MIKE ELEY BSC / The Dig (La excavación) de Simón Stone
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Autor: Zoe Mutter
TESOROS DE LA TIERRA
Al volver a contar la notable historia de la excavación de Sutton Hoo, el director de fotografía Mike Eley BSC y el director Simón Stone adoptaron un estilo visual elegante y distintivo y un enfoque portátil para transmitir la belleza etérea de los lugares rurales y las relaciones de los personajes, así como la maravilla de lo desenterrado. tesoros.
“Me gusta meterme en la cabeza del director lo más pronto posible en el proceso de realización de la película, primero escuchando sus ideas y luego ampliándolas”, dice el director de fotografía Mike Eley BSC. “Disfruto de esa etapa en la que lo que dicen desencadena algo en mí y luego adaptamos el enfoque juntos”.
Esto fue una vez más parte integral de la evolución del lenguaje visual en la última producción de Eley, The Dig. Adaptado para la pantalla por Moira Buffini, el drama de Netflix está basado en la novela de John Prescott de 2007 sobre la excavación del tesoro de 1938 en Sutton Hoo de Suffolk.
Eley se reunió con el director de The Dig, Simón Stone, después de ser propuesto por la productora de la película Gabrielle Tana, con quien Eley había trabajado en The White Crow (2018) de Ralph Fiennes. Su primera conversación se centró tanto en el interés mutuo por la historia europea como en la visión de la producción. “Simón es australiano, pero vive en Austria y es un auténtico eurófilo. Hicimos clic al instante y disfruté de su nueva forma de pensar. Es increíblemente atractivo, está tremendamente entusiasmado con el cine y sus puntos de referencia pueden ser bastante inesperados, lo cual fue emocionante”, dice Eley.
Mike Eley fotografió predominantemente The Dig en cámara portátil o casi en cámara portátil usando Easyrig (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
El drama de Netflix está basado en la novela de John Prescott de 2007 sobre la excavación de un tesoro en Sutton Hoo, Suffolk, en 1938 (Crédito: Netflix)
El director de fotografía ya estaba al tanto del increíble descubrimiento de un barco funerario anglosajón de 88 pies que contenía objetos preciosos y que en su momento representó el descubrimiento más importante de su tipo en Inglaterra. Pero lo que más le gustó de la historia de The Dig fue su enfoque en el elemento humano más que en el tesoro. En el centro está la relación entre el arqueólogo aficionado Basil Brown (Ralph Fiennes) y Edith Pretty (Carey Mulligan), la terrateniente que lo contrata para investigar los montículos de su propiedad.
«La emoción humana subyacente sustentaba el importante acontecimiento de la excavación y el hecho de que la Segunda Guerra Mundial pronto cambiaría la vida», dice. «Pensé que este sentimiento del fin de los días estaba maravillosamente manejado en el guión de Moira Buffini».
Como el rodaje se retrasó de agosto de 2019 a finales de septiembre, el equipo disfrutó de un período de preparación más largo para explorar en profundidad las opciones creativas y técnicas y dedicar tiempo adicional a la búsqueda de localizaciones. Como puntos de referencia, Stone presentó a Eley nuevos aspectos del cine de Europa del Este, incluidas películas como el drama bélico de Jan Nemec Diamantes de la noche ( 1964) y Tierra (1930), la película muda soviética del director ucraniano Aleksandr Dovzhenko sobre el levantamiento de los agricultores tras una toma de poder.
En un principio, Stone quiso titular la producción Earth en honor a la película de Dovzhenko. Aunque más tarde decidió no hacerlo, la influencia del “estilo cinematográfico casi experimental” ayudó al director y a Eley a evitar “quedarse estancados en el guion y los diálogos”.
El guión de Buffini inmediatamente recordó las hermosas imágenes de gran formato capturadas por el amigo y fotógrafo de Eley, Harry Cory Wright, que fueron revisadas en busca de inspiración creativa. “Harry fotografía el paisaje de Norfolk y los canales que comparten algunas características del lugar donde se desarrolla The Dig en Suffolk. Se levanta temprano para capturar el momento en que la luz recién aparece y el detalle de sus fotografías es increíblemente atmosférico”, dice.
Como siempre, Eley pasó todo el tiempo posible con el departamento de arte al principio de la preparación, absorbiendo la historia de la vasta colección de fotografías de referencia con la “brillante visionaria” diseñadora de producción Maria Djurkovic y su equipo. «Hablamos desde los detalles de un reloj de bolsillo o un telescopio hasta cómo crearíamos un barco hundido de 88 pies de largo», dice. «Fue una tarea enorme descubrir cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa, así como en el mundo que los rodea».
The Dig vuelve a contar la historia del increíble descubrimiento del barco funerario anglosajón de 88 pies (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
Fue una tarea enorme descubrir cómo crear los montículos que ocupan un lugar destacado en la narrativa (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
Un desafío que se volvió a examinar en múltiples ocasiones fue cómo filmar la mayor parte de la película en un solo campo. Las discusiones de Djurkovic, Eley y Stone sobre qué se debía filmar, cuándo y en qué ángulos dictaron la ubicación de los montículos. “Si estaban demasiado juntos, se veía el segundo montículo en las escenas antes de que se revelara en la historia”, agrega. “Era un rompecabezas que Maria y el departamento de arte resolvieron brillantemente en función de dónde se debía colocar la cámara, lo que nos dio la libertad de filmar en aproximadamente 280 grados”.
Las conversaciones sobre la paleta de colores con el equipo de diseño de producción dieron como resultado la adopción de un tono terroso. “Esto se vio en los ocres, marrones, amarillos y verdes descoloridos de los trajes”, dice Eley. “También sabíamos que la hierba del campo se volvería de color en octubre, por lo que ya no sería de un verde exuberante. Una vez que empezáramos a cavar, tendríamos el marrón intenso de la tierra. Esos fueron los colores que nos entusiasmaron y fomentamos. No íbamos a hacer que los colores resaltaran. En cambio, Simón quería lograr un aspecto ligeramente descolorido similar a una copia de película de los años 70 que había perdido todo su brillo”.
En colaboración con el colorista de Goldcrest, Adam Glasman, Eley desarrolló una LUT en línea con la paleta de colores deseada por Stone. “Como Simón quería que el cielo fuera de un azul pálido particular, no demasiado intenso, acompañado de tonos terrosos, este se convirtió en nuestro modelo de trabajo para la LUT y luego se llevó al DI. Luego fue cuestión de refinar, agregar grano para la textura, ajustar algunos de los tonos de piel y una pequeña viñeta para afinar el enfoque”.
El director Simon Stone quería lograr una apariencia ligeramente descolorida similar a la copia de una película de los años 70 que había perdido todo su brillo (Crédito: Netflix)
UNA NARRATIVA IMPULSADA POR EL PAISAJE
Durante momentos de reposo creativo, inspirados en referencias cinematográficas y fotográficas, Stone y Eley decidieron cuál era la mejor manera de encuadrar y mostrar el paisaje, que cobró gran importancia durante la preparación y la producción e influyó en las decisiones, incluido el encuadre y la relación de aspecto. Stone prefería un enfoque de pantalla más ancha y una relación de aspecto de 2,39:1 para alinearse con la historia basada en el paisaje, pero Eley consideró que 1,85:1 ofrecería altura adicional para el cielo y que «sería una pena perder esa sensación de elevación en las composiciones”.
“En una etapa relativamente avanzada de la preparación, Netflix se convirtió en nuestro patrocinador. Ellos prefieren la relación de aspecto 2:1, así que eso ayudó a tomar la decisión final”, dice Eley. “Se convirtió en un resultado práctico que se adaptaba a la película”.
La decisión de filmar en gran formato se tomó desde el principio, en parte influenciada por el deseo de Eley de adoptar un enfoque de gran formato similar a la fotografía de Cory Wright al capturar el paisaje con el mismo alcance y nivel de detalle. “Sabía que The Dig se filmaría predominantemente a pulso, o casi a pulso usando el Easyrig, y en consecuencia fue probablemente la película más exigente físicamente desde que filmé Touching the Void .
Al principio pensé que la ARRI Alexa Mini LF sería la adecuada, pero como no había ninguna disponible, trabajé con la cámara Alexa LF Full Size. Una vez que decides tomar esa ruta, la aceptas por completo. Como siempre, ARRI nos brindó un gran apoyo y nos dieron una LF para probar en el campo”, dice Eley, quien había probado la Alexa 65 cuando se preparaba para filmar My Cousin Rachel (2017). “No teníamos el presupuesto para la Alexa 65 en esa ocasión, pero quedé realmente impresionado por la cámara y sus opciones de lentes de primera calidad, especialmente la hermosa e inmersiva profundidad de campo de las lentes para retratos. Mi experiencia de prueba con Alexa 65 se quedó conmigo. Instintivamente supe que un sensor de gran formato funcionaría para The Dig, lo que me llevó al Alexa LF”.
El método de cámara en mano de The Dig ayudó a “mantener viva la película” y permitió que los personajes dictaran hacia dónde debía moverse la cámara. “Queríamos ser respetuosos con la época, pero no reverenciales, lo que esta técnica permitía”, dice Eley. “No quería que fuera demasiado rígido. Era una coreografía entre la cámara y los actores. Simón decidía dónde empezar y terminar la escena, pero ellos decidían lo que hacían entre medias. Esto significó que hicimos más tomas de lo normal, pero siempre encontramos algo inesperado. Ésa es la alegría de filmar: encontrar una yuxtaposición no intencionada o una nueva composición”.
El director de fotografía necesitaba una gama de lentes de focal fija para respaldar la configuración de dos cámaras de The Dig y capturar la potencia y la belleza de las ubicaciones y las relaciones. Después de que Simon Surtees de ARRI Rental UK le presentara las lentes DNA LF de ARRI, Eley eligió trabajar con los lentes de 21, 25, 29 y 35 mm junto con un lente zoom Angenieux de 24-290 mm en ocasiones. “Las lentes DNA fueron desafinadas en el extremo más amplio del rango (24 mm y 29 mm) en aproximadamente un 10 % para acercar ligeramente los bordes. Estos se convirtieron en los objetivos principales de la película y se utilizaron no sólo para los planos generales, sino también cuando nos movíamos alrededor de los personajes en el campo, haciendo la transición a un plano medio o un primer plano para darles algo de enfoque a esos personajes”, explicó. dice. «También utilicé el de 21 mm más de lo normal porque ofrecía una gran sensación de expansión». La velocidad de las lentes de ADN también fue valiosa. Aunque «no es partidario de disparar con la apertura máxima sólo porque se puede», para escenas como la secuencia en la que se ve cómo se deteriora la salud de Edith, Eley redujo la apertura máxima para ayudar a transmitir sus náuseas y aturdimiento.
“La directora Marie-Sophie Daniel hizo un trabajo increíble aquí, ya que es brillante a la hora de aprovechar la emoción de una escena. La cámara puede hacer que un actor luzca bien, pero también puede funcionar al revés. Puede haber una relación simbiótica y una coreografía cercana entre los dos cuando un actor confía en que la cámara los encontrará”, dice Eley. “Carey también estuvo increíble. Ella simplemente permitió que la cámara se moviera a su alrededor y el enfoque a menudo lo encontraba simplemente yo inhalando y exhalando con la cámara y Marie-Sophie compensando cuando era necesario. Podría haber sido caótico, pero funcionó maravillosamente”.
La sensibilidad de Stone también fue «acertada» cuando permitió que la escena continuara, incluso cuando el diálogo ya había seguido su curso, lo que resultó en un «maravilloso momento etéreo». La voluntad del director de explorar técnicas visuales y sonoras inusuales fue evidente durante todo el rodaje. Al igual que algunas de sus producciones anteriores,como The Daughter (2015), el diálogo continuó más allá del final de escenas seleccionadas. «Es casi como si los pensamientos de los personajes continuaran», dice Eley. «Simón quería incorporar eso en The Dig para realzar los mundos internos de los personajes y hacer que la película parezca atemporal».
Aunque la mayor parte de la historia se desarrolla en el campo, The Dig requirió un enfoque coordinado para filmar una escena crucial en Suffolk cuando un Spitfire se estrella en el río. Johnny Flynn, quien interpretó a Rory Lomax, corre por la orilla del río y salta al agua para intentar rescatar al piloto. “Debo mencionar al jefe de máquinas Sergio Bernuzzi, quien estuvo a la altura del desafío de trabajar con agua que fluye rápidamente y todas las precauciones de seguridad que eso conlleva”, dice Eley.
Al final de los 45 días de rodaje, el equipo se trasladó a Pinewood para filmar la última parte de la escena, con el camarógrafo submarino Mark Silk capturando el fuselaje del Spitfire sumergido en un tanque. “Mark es increíble: simplemente le dimos unas instrucciones y luego lo observamos en el monitor mientras realizaba estos movimientos asombrosos en el agua mientras Johnny se sumergía. Todo el entorno de rodaje fue muy poco habitual para nosotros y, sin embargo, el encuentro casi espiritual entre Rory (Johnny) y el aviador no podría haberse realizado de ninguna otra manera. Todo el equipo submarino lo hizo de manera brillante”, dice Eley.
Se requirió un enfoque coordinado para filmar una escena fundamental cuando un Spitfire se estrella contra el río (Crédito: Larry Horricks/Netflix)
LA ESENCIA DE LA HISTORIA
Si bien los primeros días de producción se pasan a veces introduciendo al equipo a la historia de forma relativamente suave, esta parte del rodaje de The Dig fue “un período logístico importante”. La primera semana de rodaje se llevó a cabo en Suffolk, y se filmaron escenas en lugares como Rendlesham Forest y Boyton Marshes.
«Estuvimos trabajando con grúas, barcazas y drones durante la primera semana, por lo que fue un comienzo lleno de acontecimientos para la producción, pero fue bueno porque hizo subir la adrenalina», dice Eley. «También fuimos bendecidos con un clima excelente que nos permitió ver el paisaje, los cielos expansivos y los canales que ayudarían a representar la esencia de la historia».
Eley trabajó con Jeremy Braben y el equipo de Helicopter Film Services durante la semana inicial de rodaje para capturar tomas aéreas, incluida una secuencia de Basil frenéticamente en bicicleta hasta Ipswich y Edith caminando por el sendero hacia la iglesia. “Nuestra razón fundamental detrás de estas tomas era que debían centrarse exclusivamente en la tierra. Al principio, consideramos recurrir a un mapa o un estudio de artillería para explicar que la historia trata sobre los personajes de la tierra y de un país que ha cambiado a lo largo de los siglos”, dice Eley. “La idea de mirar la tierra hacia abajo era fundamental para nuestro pensamiento, por lo que las imágenes del dron fueron cruciales en esa narración. Se trataba de capturar una foto emocionante de Basil en bicicleta, pero también de darle al público la oportunidad de verlo dentro de ese paisaje”.
La producción se trasladó después a Surrey, al sur de Guildford, donde se rodó la mayor parte de la película y donde se ubicaron el campo y la casa principales, y donde se crearon los montículos que desempeñan un papel protagonista en The Dig. El campo seleccionado tenía que parecer una extensión de las escenas que se habían filmado en Suffolk. “Hasta que empezamos a excavar, lo único que teníamos era el campo, el horizonte y el cielo, así que hicimos pruebas para explorar cómo hacer que la composición fuera interesante. A Simón y a mí nos gustó la idea de colocar el suelo en el quinto inferior y llenar el encuadre con el cielo”, dice Eley. “Todo giraba en torno a los elementos. Para mí, el cielo denota el tiempo a través del paso de las nubes y el sol. Es el reloj de la naturaleza que te permite ver un cambio en el tiempo, que es de lo que trata la película”.
Esta inusual y sorprendente técnica compositiva está presente en toda la película The Dig. En algunas secuencias, casi todo el encuadre está ocupado por los montículos y los personajes están colocados en un pequeño hueco en la parte superior para enfatizar la presencia de la tierra. El director de fotografía agradeció el clima cambiante que se experimentó durante la parte del rodaje en Surrey, ya que no quería que hubiera sol todo el tiempo durante el rodaje. “La nubosidad es impredecible, pero es mejor trabajar con ella desde el punto de vista fotográfico debido a las formaciones de nubes que hacen que las tomas al anochecer sean más interesantes a medida que se pone el sol”.
El director de fotografía Mike Eley BSC considera que es mejor trabajar fotográficamente con la cobertura de nubes debido a las interesantes formaciones de nubes (Crédito: Netflix)
Como gran parte de la acción se desarrolla al aire libre, el uso de la luz natural fue importante. La posición baja del sol durante el rodaje de octubre proporcionó unas puestas de sol y una luz crepuscular increíbles, pero la velocidad a la que se movía podía resultar un desafío. “Quería filmar las escenas exteriores en el campo con la mayor cantidad posible de luz natural y me sentí cómodo trabajando con luz reflejada en material reflectante. Queríamos ser flexibles y ligeros de pies, pero teníamos reflectores de 12×12 y 20×20 listos por si necesitábamos rodarlos”, dice el director de fotografía.
Para añadir iluminación y detalle a las secuencias nocturnas, se colocaron dos grúas en el horizonte, donde el terreno descendía en pendiente al final del campo, con iluminación adicional ofrecida por luminarias LED, incluidas ARRI SkyPanel S30, S60, S120 y S360 y una luz de globo. “El jefe de iluminación Matt Moffatt también hizo un trabajo brillante al iluminar las escenas filmadas en la casa. Era una ubicación excelente, pero no queríamos abarrotar el set con soportes, así que iluminamos principalmente a través de ventanas usando HMI de 12 kW o 24 kW. Intento evitar tener equipos de iluminación en el suelo del set porque prefiero que los actores no vean las luces, así que esta configuración funcionó bien”.
La DIT Phoebe Fraser fue otra gran aliada en el set y fue el “segundo par de ojos” de Eley. «Siempre es reconfortante trabajar con Phoebe, que tiene un ojo puesto en el elemento creativo, por lo que no se trata solo de formas de onda y el aspecto técnico». Para el director de fotografía, The Dig fue un recordatorio de la importancia de formar un equipo muy unido de profesionales apasionados y capacitados como Fraser y también de tener suficiente tiempo en la preproducción. «Se necesita un tiempo valioso de preparación para conseguir localizaciones y equipos que algunos directores de fotografía no consiguen», afirma. “No basta con mostrar lugares que ya han sido elegidos. Necesita tener aportes y ser parte de la conversación. Esto lo reconocen productores como Gabrielle Tana, que cree en el proyecto y en el guión y quiere contar la historia”.