El científico investigador Dr. Michael Brace (Christopher Walken) se prepara para hacer un viaje mental.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Memorias de gran formato: Lluvia de ideas
Ian Marks
Richard Yuricich, ASC desbloqueó el potencial de mezcla de 65 mm y 35 mm para el clásico de ciencia ficción de Douglas Trumbull.
El nombre Douglas Trumbull evoca ciertas imágenes perdurables en la mente de los cinéfilos: la secuencia psicodélica de Star Gate de 2001 A Space Odyssey (1968), los paisajes estelares abstractos de Star Trek (1979) y los cañones nocturnos futuristas de los ángeles en Blade Runner (1982). Como artista de efectos visuales, su pensamiento fue más allá y más profundo que la pantalla. “Creía en la experimentación y la exploración de nuevas ideas para ver qué caminos le llevarían”, dice Richard Yuricich, ASC, director de fotografía de efectos visuales y socio comercial de Trumbull’s Entertainment Effects Group.
A pesar de su don para la narración visual, Trumbull solo tuvo dos oportunidades de dirigir su propio trabajo a nivel de largometraje: Sient Running (1972, fotografiado por Charles F. Wheeler ASC y Branstorn (1983). Silent Running se filmó y distribuyó en 35 mm (y en algunas copias de 70 mm), pero cuando Trumbull comenzó a trabajar en Brainstorm, estaba pensando en grande, particularmente en lo que respeta al formato de la película.
Según Yuricich, VistaVision de 8 perforaciones era un formato común para trabajos de efectos visuales de alto nivel en las décadas de 1970 y 1980, pero Trumbull vio que la pelicula de 65 mm ofrece una ventaja sustancial en la resolución al componer efectos opticos. También estaba interesado en el potencial de la calidad de proyección superior de 70 mm y, con el apoyo de Paramount Pictures, comenzó a experimentar con velocidades de cuadro más altas como método para mejorar las cualidades inmersivas de una película. Este proceso experimental se conoció como Showscan.
Douglas Trumbull (izquierda), el técnico de utilería y miniaturas Leslie Ekker, el supervisor de utilería y miniaturas de acción Mark Stetson, y Richard Yuricich, ASC en el plato de Brainstorm. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)
En Brainstorm, Natalie Wood, Crhristopher Walken y Louise Fletcher nterpretan a ingenieros investigadores que trabajan en una nueva tecnología que revolucionará el campo de las comunicaciones: una interfaz de cerebro a computadora que permite la transmisión y el registro de pensamientos y sentimientos, e incluso permite el usuario para controlar las computadoras con su mente. La apariencia le pareció a Trumbull una oportunidad perfecta para demostrar el potencial de Showscan, y le pidió a Yuricich que se encargara de la fotografía principal de la película.
AC se reunió con Yuricich para revisar su trabajo en Brainstorm antes de las proyecciones de su repertorio de 70 mm en el Museo de la Imagen en Movimiento en Astoria, Nueva York, del 5 al 7 de agosto de 2022.
ASC: ¿Cómo terminaste detrás de la cámara en Brainstorm?
Richard Yuricich ASC: Durante el último trimestre de la producción de Blade Runner, bien avanzado el rodaje y la composición de los elementos ópticos finales, Doug y yo activamos una cláusula de «salida anticipada» en nuestro contrato cuando Brainstorm recibió luz verde en Paramount. Doug se fue a preparar Brainstorm y yo me quedé en Blade Runner durante unas seis semanas como supervisor de efectos visuales, junto con David Dryer, un exitoso director de comerciales para el que trabajé como asistente de cámara a finales de los 60 y principios de los 70. Hizo un gran trabajo terminando el espectáculo. Los tres fueron nominados a un Oscar de Efectos Visuales por su trabajo en la película.
De izquierda a derecha: Michael McMillen, Tom Field, Christopher S. Ross, Bill George, Mark Stetson, Douglas Trumbull y Richard Yuricich, de EEG, examinan el edificio en miniatura de Tyrell Corp. durante la producción de Blade Runner.
Empezamos a preparar Brainstorm para rodar en Showscan. Que Doug me pidiera que fuera su camarógrafo fue todo un honor, pero sentí que había muchos directores de fotografía excelentes que se merecían mejor el trabajo. Siendo su amigo, admirador y socio, se lo dije y pasé la oferta, ¡tres veces! – mientras prometía seguir trabajando en la película. Pero Doug no aceptaría eso. Me dijo: “Rodastes las dos primeras películas de Showscan y comprendes las muchas capas, elementos y metodologías que intervienen en este proceso. Serie de gran ayuda para mí.” Así que finalmente dije que sí.
ASC: ¿Qué películas de Showscan eran estas?
RY: Las dos primeras películas de Showscan fueron producidas por Future General, nuestra compañía de investigación y desarrollo en Paramount Pictures. El primero, This is Showscan, un homenaje a This is Cinerama, se filmó a 72 fotogramas por segundo. Esta fue la prueba para ver qué tan bien ofrece el proceso, qué podemos aprender de él y, si tiene éxito, producir una prueba de concepto. Alquilamos una camara Panavision System 65 Hgh Speed con un límite de 80 fotogramas por segundo y viajamos filmando varios clips de acción rápida y estéticos: lo hicimos haciendo rafting en aguas bravas en el río Stanislaus, montando motos de nieve con esquiadores en Mount Rose en Tahoe, en una montaña rusa en Knott’s Berry Farm y en un avión sobre el Gran Cañón, todo lo cual Doug cortó en un tráiler de 7 minutos. La segunda película fue un cortometraje narrativo llamado Nght o Dreams, y se filmó con sonido sincronizado a 60 fotogramas por segundo con actores, un escenario y un pequeño equipo sindical. De hecho, realizamos pruebas de electroencefalograma en personas que miraron nuestras imágenes a diferentes velocidades de fotogramas y notamos que la actividad de las ondas cerebrales alcanzaba un máximo de alrededor de 60 fps, por lo que se convirtió en la norma.
Yuricich en Mount Rose en Tahoe, California, para una prueba Showscan temprana. La cámara se mantiene en su lugar con una plataforma diseñada por Art Brooker y el operador de cámara Bill Trautvetter pilotaba el vehículo. (Imagen cortesía del director de fotografía).
ASC: El formato VistaVision (8 perforaciones de 35 mm que se ejecutan horizontalmente a través de la cámara) se usó para una gran cantidad de efectos visuales en ese momento, debido a su formato más grande que el promedio. ¿En qué se diferencia 65 mm?
RY: VistaVision, que tiene una relación de aspecto de 1,66:1, es perfecta para formatos no anchos, como 1,33:1 o 1,85:1. Si extrae 2,33:1 de eso, se pierde hasta el 38 por ciento del área negativa superior e inferior. El aspecto original de 65 mm es 2,21:1, por lo que una extracción de 2,33:1 solo pierde el 7 por ciento del cuadro original.
ASC: ¿Estaba aún muy disponible el equipo de 65 mm cuando empezaste a hacer Brainstorm?
RY: En Future General, utilizaba acceso a todo lo que Paramount tenía a mano. Todo lo que no tenían, lo alquilamos, pero no fue hasta que Columbia nos contrató para hacer los efectos visuales para Crose Encounters of the Trrd Kind (1977) que se adquirió cualquier equipo de 65 mm o 70 mm. En mi primera semana compré nueve cámaras de 65 mm, dos Fearless Super-Films, dos Todd-AO AP-65 y cinco Mitchell, además de varias piezas de una empresa llamada Stereovision. Tomamos uno e hicimos una cámara de animación, otro se convirtió en una cámara de rotoscopio, otro se convirtió en una cámara de miniaturas. Utilizamos todas las piezas. La segunda semana compré una impresora óptica de 65 mm de cabezal único de Fox, hecha para Hello Dolly pero no usado. Se compró otra cámara de 65 mm y un cabezal de proyección óptica de 70 mm de Pacific Title.
ASC: Paramount financió gran parte de la investigación y el desarrollo de Showscan, pero la película no se produjo allí. ¿Qué sucedió?
RY: Unas semanas después de que comenzara Brainstorm, Paramount puso el proyecto en marcha cuando quedó claro que los costos asociados con la modernización de los cines para ejecutar Showscan serían para ellos. Aterrizamos en MGM, pero lamentablemente no en Showscan. Doug sugirió un cambio para el lanzamiento de la película: filmaríamos la «realidad» en 1:66:1 de 35 mm y cambiaríamos a 2,21:1 de 65 mm de apertura total para los puntos de vista de realidad virtual.
ASC: Cuando un director contemporáneo como Christopher Nolan mezcla forma los grandes formatos y estandar, puede hacerlo con la ayuda de la edición digital. ¿Cómo lograste esto en 1983?
RY: Si acaso la película tenga una impresión anamórfica de 35 mm de 2,39:1, con la fotografía de 65 mm de 2,21:1 y 35 mm de 1,66:1 con líneas de marco superiores e inferiores comunes. Los bordes este y oeste de la imagen 1,66:1 se grabaron en la etapa interpositiva. En ese momento, MGM Studios tenía su propio laboratorio (su proceso de desarrollo de Metrocolor era excelente) y estaba involucrado en muchos proyectos de gran formato. Ellos, junto con Panavison, modificaron cámaras, lentes, máquinas de reducción y ampliación de impresión, e incluso realizaron una serie de copias planas de 70 mm a partir del negativo maestro exprimido de 35 mm.
Natalie Wood en el marco de 1,66:1 con caja de columnas utilizada para la fotografía de 35 mm.
Louise Fletcher y Walken en el marco de 2,21:1 utilizado para la fotografía de 65 mm.
ASC: Ópticamente, los elementos de 65 mm son muy diferentes de los elementos de 35 mm. ¿Qué tipo de lentes usaste?
RY: Para interiores con poca luz en 65 mm, Douglas quería usar una lente OmniVision de 180 grados diseñada por Milton Laikin. Fue clasificado en f/2. Lo montamos en una base con un fuelle, y un tornillo de precisión motorizado tiraba del foco y acercaba o alejaba la lente del plano de la película. Los asistentes de cámara Craig Haagensen y Steve Smith lo llamaron «Lente Lotta», ya que era más grande y pesaba más que el cuerpo de la cámara Panaflex 65. Se sacó un objetivo gran angular f/5,6 complementario para el trabajo exterior de 65 mm. Incluso montamos todo en un estabilizador Panaglde para el operador Dan Lemer, que fue muy útil para tomas POV. Craig adjuntó un monitor de pantalla ancha a la Panaglide, lo que facilitó mucho la operación.
El operador de cámara Dan Lerner (izquierda), Yuricich, Wood y Trumbull planifican una escena mientras filman en Carolina del Norte. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)
ASC: ¿Qué otras técnicas ópticas en la cámara usaste?
RY: Las «burbujas de memoria» [recuerdos grabados representados como burbujas flotantes] eran una combinación de elementos de 35 mm, 65 mm y generados por computadora ensamblados en COMPSY, un sistema fotográfico controlado por movimiento que se usa para fotografías de pases múltiples, desarrollado por los ingenieros de EEG Richard Hollander. Evans Wetmore y Greg McMurry ASC. Parte de ella se capturó con una lente ojo de pez de 8 mm diseñada para el formato de 16 mm, que montamos en un Arriflex de 35 mm para que toda la imagen viñetee completamente en el marco. El director de fotografía de la segunda unidad, Bob Haagensen, obtuvo muchas de estas tomas durante los ensayos y la producción.
Las «burbujas de memoria» [recuerdos grabados representados como burbujas flotantes] eran una combinación de elementos de 35 mm, 65 mm y generados por computadora ensamblados en COMPSY
Otro elemento se inspiró en los títeres japoneses Bunraku e involucró hacer estos “ángeles” para la cinta de la muerte de Louise Fletcher. La filmación tuvo lugar con una bailarina de seda frente a un fondo de tela negra en el estacionamiento de EEG por la noche. Las imágenes se quemaron usando fotografía multiplano con COMPSY.
ASC: ¿Puede dar más detalles sobre el proceso multiplano?
RY: Disney Studios creó la cámara multiplano para el trabajo de animación. Permite el movimiento de múltiples capas de obras de arte entre sí a diferentes velocidades para crear la ilusión de profundidad. Con COMPSY, está completamente automatizado. Hicimos varias pasadas, a veces 100 o más, en un cuadro con las imágenes desplazadas una pequeña cantidad en cada pasada.
Trumbull con el sistema de cámara automatizado COMPSY, configurado para filmar gráficos de simulador de vuelo para una escena de Brainstorm. (Imagen cortesía de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas)
ASC: En una producción llena de desafíos técnicos, ¿qué se destaca?
RY: Todas las imágenes de reproducción de video en la cámara en la película fueron creadas por el animador John Wash y la supervisora de efectos visuales Alison Yerxa. En ese momento, el departamento de sonido de Columbia Studios alquilaba un sistema muy popular para sincronizar el obturador de la cámara con los monitores de video en pantalla, pero el costo sería considerable para todos los monitores en la cámara en Brainstorm, así que le pregunté a Greg McMurry si pudiera encontrar una solución más asequible. No me importó disparar con un obturador de 144 grados para sincronizar con la barra antivuelco de los monitores, por lo que Greg recobró y construyó un sistema de caja negra rentable para hacer precisamente eso. Después de Brainstorm, Greg y su equipo volvieron a comprar el sistema de EEG y formaron una empresa llamada Video Image y estableció el estándar de la industria para la reproducción de video en el set. ¡Eso también sería una historia interesante!
Yuricich en el set con la plataforma «Lotta Lens» y la cámara Panavision System 65 en una carcasa giratoria para una placa de efectos que finalmente se sacó de la película. El primer AD David McGiffert está al fondo a la izquierda.