La película ganadora de la Palma de Oro de Justine Triet, Anatomía de una caída, explora la dinámica entre Sandra (Sandra Hüller), una escritora alemana y su hijo ciego Daniel (Milo Machado Graner), de 11 años, cuando ella es acusada de asesinando a su marido francés, que aparece muerto en la nieve debajo de su chalet en un pueblo remoto de los Alpes franceses. La inquietante y aclamada producción marca la tercera colaboración de Triet con el director de fotografía Simon Beaufils, ya que el dúo había colaborado anteriormente en In Bed With Victoria (2016) y Sibyl (2019).

Después de graduarse en la escuela de cine La Fémis de París, Beaufils trabajó en numerosos cortometrajes y largometrajes antes de conocer Triet en París, poco después de haber terminado su primera película. Triet se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París.

«Justine me llamó para una reunión y no estaba seguro de por qué, porque su película era muy diferente de lo que había hecho anteriormente: había mucho trabajo de cámara en mano tembloroso», recuerda Beaufils. “Hablamos un rato y ella me dijo que quería hacer todo diferente a su primera película. Dijo que ya no podía verlo y que quería cambiar y encontrar una nueva forma de trabajar.

«En cada película que hemos hecho juntos, teníamos el mismo tipo de idea», continúa. “Justine no quiere volver a hacer el mismo estilo de película; le gusta cambiar y probar cosas nuevas. Quiere ir a donde no le resulta tan natural ir y le gusta ir a donde tiene miedo de ir. 

“Por ejemplo, en su película anterior, Sibyl , tenía mucho miedo de rodar al aire libre. La película se desarrolla en la isla italiana de Stromboli, por lo que estuvimos afuera durante gran parte del rodaje, y eso fue un cambio difícil. 

“Pero ella quiere crecer, volverse feroz. Entonces, para cada película, comenzamos desde cero y construimos todo desde cero, lo cual es una forma realmente agradable de trabajar. Justine habla mucho y la mayoría de las veces sabe exactamente lo que no quiere. Entonces tenemos que encontrar lo que ella quiere al comienzo de la discusión. Esto significa que trabajamos y hablamos mucho juntos durante la preproducción”.

La preparación de Anatomy Of A Fall duró aproximadamente seis semanas antes de que comenzara la preparación técnica, con discusiones sobre cómo planeaban filmar la película, especialmente las escenas de diálogo y la representación cinematográfica de cada actor en la película.

«En la película anterior, Justine quería una cinematografía y una puesta en escena más clásicas», observa Beaufils. “Pero en esta producción, ella quería ser más libre en el set y darles vida real a las imágenes. Quería permitir libertad de movimiento y rodar secuencias largas sin cortes, pero que el público estuviera muy cerca de los actores. 

«Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para dar libertad a los actores, así que hablamos de mover la cámara sin ningún corte y sin iluminación ni sonido en el encuadre. Hicimos algunas pruebas con una pequeña grúa y la cámara en mano, y nos movimos por la casa y el patio, estando cerca de los actores. Con este método, podíamos movernos rápidamente, disparar desde todos los ángulos, romper las reglas y capturar accidentes, y Justine descubrió que esto le funcionaba bien. Queríamos que las cosas fueran un poco desordenadas e inventivas para darles libertad a los actores, dejarlos ir a donde quisieran y con la cámara siguiéndolos. También necesitábamos continuidad en el desorden. Fue una mezcla de muchas cosas”, detalla Beaufils. 

En términos de referencias visuales, Triet y Beaufils intentaron emular los colores de las películas estadounidenses de la década de 1970 y observaron las obras de John Cassavetes, Robert Altman y Sidney Lumet, entre otros.

“Lumet fue una referencia importante, especialmente The Offense (1973, director de fotografía Gerry Fisher BSC), por su dureza de tono, puesta en escena , cinematografía y la forma en que Lumet influyó en el ambiente”. señala Beaufils.

“Una mujer bajo la influencia (1974, directores de fotografía Mitch Breit/Al Ruban) de Cassavetes también fue muy importante para la libertad del cine: una mezcla entre tomas escenificadas muy precisas y otras que parecen improvisadas. Vimos muchas películas juntas y Justine me envió fotogramas de películas y series que había visto, entre las que incluso estaba Colombo con Peter Falk”.

Beaufils optó por filmar la película con una ARRI Alexa Mini LF, usando una combinación de lentes anamórficos de la serie Hawk V-Lite y un zoom Angénieux Optimo de 24-290 mm, proporcionado por TSF. Agathe Dercourt fue la primera AC de la película, con Rémi Quilichini trabajando como operador de Steadicam.

«Al principio pensamos que sería bueno rodar Anatomía de una caída en película de celuloide», dice Beaufils. “Nuestras primeras pruebas fueron con 35 mm en 2 perforaciones y funcionó para la producción: los colores eran perfectos, la imagen granulada de la 2 perforación se adaptaba a nuestras necesidades. En 35 mm, los rostros parecen reales y vivos frente al espectador. Pero hubo una larga discusión con la producción, que duró semanas, antes de que decidieran que sería imposible filmar en 35 mm. Así que tuvimos que hacer una segunda serie de pruebas y encontrar una manera de acercarnos al aspecto de la película de 35 mm con cámaras digitales”.

“Las lentes anamórficas fueron las mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital.Descubrimos que la combinación de lentes anamórficos Alexa Mini LF y Hawk V-Lite es la más cercana a la película de 35 mm”, observa Beaufils. “Queríamos filmar con una relación de aspecto de 1,85:1, pero sentí que las lentes anamórficas eran mejores para ayudar a romper la definición del sensor digital, como si estuvieran desordenando los píxeles cuadrados. Como los V-Lites no están hechos para cámaras de gran formato, decidí recortar mucho el sensor Alexa LF para crear la sensación granulada de 35 mm 2-perforación”.

La gradación de color se realizó en M141, con la colorista Magali Léonard a la cabeza, donde Beaufils explica que “como habíamos hecho pruebas en 35 mm, teníamos una buena referencia sobre hasta dónde teníamos que llegar en el ajuste del contraste, el grano y la saturación. Intentando acercarnos más al aspecto de la película con la cámara digital”.

La fotografía principal comenzó a finales de febrero de 2022 y concluyó 44 días después, a mediados de mayo. El rodaje se desarrolló principalmente en las regiones montañosas de Auvergne-Rhône-Alpes e Isère, así como en Charente-Maritime y París.

En cuanto a la iluminación de la producción, Beaufils dice: “Decidimos iluminar las escenas interiores desde el exterior para dar a los actores la mayor libertad posible. No queríamos focos en el set. Pero tan pronto como empezamos a explorar, nos dimos cuenta de que las cabañas tenían grandes ventanales y obviamente queríamos ver el paisaje. El sol que caía sobre la nieve era realmente intenso y, como no había focos en el interior, necesitábamos grandes fuentes para equilibrar la luz”.

Beaufils, junto con su jefa Sophie Lelou, seleccionaron HMI Arrimax de 18 KW, además de ARRI M90, M40, M18 mezclados desde el exterior con ARRI Ruby 7 Tungsten, de un paquete de iluminación proporcionado por TSF Grip Et Lumière.

“Estábamos filmando a 2.000 m de altitud y eso complica todo desde el punto de vista logístico”, comenta Beaufils. “Pero los equipos de producción, control y decoración hicieron un gran trabajo ayudándonos. Teníamos una gran grúa afuera con luces de 18K para equilibrar los enormes reflejos de la nieve. Y, con las luces de tungsteno, el sol directo y el reflejo del cielo azul, teníamos temperaturas de color mixtas. El truco entonces consistía en mantener la continuidad, especialmente la dirección del sol, que cambiaba a lo largo del día”, afirma. 

Cuando llegó el momento de acumular imágenes de televisión, noticias y periodistas representadas a lo largo de la película, Beaufils y su equipo decidieron no falsificarlas utilizando técnicas de posproducción y probaron diferentes cámaras para filmar las imágenes.

«Hicimos muchas pruebas con diferentes cámaras e incluso compramos algunas en Ebay», señala. “También acudimos a empresas de alquiler de vídeos no profesionales. Elegimos seis o siete tipos de cámaras/videocámaras, lo cual fue difícil porque hay que tratar todo tipo de formatos de video diferentes, que no eran tan comunes en el laboratorio digital, además el sonido es difícil y tampoco de buena calidad.

“Pero creo que fue una buena manera de crear estas secuencias porque, aunque puedes crear el efecto después en la posproducción, es bueno hacerlo tú mismo y terminas con accidentes felices. Además, conduce a una forma diferente de disparar con una cámara portátil muy liviana y puedes experimentar con diferentes movimientos. He filmado antes con muchas cámaras de video antiguas y no profesionales. Incluso cámaras VHS. Cuando filmas con ellos ahora, parece una película de hace 20 años y es agradable trabajar de esta manera”.

Al analizar su enfoque de la secuencia de flashback central que involucra una grabación secreta que revela un rasgo importante del personaje de Sandra, Beaufils explica que fue una escena de la que se habló mucho durante la preparación.

«Justine quería rodar esta escena en dos días y hacerlo en tiempo real», dice. “Decidimos filmarlo con dos cámaras para poder movernos libremente durante el rodaje. Una cámara estaba montada sobre una plataforma rodante y la otra sobre un trípode, pero también móvil. Teníamos un zoom para uno y el otro era un Hawk V-Lite Anamórfico“Justine no quería hacer ningún ensayo y quería darles a los actores la misma libertad de movimiento que tenían en el resto de la película. Lo que significaba que teníamos que reaccionar y seguirlos. Hubo muchas tomas y cada toma era diferente a la anterior, pero siempre avanzando, construyendo hacia algo más.

Para esa escena hablamos extensamente con los actores para tener una idea muy clara de lo que querían hacer y hacia dónde querían ir, lo que realmente ayudó fue determinar dónde necesitábamos mover la cámara. No había nada rutinario: siempre buscábamos el lugar, el momento, la lente o la luz adecuados para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores”

Beaufils concluye: “Rodar esta película fue un verdadero placer. Todos los días necesitábamos inventar, crear nuevas soluciones y encontrar buenas formas de contar la historia. No había nada de rutina en absoluto. Siempre estábamos buscando el lugar correcto, el momento correcto, el lente correcto o la luz adecuada para capturar la emoción que transmitían nuestros increíbles actores.

“Detrás de la cámara, eres el primer espectador de la película y las emociones fueron fuertes. Cuando Sandra Hüller desata su furia, lo asimilé todo: fue perturbador, duro, conmovedor y hermoso, todo a la vez. Sentirse abrumado por lo que estás filmando, sentir todos estos sentimientos contradictorios y lograr capturarlos, fue realmente un sentimiento único”.