Stephen H. Burum (de pie junto a la cámara, con gafas y una camisa a cuadros) filma la película estudiantil Queen of the 4 Crowds en UCLA en 1961.

 

American Cinematographer

01 de octubre del 2019 – Benjamin B.

Imágenes cortesía de Benjamin B y ASC Archives.

 

El director de fotografía detalla una técnica tradicional de trabajo con dispositivos de Fresnel para modelar a los actores, separarlos del fondo y rellenar las sombras.

Estadounidense de Directores de Fotografía, nos dirigimos al archivo para revisar una lección magistral sobre los fundamentos de la iluminación. Si bien las sensibilidades estéticas y, de hecho, las mismas herramientas de iluminación evolucionarán, quedan conceptos atemporales que sirven como base sobre la cual los directores de fotografía pueden construir con cualquier toque personal que sea apropiado para la historia en cuestión. Aquí, nos remontamos a las técnicas «clásicas» de iluminación de un conjunto con múltiples accesorios Fresnel y cantidades variables de relleno, como lo emerge  Stephen H. Burum, ASC.

(El artículo es una adaptación del libro de 2002 Reflections: 21 Cinematographers at Work, escrito por Benjamin Bergery y publicado por ASC Press, y se basa en un taller de 35 mm que Bergery organizó en la Universidad de California, Los Ángeles, con el apoyo de Panavisión. y Kodak). 

Stephen H. Burum ASC, es conocido por su sorprendente colaboración en ocho películas con el director Brian De Palma, entre las que se incluyen Doble de cuerpo (1984), Pecados de guerra (1989), Carlito’s Way (1993), y Mission Imposible (1996). Sus créditos también incluyen la memorable cinematografía de la segunda unidad de Apocalypse Now (Francis F. Coppola 1979) y las impresionantes imágenes de La ley de la calle (Francis F. Coppola 1983) y La sombra (Russell Mulcahy 1994). Burum ha recibido nominaciones a los premios ASC por Los intocables (Brian De Palma 1987) y La guerra de los roses (Danny DeVito 1989), y una nominación al Oscar por Hoffa (Danny DeVito 1992), que también le valió un premio ASC. Recibió el premio Lifetime Achievement Award de ASC en 2008.

Burum toma una lectura con el medidor de luz incidente durante la producción de Misión: Imposible (1996).

 

En el talle, Burum tenía la intención de proporcionar a los estudiantes un método para iluminar un interior. “Los interiores siempre son los más difíciles de comenzar para la gente”, explica, “porque entras en una gran habitación negra y tienes que crear todo”.

El director de fotografía cree firmemente que la iluminación cinematográfica tiene tres funciones universales: “Todo el mundo hace al menos una de estas tres cosas cada vez que ilumina un plato:

1. Lo PRIMERO es proyectar una sombra. La luz que proyecta la sombra podría ser una pequeña fuente puntual, una gran fuente suave o cualquier cosa intermedia. La sombra puede ser una sombra dura con un borde duro o una sombra suave con un borde que se diluye en la nada. También puede optar por ninguna sombra en absoluto. Es la diferencia entre cuando sale el sol y un día nublado, o cualquier gradación intermedia.
2. Lo SEGUNDO que haces en la iluminación es crear separación. La fotografía mira el mundo con una sola lente, y necesita introducir una cualidad tridimensional a esta imagen bidimensional. Solo hay una forma de lograrlo: crear áreas de luz contra oscuridad u oscuridad contra luz. No me refiero al color. Por ejemplo, puede poner una luz de fondo en la cabeza oscura de alguien para que tenga un área oscura, un pequeño halo brillante y otra área oscura. O puedes poner una luz en una pared detrás del hombro oscuro de alguien. Puedes poner tantos de esos planos como quieras.
3. La TERCERA y última cosa que haces en la iluminación es agregar relleno, lo que le da a la imagen un estado de ánimo al definir qué tan profundo puedes ver en las áreas de sombra”.

Burum es categórico sobre la universalidad de proyectar una sombra, separar y rellenar. “Estas son las cosas que hacen todos los directores de fotografía. Es como los tres colores primarios. Todos los pintores usan los tres colores primarios, pero los mezclan de diferentes maneras. De manera similar, todos los directores de fotografía usan la luz para lograr las tres funciones básicas que mencionó. El arte radica en cómo los usas”.

Durante el taller, el director de fotografía promulgó la secuencia habitual de eventos que ocurren durante la filmación de un estudio de sonido: iluminar el escenario, ensayar con los actores, iluminar la escena con los suplentes, y finalizar la iluminación durante la filmación real.

“Yo suelo iluminar primero el plato, porque todavía no tengo a los actores ni al director. Comienzo averiguando la hora del día o de la noche, y luego definir el espacio usando separación y modelado. Después de eso, puedo esbozar las luces clave para las áreas donde van a estar los actores.

“Después del ensayo, afino la iluminación con los suplentes y agregar la luz de relleno. Después de la primera toma, puedo decidir que tengo demasiado relleno; a menudo retrocedo un poco una vez que he visto a los actores y sus tonos de piel, el valor real de sus disfraces, y cómo se desarrolla todo”.

Para las imágenes del taller, Burum eligió evocar un interior iluminado por el sol al final de la tarde. Con la intención de que el metraje fuera una demostración de iluminación, y no una pieza terminada y pulida, filmó una escena simple en un escenario sin pintar en el escenario de la escuela, e incluso dejó un C-stand en el marco. Todas las luminarias eran focos Fresnel, excepto una luz suave Mole-Richardson 1K Zip.

En los fotogramas de 35 mm de la impresión del taller, un hombre está de pie junto a una mujer tumbada en un sofá en un amplio escenario. Las paredes traseras están modeladas por tres planos distintos de sombras de persianas venecianas. El área de primer plano del sofá está delimitada por un 2K a través de una ventana. Una 10K, con su lente Fresnel separada, en una configuración de «ojo abierto» o «cara abierta», traza rayas en una pared de fondo a través de un conjunto de persianas y también modela la pared más a la izquierda a través de una ventana cerrada. El efecto resultante es una llamativa malla de horizontal que sugiere el ángulo bajo de la luz del sol al final de la tarde.

La misma configuración con niveles crecientes de luz de relleno: sin relleno (arriba), una relación clave a relleno de 8:1 (medio) y una relación de 3:1 (abajo).

 

Este diagrama ilustra la iluminación de Burum para una demostración del trabajo con luminarias Fresnel y cantidades variables de relleno. Dos fuentes de luz iluminan la esquina derecha oscura del plato. Una 1K de una pasarela sobre el escenario simula el «brillo» del rebote de la luz del día, mientras que una luz suave 1K Zip a través de una ventana llena las sombras. Un 1K bajo separa el arco necesita un borde superior brillante. El director de fotografía explica que las luces de fondo como estas sirven para modelar un espacio tridimensional y para separar planos de luz y oscuridad.

 

Burum ofrece esta definición operativa de una luz clave: “La clave (key light) es una luz que usas para establecer tu exposición. Puede haber 4.000 watios en un key en un marco: puede tener un key en una persona, en dos personas, en la puerta por la que pasan o en un teléfono en el set”. Burum siempre mide la key light apuntando su indicador de incidente hacia la luz en lugar de hacia la cámara, para evitar cualquier ambigüedad en la medición.

En el montaje del taller hay dos luces claves, una para cada actor. Cada luz proporciona 40 footcandles, lo que produce una exposición de T4 a ISO 500. La key de la mujer es un 2K a la derecha a través de una ventana sin persianas. La key del hombre es una 1K de mano izquierda. Burum se refiere a estas ocasiones como «keys cruzadas internas», porque el ángulo de las luces keys con el eje cámara-sujeto es mayor a 90 grados, creando un borde de luz en los perfiles. Ambos actores también están separados del fondo oscuro por una luz de fondo de 2K.

“El trabajo de la luz key es proyectar una sombra y dar a la escena textura, redondez y tridimensionalidad. También te da iluminación y un nivel de exposición. Luego tienes las luces que separan las cosas: las luces de fondo, las luces brillantes, los pateadores, las luces del escenario y todos los demás accesorios que brindan gradaciones de luz contra la oscuridad”.

Burum agrega que la posición key trasera dirige la mirada de la audiencia. “Es un esquema compositivo. Las keys cruzadas interiores atraen la atención hacia el centro del marco, porque tienes oscuridad en el exterior y luz en el interior; por lo general, hay otra área brillante detrás de las caras, por lo que todo está contenido en el medio del encuadre”.

Una configuración de iluminación de «key lights cruzadas internas»

 

El director de fotografía señala que la posición del actor también es crucial, especialmente para iluminar los primeros planos. En el esquema del taller, “la actriz está frente a su luz principal”, dice. “Si quieres que tus actores se vean bien, haz que se enfrenten a su luz principal. Ha habido una moda en la fotografía de hacer que las personas se enfrenten fuera de tono y agregar una luz suave que envuelve. Si estás jugando con un actor mayor o una estrella de cine que la gente viene a ver, tienes que hacer que se vean lo mejor que puedas. A menos que sean extraordinariamente guapos o inusuales, las personas se verán mejor si miran hacia su clave, porque la luz delinea la estructura facial. También elimina las pequeñas arrugas alrededor de los ojos y las muescas y golpes en la cara”.

Para Burum, se aplican las mismas consideraciones de exposición para las configuraciones de día y de noche. “El concepto de subexposición de noche y sobreexposición de día es erróneo. La diferencia entre un interior de día y uno de noche no es la exposición, sino la diferencia entre los volúmenes de negros y luces en el encuadre. Si está exponiendo para T4, su clave es 200 footcandles, ya sea de día o de noche, pero durante el día tiene más reflejos. Si estás haciendo una escena nocturna, proyectarás una gran sombra y no verás muy lejos en la sombra. La diferencia entre el día y la noche está en la forma en que define las áreas claras y oscuras. En una escena nocturna, tiende a tener mucha más oscuridad en el encuadre, y en una escena diurna, tienes más brillo. Eso es todo al respecto.»

El director de fotografía agrega que prefiere incluir un «valor clave» en sus imágenes, una exposición llamada «gris medio» que sirve como referencia para los valores más brillantes y más oscuros. “La cara de un actor puede estar uno o dos puntos por debajo, pero debe tener una referencia intermedia en algún lugar del encuadre, porque hace que el encuadre se vea completo. Es cómo la gente percibe las cosas”.

El último paso de Burum en el taller es agregar luz de relleno, provisto en este caso por tres 2K que rebotan en una sábana ordinaria blanca suspendida directamente detrás de la cámara. Burum explica que a veces se necesita relleno para transmitir la percepción humana dentro del rango de contraste limitado de la película, al permitir que la emulsión de la película reproduzca detalles en las sombras que de otro modo se le escaparían. «Los fotógrafos inventaron la luz de relleno para llevar los niveles de sombra que no se reproducen en la película a un nivel que coincide con lo que podemos ver con nuestros ojos».

La función técnica de reducción de contraste de la luz de relleno tiene importantes implicaciones estéticas. Para demostrar el efecto, Burum fotografió tres versiones de la configuración del taller con diferentes cantidades de relleno.

“El trabajo de la luz de relleno es crear el ambiente de la escena. Aquí tuvimos una demostración de luz sin relleno, luz de relleno que pensé que estaba en el nivel adecuado y luz de relleno que sentí que era demasiado brillante. No hay una cantidad correcta de llenado; es una cuestión de interpretación artística”.

La progresión de los niveles de luz de relleno en las imágenes del taller proporciona una ilustración dramática de los ánimos contrastantes. Burum describe en broma el tiro más brillante como el «look de Laverne y Shirley«. De hecho, una audiencia bien podría asociar esta imagen de bajo contraste con un tema cómico. La imagen del medio se midió para tener una relación clave-relleno de 8:1 (basado en dos lecturas incidentes, una hacia la clave y otra hacia el relleno). El efecto es brillante pero sigue modelado, y el encuadre aún conserva referencias negras, por ejemplo, en el cabello de los actores.

La imagen sin relleno transmite una sensación de aprensión que está ausente en las otras dos escenas. Burum comenta: “Si realmente quisieras ser valiente, podrías apagar la luz principal de la actriz, pero entonces, ¿qué harías para los primeros planos? Siempre debe tener en cuenta la cobertura. Cuando pasas de un corte a otro, intentas mantener el mismo volumen de luz y oscuridad en el encuadre. Por eso tienes que iluminar los primeros planos por separado, pero con una dirección de luz similar”.

Burum explica que la luz de relleno es un fenómeno natural. “Las sombras no son negras como la tinta ni siquiera en un día soleado, porque se llenan de forma natural con la luz del sol que rebota en el cielo, las nubes, los edificios o el suelo”.  La luz de relleno, dice, generalmente se coloca lo más cerca posible del eje de la lente para evitar crear sombras. “Quieres poder rellenar las sombras de una forma que el público no reconozca. La vieja sabiduría cinematográfica dice que no quieres ver una sombra secundaria proyectada por la luz de relleno, principalmente porque distrae”.

Al igual que con cualquier otra luz excepto la clave, Burum establece el relleno a simple vista y no mide la relación de exposición del relleno a la clave. “Estoy acostumbrado a correlacionar en mi mente lo que veo en el escenario con lo que veo en la pantalla. La relación clave-relleno es una buena herramienta de aprendizaje si es un principiante, ya que le permite cuantificar lo que ve. Pero cuanto más lo haces, menos necesitas medir. Es como pintar: ¿cuánto azul y amarillo usas para obtener cierto verde? Si recién está empezando, son dos gotas de azul por una de amarillo. Después de un tiempo, simplemente sabes las proporciones instintivamente: es ‘squirt-squirt’. La misma idea se aplica a la cocina: ¿Sabe bien, huele bien?

Burum siente que medir las iluminaciones combinadas de key plus fill tiene poco valor práctico. «Si tuviera que tomar una lectura de una manera muy académica, se agrega luz en el área clave del relleno, pero es una cantidad tan insignificante que no va a cambiar la exposición».

La colocación del relleno a lo largo del eje cámara-sujeto es fundamental para evitar la creación de una nueva sombra en la imagen. Una luz directamente detrás de la cámara hace que las sombras proyectadas por el relleno sean menos visibles para la lente, porque el objeto iluminado oculta su propia sombra. “Quieres la luz de relleno en el eje de la cámara”, enfatiza Burum. “Si no lo pone allí, comienzas a proyectar una sombra secundaria en el otro lado del eje. Muy a menudo, estás acorralado por el set, por lo que lo colocas lo más cerca posible de la cámara. En esos casos, debe rellenar desde el lado clave si tiene la opción, porque eso tiende a envolver mejor la sombra”.

Uno de los problemas con la luz de relleno, advierte Burum, es que “empiezas a construir el fondo. Muy a menudo, quieres una luz de relleno que simplemente se apaga y muera, porque quieres llenar a las personas y no a las paredes”. Burum señala que este problema se destacó en el conjunto brillante y sin pintar que se usó en el taller. “Si las paredes del escenario son más claras que el tono de piel normal, las personas siempre parecen oscuras en comparación. Para que las personas se destaquen, el valor reflectante del conjunto debe ser inferior al 25 por ciento. Si no es así, los rostros de los actores se verán oscuros aunque estarán correctamente expuestos, o pasará mucho tiempo quitando la luz de las paredes. Esto es especialmente cierto cuando los actores entran por las puertas o se paran contra las paredes. es suicidio Siempre es más fácil poner luz en las paredes que quitarla.

Burum cita el «relleno proyectado» como un método tradicional para controlar la luz rebotada no deseada. “Es un enfoque clásico en las películas antiguas: tienes este maravilloso escenario oscuro y misterioso, pero Bette Davis siempre está iluminada planamente en primer plano. Los directores de fotografía de la época colocaban “1K Babies con tules y sedas directamente sobre la cámara para ocultar cualquier sombra secundaria, o los colocaban lo suficientemente lejos de la pared para que la luz se extinguiera en algún lugar de Tombuctú. A menudo, varios rellenos proyectados entraban y salían con un dimmer para seguir al actor”.

El director de fotografía señala que tiende a evitar la luz de relleno en las tomas nocturnas. “No uso luz de relleno por la noche, porque quiero que las sombras sean negras. No quiero diluir el gran volumen de negro; quiero una ausencia total de detalles por la noche, con un buen negro intenso y sólido. Sin embargo, puede rellenar una sombra con un color. Por ejemplo, puedes usar un poco de azul para una escena nocturna”.

Aunque la luz de relleno aclara las sombras de una escena, Burum advierte contra el uso de relleno para borrar sombras. “El concepto de que la luz de relleno borra las sombras es muy peligroso. Digamos que tienes una luz que proyecta una sombra dura y pones otra luz que proyecta una sombra dura. Es cierto que la segunda luz elimina cualquier densidad de la primera sombra, pero también proyecta una segunda sombra. Si coloca una tercera luz para eliminar las dos primeras sombras, ahora tiene tres áreas distintas de sombras y luces. Es como pintar de base, cuando pintas sobre pintura. De repente tienes dos pequeñas sombras de nariz, y cambia muy sutilmente el detalle de la cara de una persona. Intente usar una o dos luces para poner las sombras en el lugar correcto. No pongas una sombra en el lugar equivocado y luego intentes borrarla agregando otra luz”.

Stephen H Burum con la cámara Panavision Platinum de 35 mm utilizada en el taller de iluminación

 

El enfoque sistemático de bloques de construcción de Burum para la configuración del taller refleja su propia práctica de trabajo. “El secreto es que tienes que tener un método, una forma de pensar sobre la iluminación. Aprendió a pensar en la iluminación de tal manera que me da la materia prima que necesito para resolver un problema. Si empiezas a pensar en la luz de relleno como algo que borra las sombras, ya estás pensando de forma equivocada y, antes de que te des cuenta, has multiplicado tu problema”.

Haciendo referencia al diagrama de iluminación anterior, Burum señala un lado práctico del enfoque demostrado. “Te das cuenta de que todas las luces que iluminan las paredes son una cruz trasera, por lo que no traspasan el set, por lo que puedes colocar un micrófono en el medio y no proyecta sombras”, explica. “Además, las luces principales se cortan hasta la parte superior de la cabeza de los actores, por lo que tienes un área de sombra donde puedes poner el boom”.

El director de fotografía destaca la importancia de dominar los diferentes estilos de iluminación. “Cualquiera que aspire a ser artista debe conocer la historia, probar todo y luego encontrar lo que funciona mejor para ellos”. Y a los próximos directores de fotografía de hoy, les ofrece este consejo: “Si tienen un problema de contraste, pongan un poco de relleno. ¡No te va a matar! ¡Después de todo, son las películas!”.

Burum concluye con un llamado a la simplicidad. “No importa cuán grande o pequeña sea la configuración, desea usar la menor cantidad de luces posible. Las luces solo van a lograr tres cosas: modelar, separar o rellenar las sombras. Si no puede mirar el televisor y ver que todas las luces están haciendo algo, entonces debe apagar algunas”.