Linus Sandgren, ASC, FSF (izquierda) configura una toma de un equipo de filmación ficticio.

 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Hollywood Babilonia

Jay Holben – 26 de Enero, 2023

 

Linus Sandgren, ASC, FSF ayuda a Damien Chazelle a capturar los comienzos obscenos de una industria.

Los mansos ascienden al poder, los poderosos caen en desgracia y todos luchan con el cambio sísmico conocido como “talkies” en Babylon, que explora el lado salvaje de los inicios de Hollywood. Están Manny Torres (Diego Calva), un joven inmigrante que llega a Los Ángeles con aspiraciones cinematográficas y se enamora de la aspirante a actriz de espíritu libre Nellie LaRoy (Margot Robbie); la estrella de taquilla Jack Conrad (Brad Pitt), cuya carrera está al borde de la ruina; y el luchador músico negro Sidney Palmer (Jovan Adepo), quien ayuda a marcar el comienzo de una era en la que los artistas de jazz son considerados estrellas de la pantalla.

Babylon es la tercera colaboración cinematográfica entre el director de fotografía Linus Sandgren, ASC, FSF y el director Damien Chazelle. Al igual que en La La Land y First Man, el dúo eligió filmar su último proyecto en película de 35 mm. Los cineastas también “eligieron ir con el formato anamórfico”, dice Sandgren, “ya ​​que parecía la forma correcta de contar una historia épica sobre Hollywood. Damien realmente quería ver todo ese mundo, y tenía que ser una película amplia de ‘Scope’.

EMPEZANDO LA FIESTA

Babylon cuenta «una historia loca», señala el director de fotografía. “Damien se inspiró en el humor absurdo de esta historia, y queríamos que la cámara estuviera en el absurdo, moviéndose entre los eventos ridículos. Todo lo que hice tenía la intención de ser expresivo para encajar en la montaña rusa de eventos, así como en los contrastes dramáticos y los giros en la vida de los personajes. Apunté a una apariencia contrastada y más áspera, empujando la imagen en el negativo y con las lentes y las exposiciones, mucho más de lo que haría en otra película.

La locura se manifiesta desde el comienzo de la película, cuando a Torres se le asigna la tarea de mover un elefante por un camino empinado para que pueda aparecer en una velada extravagante. La escena de la fiesta se filmó en el Ace Hotel en el centro de Los Ángeles, una estructura histórica que incluye una sala de cine. “Mantuvimos la curiosidad de la cámara”, dice Sandgren. “No queríamos cortar; queríamos ver el entorno, trastornando y panoramizando después de pensar las escenas en la menor cantidad de tomas posible. Eso fue increíblemente difícil, ya que todos tenían que estar en posiciones precisas cuando pasaba la cámara. Sin embargo, la mayoría de los extras eran bailarines, lo que nos ayudó a ser precisos con el tiempo.

El asistente de cine Manny Torres (Diego Calva) lleva a un elefante a su destino cruel.

 

“A Damien y a mí nos encantó el aspecto del hotel y del vestíbulo, pero era un espacio muy reducido”, continúa el director de fotografía. “Tuvimos que hacer un poco de pensamiento creativo para que funcionara. Terminamos usando una Spydecam para comenzar la secuencia, retrocediendo a través de la multitud de 200 personas en la fiesta, volando alto y luego volando de regreso a un primer plano de Sidney tocando la trompeta en la banda, y en una cacerola de látigo. Desde la bandeja de látigo, unimos una toma de Steadicam (operada por Brian Freesh) que se mueve a través de la fiesta. Brian es realmente sólido y tiene una gran sensibilidad musical, lo cual, en la mayoría de las escenas de Babylon, es crucial. También hicimos un uso abundante del Chapman Mnscope 7, que a menudo usamos en lugar de una plataforma rodante. Es rápido, angosto y pasa por las puertas: una gran herramienta. De hecho, lo usamos a diario durante todo el rodaje”.

Sandgren operó la cámara A y Davon Slininger operó la cámara B y se desempeñó como director de fotografía de la unidad extra. Sandgren señala que trabajó con Slininger en Babylon de la misma manera que lo hicieron en First Man. “Prácticamente filmamos con una cámara la mayor parte del tiempo, pero hay algunas escenas en las que trajimos una segunda cámara”, dice Sandgren.

La aspirante a actriz Nellie LaRoy (Margot Robbie) se enfurece hasta altas horas de la madrugada en una extravagante fiesta en una mansión

 

“Cuando solo estoy yo operando, Davon está realizando tomas adicionales de cosas como un proyeccionista cargando película mientras fuma, o celuloide, muchas de las inserciones que se ven a lo largo de la película”, dice el director de fotografía sobre su trabajo en Babylon . «Hizo cosas realmente geniales en esta película».

Jorge Sánchez, el primer AC de Sandgren desde hace mucho tiempo, también estaba a bordo, al igual que el jefe técnico de iluminación Tony Bryan, el grip clave Anthony Cady y el grip de muñeca Michael Wahl.

TOMA ÚNICA AL AMANECER

Con la ayuda de Torres, LaRoy se abre paso en la fiesta privada y los dos dan un paseo salvaje juntos. Cuando amanece, abandona la fiesta, triunfante después de su noche de aventuras. “Ella sale al amanecer y estamos en una sola toma desde ese momento”, dice Sandgren. “Vemos a Manny salir a un primer plano y luego moverse alrededor de su hombro mientras la observa bailar al amanecer; seguimos a Manny a un plano doble con Nellie y ella deja el plano para un primer plano de Manny; y luego pasamos a Nellie, que se sube a su coche y se marcha. La cámara gira y va de nuevo hacia la cara de Manny, y el personaje de Jimmy [Cutty Cuthbert] aparece en segundo plano y le grita que vuelva a entrar.

Sandgren y el director Damien Chazelle en el plató.

 

“Se sintió hermoso y emocionalmente íntimo no cortar la toma, y simplemente quedarme con él en ese momento”, continúa Sandgren. “Es sutil, pero fue complicado de hacer; tuvimos que hacerlo desde una grua telescópica Scorpio 45, operada por Bogdan Iofciulescu, minutos antes de que saliera el sol, y solo tuvimos unos minutos de la luz adecuada. Al igual que con todas las escenas con poca luz, la filmé en T2, y tiene una profundidad de campo realmente reducida, lo que fue un gran desafío para Jorge, pero por suerte para nosotros, él es realmente un experto en enfocar. En La La Land, nos tomamos un día entero para ensayar tomas como esa, pero en esta producción, teníamos tantas tomas como esta y una agenda apretada, por lo que tuvimos que pasar la mayor parte del tiempo filmando.

La producción filmó en lugares prácticos dentro y alrededor de Los Ángeles, en sitios que incluían una antigua residencia de William Randolph Hearst, Lake Piru, fuera de Paramount Pictures en Hollywood, dentro y fuera de los escenarios de Paramount, y en Paramount’s New York Backlot. “Realmente no hicimos mucho en el escenario, aparte de las escenas de la película que tenían lugar en los escenarios”, recuerda Sandgren. “Damien quería ver el verdadero Los Ángeles, usando locaciones reales. Y las escenas ambientadas en el estudio de cine mudo Kinoscope se construyeron en un valle de Piru, para parecerse más a LA en los años 20″.

LaRoy se prepara para rodar su primer proyecto de cine sonoro.

 

HOLLYWOOD, ABIERTO DE PAR EN PAR

“Rodamos en el formato anamórfico tradicional de la Academia, que está desplazado hacia un lado para acomodar la banda sonora que se agregaría más tarde”, dice Sandgren. «Hicimos un escaneo 4K y un intermedio digital con una variedad completa de formatos de estreno en cines, incluidas impresiones de películas anamórficas de 35 mm e impresiones de películas esféricas de 70 mm, así como formatos digitales en Imax, Dolby Vision y 4K DCP».

Camtec Motion Picture en Burbank, California, proporcionó Arricam LT para la producción, y Sandgren las combinó con lentes anamórficos Atlas Orion.  «Tenía los Orion en Don’t Look Up, y estaba muy feliz con ellos”, dice. “Técnicamente, son geniales, tienen un enfoque muy cercano y no se desenfocan en los bordes, y de hecho lo acepté y filmé todas las escenas nocturnas con una apertura total. Todos son T2, lo cual es asombroso.

Abiertos de par en par, tienen una ligera aberración cromática, pero no excesiva. Atlas los ajustó a la medida porque no queríamos que la película se viera demasiado pulida; queríamos abrazar la suciedad y la inmundicia en el mundo de Babilonia. Trabajé con el presidente y diseñador principal de Atlas Co. Forrest Schultz, quien ajustó las lentes para mantener su nitidez, pero agregó más presencia en los reflejos. Hizo esto puliendo a mano ciertos elementos para darles una superficie ligeramente rayada que distribuía los reflejos maravillosamente. Nos dio una serie que era un poco más expresiva, para igualar la actitud que Damien y yo tratábamos de transmitir”.

JUGANDO DURO

Sandgren “endureció” aún más la imagen procesando todo el metraje 1 diafragma más, clasificando cada stock con 1 diafragma adicional y luego volviéndose “realmente agresivo con mi exposición, especialmente a la luz del día, permitiendo que las cosas lleguen hasta f.4 para mostrar el calor de Los Ángeles”. El proceso de impulso se completó en las instalaciones de FotoKem en Burbank.

“Algo fascinante sucede con la película en el proceso de desarrollo”, continúa. “Me parece que los tonos medios salen primero, y luego se desarrollan los reflejos y los negros. Si expones en el tiempo que Kodak dice que debes hacerlo, entonces los tonos medios se han logrado y aparecen los negros y los reflejos. Pero si sigues esponiendo, los tonos medios permanecen donde están y los negros y los reflejos siguen apareciendo, impulsando más contraste a medida que se construyen sobre el negativo y los reflejos comienzan a invadir un poco en los tonos medios. Para mí, está siempre ha sido una gran herramienta, además de las opciones de lentes e iluminación, cuando estoy creando la apariencia de mis proyectos. Es una forma de conectar aún más las imágenes con las emociones de la historia de una manera impresionista”.

Una pantalla de difusión superior suaviza y da forma a la luz natural del sol en una secuencia en la que LaRoy se acerca a un decorado en el desierto para su primer día de trabajo en una producción de Hollywood. 

 

La estrategia de Sandgren involucró cuatro negativos Kodak Vision 3: 50D 5203 (trabajado en 25 ISO) para exteriores de día, 250D 5207 (trabajado en 125 ISO) para interiores de día, 200T 5213 (trabajado en 100 ISO) para la mayoría de las escenas nocturnas y 500T 5219 (trabajado y clasificado en 250 ISO) para secuencias nocturnas seleccionadas. “200T fue mi primera opción para el trabajo nocturno porque tiene un poco más de contraste que el 500T”, dice Sandgren. «Me gustó eso, pero había tantas escenas realmente oscuras que simplemente no podía usarlo todo el tiempo».

PERÍODO DE SILENCIO

Babylon también presenta secuencias en blanco y negro (aparentemente metraje filmado por cámaras de época) que Sandgren filmó en Eastman Double-X 5222 con lentes esféricos Arriflex/Zeiss Super Speed ​​“B-Speed” y una cámara Super 35. En un ejemplo, LaRoy sorprende a sus colegas con su debut en la pantalla grande, bailando en una escena de salón. El metraje de la película de “época” se filmó con cámaras Arriflex 435 y B-Speed. La cámara se conectó a una unidad de control remoto que permitió a Sandgren imitar una apariencia de manivela moviendo manualmente la velocidad de fotogramas entre 18 fps y 22 fps. “También filmamos algunos clips en la película con las cámaras Bell y Howell 2709, así como con otras cámaras de cine mudo de principios del siglo XX, y me sorprendió ver lo fenomenales que eran esas cámaras: ¡registradas con clavijas e increíblemente sólidas!” Maravillas de Sandgren.

En otra escena que incorpora blanco y negro, vemos a Conrad en acción en la pantalla, llegando a la cima de una montaña en medio de una feroz batalla para lograr su objetivo romántico y besar a la chica. Para intercalar con precisión el metraje de producción en color con el metraje en blanco y negro, los realizadores utilizaron un equipo 3D con divisor de haz. “Brad [Pitt] está en la cima de la montaña, y debajo hay una gran batalla con 700 extras”, explica Sandgren.  En la plataforma 3D, teníamos la cámara 435 en la parte superior y un LT en la parte inferior. Esta escena fue realmente lo que nos hizo decidir utilizar la cámara 435 en lugar de una cámara de época antigua para el metraje principal de la película muda, ya que mover manualmente una cámara antigua estaba desestabilizando el equipo.

Un ejército de extras se enoja en el set de una producción de cine mudo.

 

LUZ NATURALISTA, LUCHA DE SERPIENTES DE CASCABEL

“Fui un poco imprudente con mis exposiciones, pero iluminaba de la manera más natural posible”, dice Sandgren sobre su enfoque. “Tenía una mentalidad impresionista. Usé luz fuerte un poco más de lo que normalmente haría, pero traté de iluminar con ventanas y prácticas y mantenerlo natural; si la ventana estaba sobreexpuesta, la dejé estar y no agregué ningún relleno. Acepté esos problemas en lugar de corregirlos. Usé muchos tungstenos de 20K o Maxi Brutes para el sol de la tarde. Aumenté un poco la luz natural con LED”.

Este enfoque naturalista se llevó al extremo para una escena nocturna en el desierto. Cuando el padre holgazán de LaRoy (interpretado por Eric Roberts) se jacta de luchar contra una serpiente, ella lo desafía a que lo haga de nuevo, y los asistentes a la fiesta viajan al desierto por la noche para encontrar una serpiente de cascabel para que luche. La escena está iluminada principalmente con los faros de los autos circundantes, lámparas para brindar un poco más de exposición. “Agregué una pluma que sostenía una luz de luna grande, suave y de seda, a tres diafragmas por debajo, pero la luz principal de la escena la proporcionaban los faros, que eran más como faros de haz angosto”, dice Sandgren. “Mirar a la gente con la luz de fondo era deslumbrante y cuando estábamos mirando el desierto desde los autos, todo estaba iluminado de frente, pero aceptamos eso. No me importó que se sintiera un poco plano porque se sentía real. Afuera en la acción, cerca de la serpiente, estaba leyendo sobre un f.2, lo que significaba que todos los que estaban más cerca de los autos eran mucho más brillantes, pero lo dejé pasar. ¡Era parte del desorden!”.

Los actores reciben la luz de frente, con un fondo oscuro.

Los faros de los automóviles ayudan a iluminar una secuencia nocturna ambientada en el desierto.  

Una gran fuente de luz superior para el ambiente general, y que representaba la luz de la luna.

 

LOS VERDADEROS COLORES DE TINSELTOWN

Sandgren trabajó con el colorista de Company 3, Matt Wallach, en los rodajes “diarios”, y en la calificación final. “Para mí, hay tantas cosas ambientadas en los “diarios”, son tan importantes, que quiero que el mismo colorista trabaje en mis diarios y en mi calificación final”, dice el director de fotografía.

“Desde Joy [2015], he trabajado con Matt en casi todas mis producciones, y cuando hicimos No Time to Die, pasamos a hacer que él también hiciera el DI y los tráileres. Tiene mucho sentido para mí, ya que estamos estableciendo la apariencia en los “diarios” y haciendo la mayor parte del trabajo allí, y luego simplemente perfeccionando la calificación final.Matt trabaja principalmente con luces de impresora y primarias, y me envía imágenes fijas que puedo revisar en mi iPad calibrado en el set, y luego se las muestro a Damien. Cuando estamos felices, esa es la mirada, y no la cambiamos. No quiero esperar seis meses o un año para obtener el aspecto final. Quiero que el director trabaje con él todo el tiempo, quiero que los productores lo vean todo el tiempo y quiero que las proyecciones de prueba y el tráiler tengan el aspecto final. Con este enfoque, el DI va mucho más rápido, porque simplemente estamos puliendo y acabando. Matt comienza con la CDL de ASC desde la calificación diaria y podemos hacer ajustes estéticos a partir de ahí”.

Lady Fay Zhu (Li Jun Li) interpreta un seductor número de cabaret para los asistentes a la fiesta.

 

ÓPTICA A MEDIDA

Para personalizar los anamórficos de Orion para Sandgren, el presidente y diseñador principal de Atlas Lens Co. Forrest Schultz, dice que «trató de replicar la superficie desordenada que muchas ópticas antiguas obtienen después de años de limpieza, rayones, hongos, etc. Apliqué un poco de micro -rayar el revestimiento, sin quitarlo por completo. Aislé un solo elemento del diseño y despulí la superficie del elemento a mano, utilizando una suspensión de óxido de cerio y lana de acero.

Trabajo de pulido sobre los cristales de la óptica.

 

“Cada Orion recibió el mismo tratamiento, aunque la cantidad y la intensidad del pulido variaron para que el efecto fuera igualmente pronunciado en cada distancia focal”, continúa. “El efecto fue muy sutil: cuando mirabas el elemento a simple vista, en realidad no lo veías. En la cámara, sin embargo, fue evidente de inmediato. La lente florecería en fuentes muy fuertes y áreas de alto contraste, razón por la cual Linus la prefirió a un filtro en la lente. Parecía responder dinámicamente, por lo que apuntar a las ventanas de sol brillante provocó un halo de aspecto natural. Tampoco afectó a la resolución, no hubo un efecto suavizante real”.

Atlas también alteró los cañones de la serie para diferenciarlos, puliendo el anodizado negro hasta convertirlo en aluminio crudo, que luego Schultz cepilló en un torno. Con la ayuda de su esposa, volvió a pintar a mano los grabados de las lentes.

“Linus y [1st AC] Jorge [Sánchez] nos visitaban con frecuencia para que pudiéramos ver la apariencia y marcar la fuerza exacta del efecto que Linus quería”, señala Schultz. “Realmente disfruté el proceso, ¡y fue divertido ver a Linus iluminarse cuando conseguimos el look correcto!” —Jay Holben

Especificaciones técnicas

Cámaras 2.39:1 |
Lentes Arricam LT, Arriflex 435, Bell & Howell 2709 | Atlas Orion, Cooke Anamorphic/i zoom, Arriflex/Zeiss Super Speed ​​“B-Speed”
Film Stocks | Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219, 200T 5213; Eastman Doble-X 5222