ANNA PATARAKINA FSF, DF de “Insomnio” de Börkur Sigþórsson (2024)

Esta nueva serie, Insomnia, se basó en el libro homónimo de Sarah Pinborough y describe los temores de su personaje principal, Emma, ​​de perder la cabeza. Un par de semanas antes de cumplir cuarenta años, Emma deja de dormir, tal como lo hacía su madre justo antes de sufrir un violento ataque psicótico.

Los libros de Pinborough son bien conocidos por sus giros inesperados y su enfoque lúdico del género que mezcla elementos de terror, suspenso, misterio y fantasía. Nuestro punto de partida fue lograr el equilibrio adecuado entre lo real y lo surrealista. Buscamos encontrar el tono adecuado para algo que está muy arraigado en la realidad, pero que a veces, y a menudo de repente, incorpora elementos de lo sobrenatural. La historia considera temas de enfermedad mental y paranoia, lo que nos lleva a visualizar estas experiencias inquietantes.

Börkur y yo compartimos una sensibilidad visual común y siento que capto intuitivamente su dirección creativa. Es brillante combinando emoción con imagen, por lo que podemos ver cómo se forma el vocabulario visual ya en la prueba de cámara. Tuvimos una preparación de seis semanas, pero pudimos montar todo el espectáculo en este tiempo. Era la primera vez que hacía un bloque completo de seis episodios y la gran cantidad de información era un nuevo y emocionante desafío.

Los guiones de televisión están en constante evolución, lo que significa que, a pesar de nuestra preparación, la adaptabilidad fue clave. Para ayudar a esto, desarrollé paneles de estado de ánimo que compartí con el colorista, los diseñadores de producción y vestuario. Nuestro objetivo era mantener una paleta de colores limitada y consistente durante todo el espectáculo. Desarrollamos un LUT con el colorista Tim Drewett en De Lane Ley, con ajustes adicionales en el set de mi colaborador desde hace mucho tiempo, DIT Joe Dibble.

Drewett describió nuestro proceso de la siguiente manera: “El encargo era crear una apariencia que presentara tonos tierra con toques ocasionales de colores acentuados. La nota trataba de crear una apariencia cinematográfica clásica, pero algo naturalista de una manera que ayudara a contar la historia y no le restara valor con un estilo excesivo. Me dieron varios paneles de estado de ánimo de referencia detallados con notas precisas sobre los niveles preferidos de reflejos y tonos. Estos realmente ayudaron a visualizar el color y la textura que estábamos buscando. Las películas a las que se hizo referencia incluyeron ‘Necesitamos hablar de Kevin’ y ‘Tar’, por sus técnicas de iluminación naturalistas y su estilo cinematográfico. Para el rodaje creamos un LUT de espectáculo único que se utilizó durante todo el proceso. El LUT incorporó la mayor parte del aspecto. Usamos varias herramientas dentro de Baselight para lograr un bonito contraste fílmico con una atenuación de luces más suave. Sesgamos los colores de una manera que coincidiera estrechamente con las referencias visuales. Nos dio un buen punto de partida que funcionó bien para etalonar, tanto en el set como en las sesiones de color finales. En la clasificación final agregamos algo de halo y grano de película de 35 mm para darle un toque real al aspecto del programa”.

Decidí que realmente quería considerar tropos visuales específicos. Si bien quizás no sea un enfoque revolucionario, resultó ser increíblemente útil. Observamos imágenes como visión obstruida, detalles circulares repetidos y primeros planos extremos. A pesar de ser amplios y sencillos, estos puntos focales ofrecieron una valiosa guía para todos los departamentos visuales a la hora de navegar en la toma de decisiones creativas.

La preparación práctica comenzó en la casa de alquiler Drama 24-7, quienes fueron extremadamente considerados con lo que necesitábamos. Börkur prefería utilizar el formato 2,35, mientras que yo me inclinaba más por maximizar la visibilidad del espacio circundante, lo que favorecía una cámara de gran formato. Al final, nos decidimos por el Alexa LF combinado con los primos Zeiss Supreme. Después de filmar mucho sobre vidrio antiguo, las Supremes brindaron una limpieza y consistencia refrescantes en todo el set. Para agregar un toque de textura y atmósfera, incorporamos 1/8 de vidrio brillante a nuestra configuración.

Durante la preparación, Börkur y yo discutimos el lenguaje visual de cada uno de los elementos más surrealistas del rodaje y nos aseguramos de que pudieran distinguirse claramente. Tuvimos que abordar flashbacks, escenas de sonambulismo, despertares y transiciones que representan el insomnio de la noche al día. Elaborar un libro de reglas para estos elementos fue esencial porque nos brindó un marco sólido dentro del cual podíamos trabajar de manera más creativa. Esto significaba que incluso si las cosas cambiaban en el guión o en el set, teníamos un plan claro al que recurrir.

Rápidamente identificamos nuestro enfoque para las escenas de flashback, inspirándonos en “El árbol de la vida” de Malick. El objetivo era diferenciar estas escenas de la línea de tiempo actual. Lo logramos adoptando una perspectiva infantil, con ángulos más bajos y lentes más amplios, en contraste con las imágenes enfocadas del presente. Filmamos la mayoría de las escenas con una lente de 15 mm. Establecer este lenguaje visual dentro de una escena fue crucial. Afortunadamente, lo planeamos y, durante el primer flashback de Emma, ​​lo ejecutamos frente a la cámara. Una toma de Steadicam sigue a Emma cruzando una puerta que aparece en su cocina. En el momento en que se cruza el umbral, nos alejamos de una lente de 35 mm a una de 16 mm y adoptamos un ángulo más bajo. Entonces, el actor se muda al nuevo espacio de la casa de la infancia, mientras que los escenarios de rodaje cambian al mismo tiempo, proporcionando así un significado visual del flashback para la audiencia.

Otra transición a un flashback ocurre durante una escena en la que Emma celebra su cumpleaños y consume drogas. Está bailando por un piso, cantando para sí misma y luego se deja caer en el sofá. Pasamos a una toma submarina de la joven Emma cayendo a un estanque. Para realzar la subjetividad de este momento, utilizamos una plataforma de caída que nos permitió seguir el rostro de Emma hasta el último momento del corte, intensificando la sensación de la audiencia sobre su experiencia.

Otra transición se logró únicamente mediante la iluminación. El personaje de Emma está en la cárcel, bajando de las drogas que tomó la noche anterior. De repente experimenta un intenso mal viaje, recordando su recuerdo de ahogarse cuando era niña. Nuestra idea surgió el día del rodaje. Espontáneamente le sugerí a nuestro increíble jefe, Stuart King, que introdujera reflejos de agua dentro de la celda, como si olas literales de ansiedad estuvieran invadiendo a Emma. Teníamos una configuración pequeña con un marco de aluminio suelto y una fuente de LED que se atenuaba hacia adentro y hacia afuera. Creo que realmente mejoró la actuación de Vicky Mclure en esta escena, ya que pudo reaccionar auténticamente a estos miedos visualizados, como si caminara sonámbula y volviera a la realidad. Nuestro objetivo era capturar el estado de Emma en el que no estaba completamente despierta ni completamente sumida en un ensueño.

A lo largo del rodaje, tuvimos discusiones constantes para encontrar el enfoque más efectivo para otros momentos de surrealidad. Un método implicaba que la cámara se deslizara por el espacio, encarnando el espíritu de Emma, ​​mientras ocasionalmente la vislumbraba en los reflejos alrededor de la casa. Para la primera secuencia de pesadilla, empleamos un truco simple pero impactante: filmar a Emma parada sobre una plataforma rodante. La pregunta central que buscábamos responder era: ¿Cómo es el despertar? Sabíamos que no podía ser un corte directo y, sin embargo, necesitábamos un efecto nítido e inconfundible. Después de experimentar en una sala de pruebas en 24/7 Drama, propuse usar una plataforma de dioptrías. En el momento de despertar, la dioptría caía rápidamente delante de la lente, provocando una visión borrosa en una fracción de segundo, una sensación similar a un parpadeo o al levantamiento de un velo. Graham Hawkins diseñó la plataforma: un soporte de dioptrías dividido en 3D fabricado y conectado a una unidad Arri FF4 que podía girar hacia adentro y hacia afuera alrededor del centro óptico. Durante el rodaje, yo mismo operé el equipo, asegurándome de que el filtro cayera en sincronía con la actuación.

El rodaje completo duró poco más de doce semanas, divididas equitativamente entre una variedad de ubicaciones urbanas y la casa principal. Para nosotros era crucial asegurarnos de que la historia estuviera firmemente arraigada en Londres, ya que tuvimos mucha suerte de rodar en exteriores y seleccionamos lugares que hicieran justicia a la grandeza y la idiosincrasia de la ciudad. Estos lugares incluían la oficina de Emma, ​​que ofrecía una vista increíble de la Catedral de San Pablo; hospitales con vistas a las líneas de trenes de superficie y cafeterías y restaurantes de Shoreditch.

El lugar más difícil de conseguir para nosotros fue la casa de Caroline. Su personaje vive en un piso de protección oficial. Necesitábamos un lugar que contrastara con la lujosa casa de Emma pero que al mismo tiempo fuera adecuado para rodar. Debido a nuestro horario, tuvimos que filmar la mayoría de las escenas allí para dar la apariencia de noche, a pesar de que fueron filmadas durante el día. Con la ayuda de nuestra diseñadora de producción, Claire Kenny, transformamos una casa residencial en un espacio antiguo que funcionó muy bien para estas escenas.

La casa de Emma planteó los mayores desafíos en términos de mantener la coherencia. Descubrimos un espacio increíble en el norte de Londres, generosamente distribuido en dos plantas. El área de la planta baja tenía una hermosa arquitectura interior con habitaciones que se conectaban a través de múltiples puertas, ofreciendo una variedad de diferentes ángulos de cámara. Sorprendentemente, no nos cansamos del espacio durante las seis semanas que pasamos allí.

Descubrí que el aspecto más difícil de esta parte del rodaje fue estimar con precisión la gran escala del lugar. Fue fácil bloquear escenas alrededor de la entrada, la sala de estar y la cocina, pero garantizar que la iluminación fuera interesante y en un nivel constante resultó ser mucho más difícil. Aunque disfruté el desafío. Finalmente nos decidimos por una combinación de fuentes de luz intensa que entraban por las ventanas y focos más suaves y localizados en el suelo para mantener la profundidad de la exposición. Una lucha similar surgió al abordar escenas nocturnas interiores, que debían estar iluminadas únicamente por la luz de la luna, sin ninguna fuente de luz práctica.

Stuart King, nuestro jefe, y yo habíamos colaborado anteriormente en “Midwich Cuckoos” y nos habíamos enfrentado a una tarea similar, pero aquí tenía que ejecutarse a mayor escala en dos plantas. A Börkur le gusta especialmente trabajar con tomas largas y en revelado, por lo que colocamos numerosas fuentes LED locales alrededor de la casa para emular la suave luz de la luna. En postproducción, minimizamos los reflejos tanto como fuera posible.

Anna Patarakina FSF

Durante la preparación, Börkur expresó que realmente quería resaltar la idea de las noches de insomnio. Como resultado, planificamos varias escenas con transiciones del día a la noche capturadas en cámara, donde Emma permanece estática y despierta en la cama. Habiendo utilizado una técnica similar en proyectos anteriores, estaba emocionado de explorar más a fondo este enfoque. Tuvimos algunas escenas en la casa de Emma, ​​donde filmamos un “sol” naciente en un efecto de noche por día. En primera instancia intentamos una introducción sutil a la técnica, donde gradualmente pasamos de la noche al día. En el último ejemplo de la técnica, durante la escena de la fiesta de pijamas en casa de Phoebe, ampliamos nuestro enfoque original, creando un efecto de amanecer aún más atrevido. Logramos esto empleando una luz de tungsteno de 10k montada en un brazo de pesca sobre una plataforma rodante, elevándose y atenuándose gradualmente.

Para mejorar el ambiente, también utilizamos paneles celestes para simular el cielo de la mañana. En esta escena, Emma mira televisión durante toda la noche, con la cámara siguiéndola a su alrededor en un control deslizante de 6 pies, mientras los rayos del sol entran en la habitación y se deslizan por su rostro. Como suele suceder, tuvimos que realizar esta toma en muy poco tiempo y requirió una gran sincronización entre los miembros del equipo. A pesar de los desafíos, estoy muy satisfecho con lo que logramos producir.

Me lo pasé muy bien trabajando en esta película y realmente disfruté durante todo el proceso. Cuando miro las imágenes, no me arrepiento mucho. Aunque la presión del tiempo fue a veces aguda, creo que, en general, mantuvimos una apariencia cohesiva en las imágenes.

Creo que mi éxito y el de Börkur radicaron en tener muy claras nuestras intenciones iniciales y compartirlas con todos los departamentos. Nadie sabe leer la mente, por lo que proporcionar referencias completas con notas resultó ser una forma eficaz de comunicar nuestra visión. Sin embargo, una vez establecidas esas intenciones, creo firmemente que es importante permitir que el pragmatismo y los felices accidentes den forma al proceso. Ser reactivo en lugar de inflexible siempre me ha resultado más útil. El cine es una forma de arte fluida influenciada por las muchas voces del equipo, por lo que es beneficioso dejar que esas voces se escuchen y permitir que el proceso se desarrolle orgánicamente.