ŁUKASZ ŻAL PSC DF de “La zona de interés” de Jonathan Glazer (2023)

La Zona de Interés se centra en el comandante del campo de exterminio nazi en la vida real, Rudolf Höss y su esposa Hedwig mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y un jardín junto al campo de concentración de Auschwitz (Crédito: A24) 

Horror oculto: “La zona de interés”- Por: Zoe Mutter

Adoptando técnicas de filmación no convencionales y una red oculta de cámaras, La Zona de Interés observa uno de los períodos más desgarradores de la historia a través de una lente moderna. El director Jonathan Glazer y el director de fotografía Łukasz Żal PSC hablan de cómo trabajar con decorados libres de cámaras y equipo y rodar en lugares reales, en lugar de hermosos, les permitió contar una historia auténtica e inquietante. 

En la narración cinematográfica, lo que se desarrolla dentro y fuera de la pantalla puede ser igualmente poderoso, como lo demuestra hábilmente la última creación de Jonathan Glazer, The Zone of Interest. En la experiencia de inmersión multisensorial, lo que está en el marco, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante.  

La desgarradora historia del Holocausto se centra en la vida real del comandante del campo de exterminio nazi, Rudolf Höss (Christian Friedel), y su esposa Hedwig (Sandra Hüller), mientras se proponen construir una vida idílica para su familia en una casa y jardín junto al Campo de concentración de Auschwitz. 

Basada libremente en la novela homónima de Martin Amis de 2014, la adaptación del director británico Glazer no solo obtuvo el Gran Premio en Cannes este año, sino que el revuelo en torno a la poderosa producción continuó mientras el público quedó impactado por el inquietante contraste de la historia muy humana de un La familia y el horror de al lado. 

El director de fotografía británico asistió a la abarrotada conferencia de prensa de Cannes tras la proyección de la tan esperada película, en la que Glazer y parte del elenco y el equipo, incluido el director de fotografía Łukasz Żal PSC (Ida, Ida, dos veces ganador del premio Camerimage Golden Frog) Thinking of Ending Things, Cold War ) compartió detalles del proceso único detrás de la producción. 

Al hablar de la película (cuyo título hace referencia al término utilizado por las SS nazis para describir el área de 40 kilómetros cuadrados que rodea el campo en las afueras de Oświęcim, Polonia), Glazer reveló que estaba tratando de “hablar con la capacidad interna cada uno de nosotros por la violencia. Intentar mostrar a estas personas como personas y no como monstruos fue muy importante porque nos conviene intentar distanciarnos de ellos porque pensamos que nunca podríamos comportarnos así, pero deberíamos estar menos seguros de eso”. 

Lo que hay en el cuadro, combinado con los inquietantes sonidos de las atrocidades que ocurren fuera de la vista, pintan una imagen escalofriante (Crédito: A24) 

Cuando Glazer comenzó el proceso admite que no estaba seguro de qué tipo de película iba a hacer o de qué perspectiva vendría, por lo que pasó los primeros dos años después de hacer Under the Skin (2013) investigando el tema. “Es un tema muy amplio y se ha escrito mucho material extraordinario sobre él. El productor James Watson y yo comenzamos a involucrarnos más plenamente en ello y eso nos llevó a visitar Auschwitz, que fue una semana muy profunda en mi vida. Pero todavía no sabía lo que iba a hacer”, dice Glazer.  

“Comenzó a evolucionar a partir de mi propia experiencia directa de esa visita y de mi propio viaje. La casa y el jardín en los que vivían el comandante y su familia y su proximidad al campamento me dejaban boquiabierto y eso me afectó. Inicialmente sentí que iba a hacer algo con el muro que dividía el campamento del jardín y ese muro se convirtió en una manifestación de algo que nos decimos a nosotros mismos: compartimos las cosas para que funcionen para nuestra propia conveniencia”. 

Antes de colaborar en La zona de interés, Glazer pidió a Żal que rodara un anuncio de Alexander McQueen, un proyecto que el director de fotografía polaco sospechaba que podría ser una “prueba” previa a un proyecto en el que el director quería colaborar en el futuro. Hablando con nosotros antes de la proyección de la película en Camerimage, donde compitió en la competición principal y ganó el premio FIPRESCI, Żal reveló más sobre lo que destaca de una historia que logra pintar una imagen aterradora mientras se aleja de la oscuridad se desarrolla fuera de la vista. 

Se requirieron lentes compactos (Leitz M 0.8) para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas (Crédito: A24) 

“Me impresionó mucho el guión porque crees que estás observando un monstruo en Rudolf Höss pero luego te das cuenta de que el monstruo tiene la misma vida que nosotros: va al lago con su familia, tienen una buena vida. Empiezas a verte a ti mismo en este ser humano”, dice Żal. 

La búsqueda de Glazer de crear una “arena” dentro de la cual filmar la producción llevó al equipo a construir y filmar en Auschwitz, Polonia, trabajando con una red de cámaras que capturaban simultáneamente la acción que tenía lugar dentro y alrededor del edificio. El director quería conseguir la sensación de observar “a la gente en su día a día. Quería capturar el contraste entre alguien que se sirve una taza de café en su cocina y alguien que es asesinado al otro lado de la pared, la coexistencia de esos dos extremos”. 

Żal continúa: “Eso es lo sorprendente de esta película: simplemente observar a los personajes. No es la típica narración. Jonathan y yo primero necesitábamos transferir lo que estaba en el guión a la historia en la pantalla, sin fetichismo, sin juicios, sólo observando. El enfoque completamente diferente que decidimos adoptar fue emocionante: no utilizar lentes ni luces hermosas. Ahora puede ser muy fácil crear imágenes hermosas, pero queríamos encontrar belleza en algo que no lo es. “Queríamos filmar todo en la zona real de Auschwitz donde sucedieron los hechos para hacerlo más auténtico. El cuartel general de las SS no era el cuartel general real y se rodó en el ayuntamiento de Katowice, pero aparte de eso, nuestro objetivo era rodar en los lugares reales o cerca de ellos tanto como fuera posible”. 

Los realizadores querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores (Crédito: Agata Grzybowska) 

ENCONTRAR MARCOS 

En lugar de filmar una película de época, Glazer se esforzó por comunicar la importancia de “uno de los peores períodos de la historia de la humanidad” y “mirarlo con ojos modernos” y utilizando tecnología moderna. Tras un largo y complicado proceso de adaptación, el director absorbió una gran cantidad de material de archivo y de investigación, incluidas fotografías de la familia Höss del Museo y Memorial Estatal de Auschwitz y Birkenau. 

La investigación garantizó que la historia fuera lo más fiel posible, basándose en el trabajo del diseñador de producción británico Chris Oddy, quien había colaborado con Glazer en Under The Skin. Después de visitar los restos del edificio original, Oddy, Glazer y Żal buscaron lugares “reales más que hermosos” para fotografiar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss, que también permitiría el jardín. para ser creado desde cero. Cuando Oddy recreó meticulosamente el jardín y la casa de los Höss, era necesario que parecieran casi nuevos y como si hubieran sido construidos unos años antes de que la familia se mudara allí. 

“Łukasz y yo discutimos cómo íbamos a hacer que esta película pareciera impecable y nueva, y que nada de la casa y el jardín tuviera más de cuatro o cinco años. Parte de nuestro prejuicio sobre cómo vemos las películas ambientadas en una época anterior es que esperamos que todo sea viejo y, por supuesto, no lo es”, dice Glazer.  

La ubicación de la cámara se planificó meticulosamente para capturar todos los ángulos y aspectos de las actuaciones.Trabajando con fotografías de archivo, Oddy creó imágenes previas que eran lo más parecidas a cómo se había visto la casa original. Los diseños también tuvieron que incorporar espacios dentro de los decorados para la red de cámaras fijas y parcialmente ocultas que capturarían tomas largas e ininterrumpidas (tanto escritas como improvisadas) y un búnker de hormigón separado donde el equipo, incluidos los foquistas, Glazer y Żal, estaría estacionado, viendo múltiples monitores simultáneamente. Todo fue diseñado con el objetivo de hacer que los realizadores fueran lo más ausentes y carentes de autor posible. 

“Jonathan no quería que pareciera un set de película, la casa y el jardín estaban libres de equipo y herramientas de filmación. Las cámaras simplemente estaban adheridas a las paredes y escondidas entre los arbustos. Quería trabajar con 10 cámaras (aunque a veces se pueden utilizar cinco o siete) y se le ocurrió la idea de una cámara grande como ojo, como Gran Hermano pero en una casa nazi”, dice Żal, quien, junto con el director, decidieron qué mostrar y qué ocultarían experimentando con la ubicación de la cámara y tomando fotografías con sus teléfonos. “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados del sonido de lo que sucedía fuera del encuadre, creando un sentimiento o imagen en la mente del espectador”. 

Después de recrear una paleta de colores histórica para la casa, Żal y el colorista Michał Herman llevaron a cabo pruebas de cámara en los espacios en diferentes momentos del día y con diferentes cantidades de luz solar ingresando al edificio para crear LUT: uno para el día y otro para la noche. 

Durante el período de preparación, entre mayo y mediados de julio de 2021, el primer desafío a abordar fue tecnológico y requirió que Krzysztof Włodarczyk diseñara un sistema compuesto no solo por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos, sino también por 10 sistemas de reproducción simultánea. La cantidad ilimitada de opciones disponibles al trabajar con una red tan amplia de cámaras significó que la comunicación constante entre el equipo unido fuera más integral que nunca, posible gracias al sistema de comunicaciones Bolero de Riedel.  

«El set era como queso suizo porque todo estaba cableado, por lo que necesitábamos agujeros en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta el contenedor donde estaban los enfocadores para que pudieran recibir la señal para enfocar», dice Żal. 

El segundo obstáculo, y posiblemente el más difícil, fue encontrar los marcos para 10 cámaras. “Fue el mismo proceso cada vez: todo parecía terrible al principio cuando vimos las 10 cámaras juntas, pero luego empezamos a ver la belleza en las tomas. Todo gracias a nuestro equipo de más de 20 trabajadores, incluido mi operador de cámara Stanisław Cuske, el foquista Radosław “Kokos” Kokot, el DIT Krzysztof Włodarczyk, el asistente de cámara Karol Masiarz y el grip Tomasz Sternicki”. 

La búsqueda del director Jonathan Glazer (izquierda) de crear un “escenario” en el que filmar llevó a Łukasz Żal PSC (derecha) y al equipo a construir y filmar en locaciones de Auschwitz, Polonia (Crédito: Kuba Kaminski) 

SER OBJETIVO 

En línea con la estética minimalista de la película (eliminar casi todo el equipo cinematográfico de los espacios y confiar en la luz natural o fuentes prácticas), Żal y Glazer sintieron que un enfoque que giraba en torno a lentes anchas y marcos centrados geométricamente se adaptaba mejor a la historia. Estuvieron de acuerdo en que 16:9 era el formato más «modesto y objetivo», ya que querían «evitar que el formato, la lente y la luz se utilizaran de forma manipuladora o estéticamente agradable». El objetivo era ser objetivo, no juzgar.  

“Fue una gran tarea para mí intentar contar la historia de esta manera, estando completamente inmerso y olvidándonos de todo lo que nos enseñaron en la escuela de cine. Además de apreciar que lo que está más allá del marco puede ser tan importante como lo que hay dentro, aprendí que a veces la luz plana es hermosa. Y ahora no tengo miedo de no utilizar la luz o de ser más sustractivo en el proceso de realización cinematográfica”, dice Żal. 

“Al equipo incluso se le dieron títulos de broma para que encajaran con las técnicas inusuales y los decorados sin equipo ni equipo. Nuestro jefe Konrad Pruski se llamó a sí mismo ‘El hombre del tiempo’ porque estábamos constantemente comprobando el tiempo y yo era ‘MCSS’, que significa ‘Supervisor del sistema multicámara’”. 

Por norma general se buscaba mantener las líneas rectas y que todo en la casa fuera lo más geométrico posible. Si bien es geométricamente agradable, Żal también destaca que “la casa es fea, los muebles son feos, nunca pintarías tu casa así y normalmente no usarías la ubicación en una película porque quieres tener una buena separación del resto”. fondo.»

Se diseñó un sistema compuesto por cámaras cableadas que debían ser controlables en todos los sentidos y 10 sistemas de reproducción simultánea con orificios en las paredes, el piso y el techo para que el cableado pasara desde las cámaras hasta un contenedor donde se ubicaban los enfocadores (Crédito: Kuba Kaminski) 

Los realizadores se propusieron utilizar tecnología del siglo XXI para producir una apariencia nítida y limpia en lugar de intentar crear una sensación vintage. Querían cámaras que fueran lo más nítidas posible, que mostraran cada rincón del encuadre y pudieran colocarse de manera que no interfirieran con el flujo natural de pensamiento y movimiento de los actores. Esto los llevó a trabajar con Sony Venice y el sistema de extensión de cámara Rialto que la acompaña para lograr un estilo de disparo discreto, que ofreciera no solo en términos de tamaño sino también nitidez de imagen. “También queríamos rodar en 6K y ampliar la escala que permitía Venecia. La capacidad de disparar a ISO 3200 también fue útil cuando trabajábamos sólo con bombillas de 40 vatios, velas y lámparas de aceite en lugar de luces de película”, añade. 

Se requerían lentes compactos para adaptarse a las técnicas de observación adoptadas. Durante las pruebas de lentes, las discusiones entre Glazer y Żal sobre “mirar a los alemanes con lentes alemanes” los llevaron a elegir el Leitz M 0.8. “Cumplían con los requisitos porque eran pequeños y modernos y no imponen la apariencia”, dice el director de fotografía. “Son nítidos y súper nítidos, lo cual era necesario ya que no queríamos una profundidad de campo reducida. Nos permitieron mantener todo enfocado, con todo detenido en 5,6”. 

Como algunas secuencias fueron improvisadas y presentaban niños, lo que podía agregar un elemento de imprevisibilidad, la ubicación de la cámara se planeó meticulosamente para capturar cada ángulo y aspecto de las actuaciones. “Podíamos realizar ensayos técnicos, pero no ensayamos en el sentido tradicional, simplemente estábamos preparándonos y luego rodábamos en una o dos horas sin luces ni banderas”, añade Żal. 

Los realizadores buscaron lugares “reales más que hermosos” para filmar y decidieron adaptar el interior y el exterior de un edificio abandonado cerca de la propiedad real de Höss (Crédito: Agata Grzybowska) 

INMERSO EN EL PROCESO 

Intercaladas con las imágenes, en gran parte geométricas, había tomas nocturnas en blanco y negro de una niña dejando comida para los prisioneros judíos, tomadas con una cámara militar de imágenes térmicas FLIR suministrada por ARRI Rental. “Las cámaras fueron diseñadas para que los militares las usaran para observar en las fronteras, en lugar de filmarlas, por lo que necesitábamos deconstruirlas, realizar múltiples pruebas y colaborar estrechamente con FLIR para alterar la forma en que funciona porque ve la temperatura en lugar de la luz o la dinámica. rango”, dice Żal. «La reproducción y el enfoque también eran completamente diferentes a los de una cámara normal y la resolución era baja, de solo 1K, por lo que se veía horrible antes de que la mejoráramos usando inteligencia artificial». 

Estas escenas de estilo visión nocturna encajaban con la regla de los cineastas de trabajar con tecnología del siglo ^XXI. “Necesitábamos descubrir cómo filmaríamos una escena de noche en un campo donde no habría luz, mientras intentábamos evitar los tropos del cine. ¿Qué herramientas necesitamos?” dice Glazer. «Eso nos llevó a la termografía y eso es parte de todo lo que se ve en esta película a través de una lente del siglo XXI»^.

Mientras Żal estaba preparando su próxima película cuando se llevó a cabo la evaluación, el colorista Gareth Bishop ( Under the Skin ) y Glazer trabajaron estrechamente durante esta etapa con la ambición de evitar demasiada manipulación de la imagen y conservar el aspecto naturalista del metraje cercano. a los LUT. Con una cantidad tan grande de metraje capturado simultáneamente por 10 cámaras, el proceso de edición fue extenso, duró casi dos años y vio a Glazer formar equipo con otro colaborador de Under The Skin , el editor Paul Watts. 

Łukasz Żal PSC: “Necesitábamos mostrar algunos elementos acompañados por el sonido de lo que sucedía fuera del cuadro, creando un sentimiento o una imagen en la mente del espectador”. (Crédito: Agata Grzybowska) 

Estar “inmerso en el extraño proceso” de crear La zona de interés con un equipo tan creativo y solidario fue una experiencia única y memorable para Żal, quien admite que no siempre supo adónde lo llevaría. “Hubo momentos importantes en los que sabíamos que estábamos filmando algo fuerte e inusual, pero también momentos en los que las cosas no funcionaron. Eso es lo sorprendente de trabajar con Jonathan: siempre está avanzando, indagando en esta realidad, esta ubicación, buscando un encuadre o una configuración de cámara, tratando de encontrar la mejor manera de contar esta historia. Siempre hay una solución”. 

Mientras adoptaba técnicas cinematográficas poco convencionales, Żal aprendió que “las historias que son reales y honestas pueden ser poderosas y hermosas incluso si no son visualmente atractivas”. La prioridad, además de contar una historia auténtica, era encontrar “buenas personas” con las que hacer la película. “Creamos un grupo increíble que nos apoyó, sonrió y se convirtieron en grandes amigos. Todos querían que esto funcionara y estaban dispuestos a resolver los problemas”, afirma.  

“Estar en Auschwitz, en este lugar donde sucedieron cosas terribles, podías sobrevivir a los tiempos difíciles gracias a ese fantástico equipo. Contar esta horrible historia pero con gente talentosa y con tanto corazón hizo que fuera una experiencia especial. Sin esos increíbles colaboradores, solo soy el MCSS (supervisor del sistema multicámara).