando con el equipo a través de Skype”, nos cuenta. “Me parece increíble poder trabajar así. Después revisaba todo con Baz, porque tanto él como Catherine se involucran mucho en esta parte del proceso. Ella está muy vinculada al lenguaje visual de la película, y hablábamos mucho sobre ello conforme avanzábamos. Baz planifica las películas de forma muy meticulosa. Todas las secuencias de pantalla partida estaban dibujadas y diseñadas antes de rodarse. Y como teníamos material de archivo, podíamos verlo y estudiarlo. Por ejemplo, cuando rodamos la secuencia de Burning Love, igualamos los planos en que se arrodilla y se quita la capa”.

El trabajo con efectos fue fluido y colaborativo. “Para mí, gran parte de mi trabajo es tener una buena relación con ellos desde el inicio”, explica Walker. “Cuando me incorporé a la película ellos ya estaban trabajando en ella. Siempre entro en contacto con ellos muy pronto. Baz es muy inclusivo con el lenguaje visual, le gusta que todos nos juntemos en preproducción muchas veces para hablar sobre las secuencias y alinearnos en lo que vamos a rodar. Lo hicimos, por ejemplo, cuando rodamos escenas exteriores en plató. Hay una en que Elvis y Priscilla están hablando en la pista de aterrizaje antes de que se meta en un avión, al final de la película. Nos habíamos sentado con Baz y elegimos el cielo que iba a ser el fondo de esa escena. Así que la luz correspondía exactamente al cielo que íbamos a tener. Cada vez que íbamos a rodar exteriores en plató, Tom Wood [Supervisor de FX] y yo nos sentábamos y hablábamos de cómo sería el cielo, dónde estaría el sol y qué aspecto tendría el exterior”.

Otro ejemplo de esta estrecha colaboración es el trabajo realizado en la suite de Elvis en el Hilton, en la que vivió durante años. En ella había un neón muy cerca de la ventana de la habitación, por lo que ambos hablaron del efecto de la luz dentro y fuera de la habitación. Otro momento de trabajo conjunto se da cuando el Coronel está en la habitación de hospital y le dice que le ha conseguido una residencia en un hotel increíble. En ese momento, se abre la ventana y el sol brilla directamente sobre Elvis. “Es una luz muy brillante”, dice Mandy, “y es el reflejo del sol sobre el nuevo edificio del Hilton. Es también un reflejo de la primera vez que le encandiló en la feria. El Coronel, a lo largo de su vida, deslumbró a Elvis una vez tras otra. Así que planificamos que el sol brillara directamente sobre su cara, como reflejo del edificio. Son marcas dramáticas de iluminación en combinación con efectos. No hay sorpresas en postproducción, porque estamos siempre en contacto”.

Como reflexión final, Mandy nos cuenta que tuvo un gran equipo con el que trabajar. “Hubo gente con la que he trabajado antes que se vino conmigo a este viaje y me dio su apoyo. Algunos habían colaborado previamente con Baz. En una película como esta, en la que se trabaja con un director que es un visionario, sabes que va a ser un gran viaje y que va a ser emocionante. Baz es un gran colaborador, es tremendamente inclusivo. Es como un director de orquesta, se pone de pie junto a la grúa y la dirige con sus manos, para indicar cuándo debe subir, bajar o empezar a moverse. Está muy involucrado en todo el proceso e incluye a todo el equipo en él. Todos nos sentimos parte del proceso. Incluye a todo el equipo en los ensayos y en algunas discusiones sobre la producción para que todo el mundo sepa qué está pasando. Es su forma de trabajar. Se asegura de que todo esté en armonía. Él tiene una visión y esa visión se lleva a cabo gracias a que es un gran comunicador y a cómo involucra a todo su equipo”.