Roxanne (Hayley Bennett) parece no darse cuenta de los sentimientos de su enamorado amigo, Cyrano (Peter Dinklage).

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

Proceso creativo colaborativo en Cyrano

20 de Febrero del 2022 Juan Oppenhemer

 

Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright vuelven a formar equipo para esta nueva versión musical de la clásica historia de amor.

Cyrano marca la quinta colaboración cinematográfica entre el director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC y el director Joe Wright, quien previamente colaboró ​​en Atonement, The Soloist, Anna Karenina, y Pan. El musical, filmado en locaciones de Sicilia, está protagonizado por Peter Dinklage y Haley Bennett como Cyrano y Roxanne, papeles que los actores interpretaron recientemente en la producción teatral en vivo de Erica Schmidt, quien también escribió el guión de la película. Basado en la obra de 1897 Cyrano de Bergeracdel escritor francés Edmond Rostand, la película cuenta la historia clásica de los intentos de Cyrano, que duda de sí mismo, de cortejar a Roxanne a través de otro pretendiente.

Unas semanas antes de que Cyrano se estrenara en los cines, los dos cineastas se sentaron para una conferencia telefónica con AC: McGarvey desde su casa en Italia y Wright desde su base en Inglaterra. Discutieron su último proyecto y reflexionaron sobre su exitosa asociación.

American Cinematographer: ¿Cómo es que ustedes dos generalmente comienzan su proceso creativo en un proyecto?

Joe Wright (Director): Delineo dos semanas de tiempo de mesa para Seamus y para mí en la preproducción. Ese período es sacrosanto para mí y generalmente viene después de los ensayos, cuando tenemos una idea de los ritmos de las escenas. El ritmo es tan importante para mí como la imagen. Puede ser el ritmo de los actores, su diálogo, movimiento de cámara y/o montaje. También puede significar ritmo compositivo en términos de luz, sombra y color dentro del marco. Para mí, el ritmo es la principal herramienta de un cineasta, por lo que creo que el cine es más parecido a la música. Romper el ritmo es una de las principales herramientas dramáticas [de un cineasta]. Hay un ritmo general en la película, pero al igual que con una sinfonía, hay secciones o movimientos aislados en los que el ritmo puede cambiar o romperse.

Seamus McGarvey, ASC, BSC: La música es muy importante para Joe. Tiene en mente un ritmo metronómico de toda la película, y todos los departamentos (incluidos el grip, la cámara, el vestuario, el diseño de producción y el elenco) bailan al mismo ritmo.

El director de fotografía Seamus McGarvey, ASC, BSC (izquierda) y el director Joe Wright observaron los protocolos pandémicos en el set.

 

AC: La película comienza llena de color, pero a medida que avanza, se vuelve más oscura, tanto visual como dramáticamente. 

McGarvey: Tenía que haber una progresión en la representación del ardor y el anhelo. Además, queríamos mostrar una especie de inocencia ante las escenas de guerra. Queríamos un florecimiento de las ventanas mediante el uso de filtración: redes Christian Dior de 10 denier en la lente, filtros de difusión, Tffen Black Glimmerglass para producir ese brillo. La diseñadora de producción Sarah Greenwood y Joe se decantaron asiduamente por el blues vibrante, ese tipo de blues de alas de mariposa. Y los palazzos en Noto, donde filmamos la mayor parte de la película, tenían un tono dorado incorporado, con paredes manchadas de yema que devolvían la cálida luz siciliana a las calles.

Hay un arco en el ritmo fotográfico de la película. Al comienzo de la historia hay una sensación de luz del día, esperanza y color, pero esa riqueza e iluminación gradualmente se convierte en una mirada más dramática, litográfica y monocromática durante el escenario de guerra. Me encanta el naturalismo, pero me gusta la interferencia del artificio de la cinematografía para que la escena parezca estar iluminada con la luz disponible. También me encanta esa sensación de moverse lentamente hacia el más claroscuro. El retrato también fue muy importante; estaba el sentido del individuo. Hablamos sobre la relación de aspecto en la que queríamos filmar en varias etapas, incluida [1.33], pero finalmente optamos por 2.39.

Roxanne espera ansiosamente las cartas de su admirador desconocido.

 Roxanne sale con otro de sus pretendientes, De Guiche (Ben Mendelsohn).

 

Wright: En nuestras películas anteriores juntos, Seamus y yo solíamos usar mucho los lentes gran angular: la puesta en escena se compuso con mucho cuidado teniendo en cuenta el encuadre. Pero debido a que Cyrano era un musical, sentí que necesitaba volver a algo más observacional y menos teatral, algo que tuviera más naturalismo, para que la teatralidad de las canciones fuera atenuada por el estilo cinematográfico del trabajo de cámara. Usamos lentes más largos y una cámara un poco más itinerante.

La primera sección de la película es en gran medida el tipo de alegría y el corazón palpitante de enamorarse. Tratamos de representar eso con ricas opciones de colores, no brillantes, sino ricos. Siempre tuve en mente un corte de un primer plano de Roxanne a un plano general extremo del monte Etna, dando al paisaje árido del volcán una sensación litográfica. No se trataba tanto de ser oscuro, sino de ser muy marcado en su alto contraste. Además, siempre imaginé que la parte final de la película estaba sucediendo en el Paraíso. Seamus y yo hablamos sobre una luz más celestial, no tan profunda o rica como la primera sección, pero algo casi beatífico. La luz significaba lo divino o lo eterno, por lo que en esa última secuencia era muy limpia, pura y simple.

McGarvey: La idea de la pálida luz celestial opalescente surgió cuando exploramos la ubicación de la iglesia y tomé algunas fotografías. La primera estaba sobreexpuesta, pero parecía tan adecuada para la escena en comparación con la segunda imagen correctamente expuesta que decidimos aceptarla. Se iluminó de manera muy simple con grandes HMI de 18K fuera de las puertas. Los primeros planos se tomaron con un Dedolight Daylight Octodome.

Cyrano confía en su amigo y compañero soldado, Christian (Kelvin Harrison Jr.).

 

AC: Cuéntanos un poco sobre tu paquete de cámara y lentes.

McGarvey: Filmamos con los nuevos lentes de gran formato de Leitz usando Alexa LF y Alexa Mini LF. Me encantan los retratos, y el detalle que pudimos capturar en los paisajes de los rostros de nuestros maravillosos actores fue sorprendente.

 AC: Seamos, ¿Cómo abordaste la iluminación de las escenas nocturnas de la producción?

McGarvey:  Solíamos usar tungsteno de bajo perfil: fuentes tenues y suaves, fuera de cámara por la noche. Joe siempre me alentó hacia una estética discreta, a ser más valiente con mi iluminación, generalmente más oscura, cayendo y desapareciendo de la luz, algo que hiciera eco de los personajes temáticamente, particularmente en mis escenas nocturnas. Mezclamos tungsteno y LED en todas partes. Los exteriores nocturnos solían ser grandes fuentes de tungsteno. Los interiores diurnos tenían una gama de fuentes HMI fuera de las ventanas, con un relleno mínimo en el interior. Sin embargo, para las escenas nocturnas en los espacios estrechos y reales en los que estábamos filmando, ¡las luminarias como los tubos Astera y Litemats fueron un salvador!

Un número musical anima una secuencia de entrenamiento militar.

 

AC: ¿Frecuencia plataformas rodantes, Steadicam y grúas?

Wright: En algunas situaciones, movíamos a los artistas en lugar de a la cámara, lo que da la impresión de que la cámara se está moviendo. Pero en general nuestra cámara era más cinética que de costumbre; el dinamismo de la música fomentaba eso. Creo que la sensación de movimiento también proviene de las lentes. Interferimos conscientemente encendiendo la lente y creando una danza física de luz en la lente, con Seamus y yo sosteniendo linternas.

 McGarvey:  La coreografía y la cinética de los actores inspiraron nuestro movimiento de cámara; usamos bastante movimiento de cámara hasta el estancamiento de la guerra y la muerte hacia el final de la película. Filmamos desde una plataforma rodante la mayor parte del tiempo, excepto cuando estábamos filmando en el Monte Etna.

 Wright:  También teníamos un arma secreta: el operador de cámara Peter Robertson, quien ha trabajado con Seamus y conmigo desde Atonement.

 McGarvey:  Me encanta operar, pero cuando descubrí a un operador verdaderamente brillante, me di cuenta de que no soy el operador que pensaba que era. Además, tener un operador me permite una mayor relación con el director y proporciona otra voz para hablar sobre la fotografía.

Roxanne proporciona unos momentos de consuelo para el enfermo Cyrano.

 

AC: Muchos planos se reproducen sin interrupciones.

Wright:  Hay muchas tomas largas en la película. Nunca quiero cortar sin una razón. Un corte es una de las herramientas más potentes que tenemos, rítmica y cinematográficamente. Me interesa investigar el potencial de un plano y jugarlo hasta el último punto. Una de mis secuencias favoritas de la película es la última escena, cuando Cyrano y Roxanne están sentados uno al lado del otro. Es un dos plano profundo que centra la atención entre los dos personajes. No quería entrar en ese plano; Pensé que era importante quedarme con ellos dos y escuchar su conversación. El momento se rompe dramáticamente cuando Roxanne se pone de pie y se aleja. Luego se corta muy rápidamente entre primeros planos de los dos personajes hasta que Cyrano se aleja y nos adentramos en los momentos finales de la película.

Una toma larga y extendida no necesita ser elegante ni implicar un movimiento de cámara largo. Necesita tener una razón, una razón emocional. Sostener el rostro humano durante un período prolongado de tiempo es tan poderoso como cualquier toma de Steadicam larga y audaz. Mi toma favorita en cada película que filmo es el primer plano.

AC: Cerca del comienzo de la película, Roxanne recorre las calles en un carruaje tirado por caballos. Ella mira por la ventanilla del carruaje y vemos todos estos maravillosos reflejos en el cristal. ¿Cómo lograste eso?.

McGarvey:  Queríamos hacer algunas secuencias mirando dentro del carruaje, para mirar físicamente dentro del carruaje con Roxanne sentada allí, pero no pudimos porque veríamos nuestro propio reflejo. Entonces, filmamos sin vidrio, luego filmamos placas de reflejo del punto de vista de Roxanne mirando por las ventanas, que se colocaron digitalmente. Se hizo mucho en la cámara, pero también tuvimos algo de ayuda: trabajamos con la maravillosa directora de fotografía Kate Arizmendi en la segunda unidad.

 Wright:  Jugamos mucho con espejos y reflejos en la película. Hay un momento en que Christian está parado en la acera mirando la ventana de una panadería. Dentro de la tienda hay espejos colgados en diferentes ángulos, y cuando se mira en los espejos, ve el reflejo de Roxanne mientras pasa en el carruaje. Su reflejo se mueve a través de varios espejos de la panadería. Los espejos fueron un tema visual de la película, que tiene mucho que ver con cómo nos percibimos a nosotros mismos y cómo nos perciben los demás.

Wright apunta la cámara mientras McGarvey evalúa un escenario.

 

AC: ¿Cuál fue tu mayor desafío en la producción?.

McGarvey: [Risas.] ¡Filmar a un volcán del que sale magma fundido!

Wright:  Habíamos planeado filmar en la cima de St. Etna, que tenía 9000 pies de altura y tenía una pendiente muy vertiginosa de hollín negro. El aire es muy delgado a 9,000 pies. Nos dijeron que no empezaría a nevar antes de febrero, pero la semana anterior a rodar allí, ¡nevó un metro! Tuvimos que mover el set más abajo del volcán, lo que significaba que ya no podíamos usar la Technocrane que habíamos planeado usar. En cambio, usamos un trípode excavado en el volcán. Luego, el último día, el Etna decidió entrar en erupción y tuvimos que salir literalmente corriendo del volcán perseguidos por la lava fundida. Fue un esfuerzo de grupo extraordinario por parte de nuestro maravilloso equipo italiano.