JAVIER JULIÁ (ADF), DF de “Misántropo” de Damian Szifron (2023)

Javier Juliá (ADF) nos cuenta como fue el proceso de fotografiar “Misantropo” y el trabajo sobre la identidad visual de la película:

Misántropo es un proyecto cinematográfico de larga data de Damian Szifron, concebido como un thriller policial ambientado en una ciudad de Estados Unidos: Baltimore. Sin embargo, a pesar de su trasfondo de investigación de un asesinato en masa, en la trama subyace una profunda reflexión y crítica a los conceptos e instituciones arraigados en nuestra sociedad.

En sus inicios, el proyecto encontró resistencia debido a su trama, pero ganó forma con la colaboración de la productora FilmNation y la participación de la genial Shailiene Woodley. Dada su naturaleza incómoda para los estándares cinematográficos estadounidenses, la película tuvo que ser financiada a través de preventas a distribuidores extranjeros.

La producción comenzó en marzo de 2020, con la intención de filmar en Montreal, Canadá, ya que ese país tiene incentivos económicos durante el verano. Sin embargo, a dos semanas de iniciar la preproducción, la película se detuvo debido a las restricciones de la pandemia. Este período de pausa permitió a Damian Szifron revisar y ajustar aspectos del guión, y que pudiéramos llevar a cabo intensas sesiones de trabajo vía zoom para definir el plan de rodaje en un cronograma muy ajustado. A pesar de ser un presupuesto mayor a Relatos salvajes teníamos bastante menos días de rodaje y -en proporción- menos recursos. En esta oportunidad los costos eran mucho mayores y, además, un 30% del presupuesto se lo llevaba los protocolos COVID. Fue un trabajo de muchísima tensión, negociación y estrés.

En su versión original la película transcurría durante los fuegos artificiales del 4 de Julio (Dia de la Independencia de los Estados Unidos) y debido al cambio de cronograma se actualizó para que suceda durante la víspera de Año Nuevo y los días posteriores. Este cambio, ejemplifica cómo ciertos factores externos influyen de manera determinante en la imagen y el resultado final de la película.

La concepción inicial de la película se centraba en la representación de una ciudad asfixiada por el calor, buscando transmitir la opresión y la sensación de sofoco que puede generar un clima en extremo cálido. El calor actuaría como un elemento que potencia la falta de empatía, la histeria colectiva y la paranoia, contribuyendo a un ambiente general de deshumanización. En su aspecto visual esto podría traducirse en paisajes urbanos con calles abarrotadas, edificios que parecen cerrarse sobre sí mismos y una paleta de colores que refleje la intensidad del calor, con tonos cálidos  y saturados.

Sin embargo, debido al cambio de cronograma, tuvimos que explorar esta misma esencia de opresión y deshumanización en un contexto muy diferente, manteniendo la carga emocional y sociocultural, pero trasladándose a un escenario invernal ya que se decidió filmar durante el crudo invierno de Montreal, adoptando un clima opuesto al que habíamos concebido. De todas formas, se mantenía la misma idea de buscar esta idea de un mundo hostil, opresivo y deshumanizante en el que la falta de empatía, la histeria colectiva, el consumo desmedido y la paranoia son predominantes en un contexto sociocultural que acaba engendrando, de algún modo, su propia Nemesis. La ciudad, que estaba sumida en el calor, ahora se veía envuelta en la frialdad de la temporada invernal. Las calles, antes abarrotadas, adquirían una nueva dinámica bajo una capa de nieve. La paleta de colores evolucionaba hacia tonos más fríos. La opresión persistía, pero ahora se manifestaba de manera diferente, aprovechando la naturaleza implacable del invierno.

La búsqueda de referencias con Damián Szifron implica una metodología de trabajo en la que se tiende a ser menos específico: tiene que ver más con sensaciones que le provocan ciertas imágenes o sonidos, aunque no tengan una relación directa en primera instancia con lo que vamos a filmar. La idea es buscarles el sentido específico de lo que provocan más que tratar de emularlas. Es una búsqueda que a veces se torna más abstracta y abarca todo tipo de referencias sensoriales. La música que Damián utiliza para escribir se torna una herramienta fundamental en su proceso creativo para buscar este objetivo. Tiene una playlist que a veces se modifica y sirve como fuente de inspiración. Leer el guión escuchándola dispara un sinnúmero de ideas que luego debatimos. También muchas de sus referencias fotográficas tienen que ver con imágenes que por alguna razón captaron su atención y que provienen de las fuentes más diversas. Es la búsqueda del trasfondo o del porqué provocan lo que provocan lo que importa más que la relación directa que pueda tener con nuestro argumento. Además de esto Damian es un gran cinéfilo y aunque la búsqueda de un lenguaje común excede el visionado de películas hubo una gran cantidad de referencias cinematográficas que abarcaban desde el cine policial de los 70 y 80 hasta obras más contemporáneas, fusionando influencias. 

Aquí solo marco algunas: The Parrallax View (1974, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Klute (1971, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Sorceser (1977, D: William Friedkin, DF: Dick Bush/John M. Stephens); All President Men (1976, D: Alan J. Pakula, DF: Gordon Willis); Contacto en Francia (1971, D: William Friedkin, DF Owen Roizman). También hubo algunas referencias más actuales como Tinker Taylor Soldier Spy (2011, D: Tomas Alfredson, DF: Hoyte Van Hoytema); Zodiac (2007, D: David Fincher, DF: Harris Savides) además de la su siempre amada Superman (1978, D: Richard Donner, DF: Geoffrey Unsworth).

Para mí, la selección de cámaras y lentes es una etapa crucial del proceso ya que influye en la estética visual y en la manera en que la audiencia percibe la historia. En el caso de Misántropo probamos varias combinaciones con las cámaras y lentes que teníamos disponibles en Montreal y decidimos usar la Sony Venice y los lentes Arri Master Anamorphic.

Las diferencias entre cámaras son muchas veces mínimas y en este caso la Sony Venice se destacaba por una ligera mayor profundidad en las sombras, así como también una alta sensibilidad, Dos detalles que me parecían importantes para lo que íbamos a filmar. Además, el modo 4k 6:5 permitió ampliar el espacio de cobertura del sensor para filmar con lentes anamórficos ampliando el cuadro final lo cual resultó valioso ya que se dé la predilección de Damián por los planos muy abiertos y me permitía no tener que recurrir a otros lentes para lograr esto.

Los Arri Master Anamorphic añadieron otro componente importante a la estética visual. Estos lentes, reconocidos por su calidad excepcional y bokeh distintivo propio de las ópticas anamórficas, me ofrecían una combinación entre la estética clásica de los años 70 y 80 y elementos más contemporáneos. La ausencia casi total de aberraciones laterales y la capacidad de mantener líneas puras, característica de los lentes esféricos, junto con un bokeh agradable y típico de los anamórficos, proporcionaron una estética única y orgánica. Esta combinación de elementos clásicos y contemporáneos generaban una mezcla entre ciertas imágenes del cine de los 70 y 80 que buscábamos traer, pero con aspectos más actuales que sentimos funcionaba para este proyecto. Algunos sienten que no son lo “suficientemente imperfectos” pero para mí es la justa combinación entre ciertas características de lo esférico y el anamórfico clásico.

Las primeras escenas muestran el contraste entre los momentos de fervor de los festejos de año nuevo que son interrumpidos por la mortal y fría precisión de un asesino en masa. Las escenas de los asesinatos se filmaron en Buenos Aires ya que no pudimos hacerlas dentro del cronograma original a filmarse en Canadá, y contamos con la ayuda de Wanka Cine para llevarlas a cabo. 

Luego de esto y de la introducción del personaje de Eleanor (Shailiene Woodley) comienza la búsqueda frenética del autor de esta matanza. Al darse cuenta que ha sido localizado el apartamento desde donde surgieron los disparos, el francotirador decide hacerlo explotar para generar una distracción y poder escapar. Eleonor sube hacia allí detrás de un escuadrón Swat lo cual le traerá diversos problemas pero así también llamará la atención de quien está a cargo de la investigación: el agente del FBI Lanmark.

Toda esta secuencia fue de las más complejas de realizar. Los exteriores del condominio fueron realizados en la entrada de un hotel y requirió que, junto al equipo de arte, modificáramos la estructura de iluminación de la entrada ya que no se correspondía con un edificio de departamentos.

Un par de seguidores fueron instalados en dos Cherry Picker para generar la luz de búsqueda de los helicópteros. Además, cada una de las grúas tenía una serie de luces: una combinación de Par 64 y algunos faroles HMI para puntualizar algunos sectores. Enfrente de la entrada había una iglesia donde hicimos apagar un par de farolas e iluminamos desde el piso colocando luces Source Four ETC que marcaran la estructura de este. Por otro lado, en el edificio al que se dirige Eleonor poseía una terraza en uno de sus pisos y desde allí colocamos también una línea de Source Four para generar una luz arquitectónica que iluminara la fachada. Nos apoyamos bastante en la iluminación de la avenida ya que la idea era poder tener la mayor libertad posible y despejar las calles para poder filmar rápido ya que teníamos una gran cantidad de cosas por hacer. A pesar de eso en algunos planos, como el cenital desde arriba del helicóptero, debimos borrarlas ya que era impráctico mover las grúas. 

La escena de las escaleras fue filmada en otro edificio que permitía a nuestro Key Grip Jean Francois Burt armar el rig necesario para poder subir y bajar la cámara por el centro de las mismas y que a su vez estaba montada en un cabezal Ronin que me permitía operar la cámara a distancia. En esta situación se supone que la luz fue cortada así que decidí utilizar principalmente las linternas que utilizan los Swat en sus armamentos y esconder algunos tubos Astera donde no se viera para dar un poco de ambiente en algunas zonas. Además, colocamos algunas luces de seguridad que pudieran verse, pero con gelatina ND para que no tuvieran mucha incidencia. El pasillo y el departamento fueron realizados en estudio y se colocó un fondo de croma para el exterior desde donde vemos el entramado de la ciudad. Evaluamos utilizar un fondo de pantallas  led para ese exterior pero primero era una tecnología muy nueva que recién empezaba a desarrollarse allí, los costos eran demasiado elevados para el tamaño de pantalla que necesitábamos y los tiempos que teníamos no nos permitían diseñar de forma correcta esos fondos. El decorado fue construido con techo, ya que sabía que predominaría el uso de angulares, aunque teníamos algunos sectores donde podíamos abrirlo para colocar alguna luz. Pero tuvimos que esconder tubos y algunas luces donde no se viera para generar un poco de detalle en rincones oscuros, aunque de nuevos nos apoyamos en linternas y algo de fuego para poder iluminar. Desde fuera del apartamento colocamos una línea de Sky Panel que estaban justo por arriba de cuadro generando la luz que proviene de la ciudad. Cuando veíamos para adentro podía bajarlas un poco y agregar otras desde el piso para simular luz que proviene desde más abajo. Cuando Lanmark y McKenzie ingresan sume algunas luces de trabajo que arte nos proveyó 

La oficina del FBI era la locación donde más escenas teníamos y que representaba varios desafíos. Para Damian, cada elemento presente tanto en el primer plano como en el fondo del cuadro posee una gran relevancia. El contexto donde transcurre la acción no solo es un telón de fondo, sino un medio esencial para contar y enmarcar la historia. En su enfoque cinematográfico, no existe la noción de cerrar una ventana por “conveniencias técnicas”, lo que a veces puede generar muchos debates. Para él, la visión debe extenderse hacia la distancia, y cualquier elemento, por más diminuto que sea, debe contribuir de manera sustancial a la narrativa. Esta meticulosidad se traduce en la creación de películas donde cada detalle, ya sea en primer plano o al fondo, desempeña un papel fundamental.

Para estas escenas, buscábamos incorporar la presencia de la ciudad a través de las ventanas. Nos inspiramos en películas como “Network” (D:  Sidney Lumet, DF: Owen Roizman ASC, 1976), donde la constante presencia de imponentes edificios crea una atmósfera asfixiante y claustrofóbica. La visión de un conglomerado de hierro y cemento representaba la deshumanización inherente a la sociedad, contribuyendo a transmitir la opresión y la falta de espacio para la respiración en ese entorno corporativo. Pero esto se tornó muy difícil de encontrar sumado a que lo que más me preocupaba era la corta duración del día en esa época del año en Montreal y la gran cantidad de escenas que debíamos filmar en poco tiempo. Luego de mucha búsqueda llegamos a la conclusión que lo mejor sería utilizar unas oficinas que me permitían poder iluminar desde afuera, ya que tenían una terraza de gran tamaño, y que los fondos de la ciudad fueran aplicados en post. Para ello cubrí todas las ventanas con difusión y colocamos por fuera siete HMI Arri M90 para mantener la continuidad del día más algún Arri M40 de refuerzo que íbamos moviendo.  Sobre la pared lateral, donde se encuentra la oficina de Lanmark, tuvimos que utilizar una grúa tipo tijera con dos Arri M90 que estaba emplazada en una calle interna del complejo de oficinas donde filmábamos. Todo estaba cubierto de difusión y luego sobre esas ventanas blancas se aplicaría nuestra ciudad. Este trabajo lo hicimos en Argentina con Jonathan Monroig de ROJO Studios que llevaron a cabo una tarea titánica en un tiempo récord. Quiero hacer hincapié en esto porque nuestros productores estaban gratamente sorprendidos por la calidad y rapidez con que se hizo este trabajo ya que fue algo que ellos, a último momento, no querían hacer por cuestiones de tiempo y presupuesto pero que gracias al tesón de Damián y el esfuerzo de Jonathan pudo llevarse a cabo

Dentro de las oficinas teníamos tres looks diferentes. Diurno, atardecer y un último momento de luz azul ya casi entrada la noche. Para este último filmamos de noche y dosifique la intensidad de los faroles exteriores sumando la corrección de gelatina azul que daba el color que me gustaba. Dentro de las oficinas utilizamos algunas luces LiteMat que son muy versátiles, livianas y fáciles de montar inclusive en el techo, aunque la mayor parte de la iluminación proviene de los apliques fluorescentes del techo que tuvimos que cambiar por tubos corregidos de 5600ªK. Dentro de la sala de reuniones propuse construir un gran de luz rectangular sobre la mesa al que colocamos una gran cantidad de tiras led y que controlábamos tapando ciertas partes con negro o gelatinas ND donde no se veía para generar volumen.

Para la morgue, donde revelamos por primera vez a las 29 víctimas del ataque, diseñamos un techo de luces fluorescentes con apliques de tipo estanco. Quería que este lugar fuera luminoso, donde la mirada no puede esconderse del horror.    

La primera vez que nos cruzamos con nuestro asesino es en un centro comercial, lugar  asociado con lo familiar, la actividad bulliciosa y la vida cotidiana y que utiliza para abastecerse de comida desperdiciada, ropa y otras necesidades y donde la decadencia del consumismo y la abundancia contrastan con su presencia. Nunca llegamos a ver su rostro pero si percibimos su inquietante figura y vemos el trágico y brutal desenlace al sentirse acorralado transformándolo en un lugar sombrío y perturbador.

Aunque la escena transcurría de día filmamos durante dos noches en el Mall Champlain de Montreal por lo que para a escena en el patio de comidas utilizamos un balloon light HMI y unos HMI que rebotábamos en la cúpula de vidrio desde donde colgamos algunas telas blancas. En cada lugar que filmamos llevábamos 3 o 4 GoPro que agarrábamos a alguna columna, el techo o en algunos casos desde un trípode alto a la altura del techo para generar material que después nos serviría como cámaras de seguridad para componer en las pantallas de las sala desde donde nuestros protagonistas ven lo que sucedió.

Eleonor y Lanmark, luego de una serie de incidentes que terminan con más muertes, son removidos de la investigación, pero ella en un momento de epifanía, logra descifrar quien podría saber dónde está escondido nuestro criminal. Hacia el final ambos llegan a una casa en las afueras donde vive la madre del asesino quien podría saber su paradero. 

La idea era lograr que la cacería final sucediera de noche y decidimos que ese cambio dia/noche se diera mientras los personajes se encuentran en el interior de la casa. La escena es muy larga y como lograr esa transición requirió distintos recursos. No queríamos que se hiciera, pero me di cuenta pronto que algunas partes inevitablemente deberían hacerse así. La entrada de la madre junto a Lanmark y Eleonor a la casa se hizo en un horario específico para poder lograr la luz que queríamos tanto en la entrada como en la llegada a la cocina donde sucede casi todo el resto de la escena. Como era mucho lo que debíamos filmar después utilice gelatinas neutras y azules en las ventanas. Probamos una gelatina de Rosco variable ND que funciona con un filtro polarizador en cámara y con lo cual se puede controlar, hasta cierto punto la densidad de las gelatinas. Actúa como una doble polarización. trabaja bien a 90* grados y después hace algunos desperfectos produciendo ciertas manchas de densidad no uniforme. Pero sabiendo que la mayoría de la situación teníamos la ventana enfrentada y con cierto fuera de foco funcionaba y eso me permitía cierto control durante el día.

La orientación de los fondos también nos ayudaba ya que si salía el sol la mayor parte del día estaba de contraluz a los árboles exteriores. Tuvimos bastante suerte con el clima ya que estuvo casi siempre nublado, pero hubo momentos de sol donde tuvimos que sumar gelatina ND común a las ventanas para poder bajar la exposición del exterior aún más. A partir del momento en que el personaje de Dean ingresa a la casa todo el resto fue filmado contra fondo de croma. Tomamos unas fotografías del exterior en el horario adecuado y fuimos oscureciéndolas de forma gradual en post a medida que transcurre la escena de una manera que se sienta orgánico. Este lento descenso a la oscuridad nos parecía una buena metáfora para lo que sigue. El interior de la cocina lo iluminé con un Litemat 4 cenital sobre la mesada más otro más pequeño que tenía preparado para el momento en que Dean entra y se sienta.

Debatimos mucho como filmar este primer encuentro cara a cara entre Eleanor y Dean. Era una conversación muy larga y la pregunta que nos hacíamos es que debía hacer la cámara. Llegamos a la conclusión de que en ese momento debía detenerse y contemplarlo y que la tensión se generaría por las actuaciones y el diálogo que ellos tienen. Tome como referencia algunas escenas de películas de Scorsese como por ejemplo Cape Fear donde el personaje Deniro y Juliette Lewis tienen una larga conversación donde el frenesí de la cámara se detiene para dar paso a un momento de dramatismo y tensión sexual.

Dean decide perdonar la vida de Eleonor siendo la primera vez que lo vemos hacerlo y ante la llegada de unos policías decide secuestrar a Eleonor en su búnker, que tiene en las afueras de la casa, atarla a un poste y preparar su último ataque desde allí. Este se construyó en una habitación de una de nuestras locaciones y junto a nuestro Production Designer -Jason Kisvarday- decidimos colocar de manera estratégica algunos apliques que hicieron la mayor parte del trabajo de iluminación. Una vez más fue cuestión de apoyar la iluminación con algún tubo escondido en algún rincón.

Durante la persecución final filmé algunas tomas a iso 5000 y aunque con bastante ruido me sorprendí por la capacidad de la cámara de filmar sin luz. Era una noche nublada y sin embargo conseguimos unas imágenes, que luego de manipularlas un poco en post, nos permitió tener siluetas de él caminando en un mar de nieve para después poder aplicar los fondos fabriles que se ven en la película.

Hacia el final Dean se encuentra encerrado y abatido rodeado de un ejército de policías. Busque con las luces de policía generar esa sensación de confusión, desorientación y dramatismo que tiene la escena. Los colores azul y rojo no solo representaban la presencia policial sino que añadían una capa metafórica, una representación simbólica de la bandera de Estados Unidos. 

Probé utilizar sirenas de policía reales colocándolas cerca del personaje pero lo que más me gustaba eran los Sky Panel s60 que tienen un modo que emula la sirena policial. La calidad de la luz era muy distinta y aunque las primeras eran más realistas sentí que los Sky Panel le agregaban una dimensión poética, algo que no se correspondía con la realidad.

Luego de un largo proceso de edición llegamos a la corrección de color. El color lo hicimos en Mels Studios también en Montreal y había trabajado en la previa con otro gran colorista de ahí con quien desarrollamos el lut de cámara que utilice durante el rodaje y con quien visualizamos todas las pruebas. La corrección se fue moviendo de fechas y él no pudo estar en nuestra etapa final lo cual al principio fue una desilusión, pero, quien hizo el color, el excepcional Karim Elkatari, es sin duda uno de los mejores coloristas con los que he trabajado. Interpretó muy rápido lo que estábamos haciendo, aportó una nueva dimensión al material enriqueciendo la paleta visual y transformando esta etapa en la más placentera de todo este largo proceso.

Trabajar con Damián siempre implica embarcarse en un mundo inesperado y de incontables desafíos y Misántropo sin ninguna duda fue el trabajo más difícil que nos tocó hacer por lo que también quiero resaltar el invalorable apoyo que tuve de parte del equipo canadiense empezando por el siempre predispuesto Bruno Ferland (Gaffer), nuestro querido Maxime Boutin (Focus Puller), el ya mencionado Jean Francois Burt (Key Grip) más toda la gente que trabajó con ellos. Aportaron incontables ideas y siempre estuvieron predispuestos y de buen humor, aun en las más extremas circunstancias y condiciones.