Isla Bergman:  intimidad y arte

 

AMERICAN CNEMATOGRAPHER

Fotografías de producción cortesía del director de fotografía
Fotogramas cortesía de IFC Films

17 de octubre del 2021 David Herng

 

Denis Lenoir ASC AFC ASK, detalla su enfoque visual de este drama romántico, que implicó filmar en película, iluminación naturalista y abrazar las imágenes. Lenoir también llevó un diario de producción personal mientras filmaba y terminaba este proyecto, que contiene muchas observaciones sinceras y se puede encontrar aquí.   

Dirigida por Mia Hansen-Løve,  Bergman Island se desarrolla íntegramente en Fårö, la isla donde Ingmar Bergman filmó cuatro largometrajes, vivió, murió y está enterrado. La película cuenta la historia de Chris y Tony, dos directores de cine, interpretados respectivamente por Vicky Krieps y Tim Roth, que son pareja. Uno de ellos está invitado al festival anual Bergman Week de la isla, y ambos están en proceso de escribir una película. Mientras Chris describe el guión que está escribiendo, las escenas se desarrollan en la película, como si estuviéramos en su mente. De manera sutil, Bergman Island aborda la relación, y a veces difumina la línea, entre la realidad y la ficción.

Hansen-Løve y el director de fotografía Denis Lenoir habían trabajado juntos dos veces antes, en  Eden  y  Things to Come. Debido a los caprichos de la producción, filmarían la película en el transcurso de dos veranos, comenzando en 2018 y finalizando en 2019.

American Cinematographer: ¿Cuáles fueron sus reacciones iniciales al leer el guión? ¿Cómo imaginaste las imágenes por primera vez?

Denis Lenoir, ASC, AFC:  Primero reaccioné como lo haría cualquier otro director de fotografía: estaba pensando en lo genial que sería tener una película dentro de la película y en lo divertido que sería darles dos looks diferentes. Cuando comencé a hablar con Mia, ella dijo: “No, quiero que sean similares”. Estaba decepcionado, porque de repente fue como si me hubieran quitado uno de mis juguetes. Pero ella tenía razón. Es mucho más interesante si no sabes si puedes pasar de la realidad a la ficción sin mostrarle a la audiencia que estamos cambiando el escenario. Uno de los puntos fuertes de la película es que no está en tu cara. El público tiene trabajo que hacer. es sutil.

Un explorador tecnológico en Fårö en 2018 llevó a los cineastas al lugar donde se construyó la casa que se ve en A través de un cristal oscuro (1961) de Bergman.

 

AC: Esta es su tercera película juntos, y son amigos. ¿Cómo encajan los métodos de trabajo de Hansen-Love con sus enfoques y técnicas? 

DL: Mia va ella misma a los lugares con anticipación para pensarlo. Ella regresa y junto con su persona de continuidad, juegan las escenas juntos y toman fotos con sus teléfonos. Se han vuelto bastante buenos para tomar fotos con sus teléfonos sin mirarlo, como si una tercera persona los estuviera fotografiando. Entonces eso se convierte en una especie de guión gráfico. Juntos, dibujan el lugar y crean la lista de tomas con un par de meses de anticipación. Luego, Mia me pidió que volviera, bastante temprano, antes de mi preparación oficial. Aprovechó este tiempo para mostrarme lo que ha hecho, que se ha vuelto debidamente presentable. Lo primero es que quiere que sepa lo que tiene en mente, y segundo, soy bienvenido a comentar y cambiar, lo cual hago, pero solo al margen. Y luegograbamos. Si logra que los actores hagan la puesta que tenía en mente, ella aplica su lista de tomas. Eventualmente los actores están ensayando, discutiendo, y evolucionamos e inventamos algo más. Ha hecho siete películas ahora; ella improvisa perfectamente bien. Está tan bien preparada que, si improvisa en una pequeña cosa, seguramente encajará con el resto.

AC: Filmastes en película, en formato panorámico de 35 mm de 2 perforaciones, también conocido como Techniscope. ¿Cómo llegaste a esa elección? 

DL: Vale la pena la molestia de estar en Techniscope. La imagen negativa [0,373″ x 0,868″] es muy pequeña, pero en comparación con Super 16, hay una ventaja significativa. Cuando Mia y yo hicimos Eden [2014], mi primera película con ella, rodamos en digital y el productor no le dio otra opción. Estoy 100 por ciento convencido de que ahora puedo simular cualquier aspecto de las imágenes de películas en formato digital. Pero a Mia, que tiene un ojo increíble, no le gusta la nitidez que obtienes cuando alguien cruza el encuadre lateralmente. Cada imagen es extremadamente nítida debido a la falta de desenfoque de movimiento. Desde entonces, prefiere rodar en película. Eso se puede simular en digital, pero requiere mucha potencia de cálculo. Así que optamos por las películas con cámara Arricam LT y Kodak Vision3 50D y 500T.

El marco Techniscope de pantalla ancha permitió a Lenoir capturar mejor la pintoresca isla y cubrir creativamente el drama que se desarrollaba.

 

AC: ¿Cómo afectó el rodaje de su proceso de pensamiento y métodos de trabajo en el set? 

DL: En 2016, cuando filmé Things to Come con Mia, fue mi primer largometraje en mucho tiempo. Me resistía a tener que iluminar para la exposición. No quería volver a esa etapa donde mi primera preocupación es construir la luz. Pero en realidad, poco a poco, descubrí que no tenía que exponer tanto como solía hacerlo cuando estaba filmando para terminar la película. En otras palabras, podría trabajar en el pie de la curva, donde nunca me permitiría trabajar hace años. No me gustó el resultado si estaba un poco subexpuesto y los negros comenzaron a volverse lechosos. Ahora, puedo obtener el resultado que quiero cuando estoy coloreando: puedo recuperar negros decentes y eliminar el grano. Lo confieso casi para vergüenza de mi yo más joven, a quien imagino preguntándome: “¿Qué estás haciendo? ¿Estás loco?» No, no estoy loco. Estoy usando las herramientas modernas. Ahora me permito trabajar en película casi de la misma manera que trabajo en digital, que no me importa tanto la iluminación para la exposición. Puedo trabajar como trabajo en digital, que es con muy poca luz y usando mucho las prácticas, complementándolas o corrigiéndolas.

Fotografías de prueba tomadas por Lenoir mientras exploraba la biblioteca en la casa de Ingmar Bergman en Fårö, construida en 1968.

 

AC: La película se siente muy naturalista, con la famosa luz sueca inundando las imágenes. ¿Cómo funcionó la iluminación con las otras elecciones que tú y Hansen-love estaban haciendo? 

DL: Estoy acostumbrado a trabajar con el enfoque de Mia. Y la iluminación natural es más o menos lo que hago y lo que mejor hago. Estoy convencido de que no estoy haciendo una imagen muy diferente a la que podría hacer cualquier otro DF. Mis colegas pueden odiarme por decir esto, pero para mí es evidente que cualquier imagen de la película, antes que nada, son las locaciones, los actores, su vestuario, sus rostros. El trabajo del DF también está ahí, pero, sinceramente, está al margen. Y puedo probarlo, gracias a los proyectos que he hecho con otros DF. Filmamos casi sin compartir nada, y nadie puede decir de quién son las imágenes.

AC: ¿Tienes una conexión personal con las películas de Bergman? ¿Estaba eso en el fondo de tu mente en esta sesión? 

DL: Cuando era un director de fotografía muy joven, hace mucho tiempo, tenía dos dioses: los miembros de ASC Sven Nykvist y Vittorio Storaro. Storaro se sintió fuera de su alcance. No podía verme fijando una meta para hacer lo mismo. Pero Nykvist, no me estoy comparando con él, pero pertenezco más a su familia. Hay una película hecha para televisión desde muy avanzada la carrera de Bergman llamada After the Rehearsal. Rodada en 16mm, de bajo presupuesto, con muchos primeros planos, luz natural, practicidad. Y para mí fue una obra maestra de la cinematografía. Estaba pensando, tristemente, que si tuviera la misma lente y cámara, y las mismas posiciones, etcétera, ¿podría obtener los mismos resultados? Probablemente no. ¿Cómo hizo Sven eso? ¿Por qué es a la vez tan simple y hermoso y perfecto? La gente puede hacerlo mejor que yo, pero sin duda es mi línea de trabajo, mi sensibilidad. Probablemente esa sea la razón por la que me he sentido cómodo cambiando a digital: durante años y años, sabía cómo ver y usar la luz natural, y muchos proyectos digitales usan luz natural.

El director Ingmar Bergman, el director de fotografía Sven Nykvist, ASC y los actores Erland Josephson y Liv Ullmann en la isla de Fårö en la década de 1960.

Lenoir tomó esta foto de una foto de Nykvist (sosteniendo una cámara Brownie) en la oficina de producción de la película. La inscripción dice: «Sí, también hago tomas de mano». Sven.

 

AC: Elegiste lentes Leitz Summilux-C y Fujinon Premier. ¿Qué hay detrás de esa elección?

DL: Había estado usando sistemáticamente el zoom Fujinon T2 de 18–85 mm cuando filmaba en exteriores. Prefiero los números primos en el interior, probablemente por la velocidad y el tamaño, pero también por la noción de que tengo que pensar y decidir, en lugar de simplemente encontrar. Aún así, encuentro el zoom muy conveniente para ajustar un cuadro cuando se filma en exteriores, donde el ajuste se cuenta en yardas. En Camerimage, le pregunté a mi amigo Tomaso Vergallo de Leitz qué zoom recomendaría para combinar mejor con Summilux. Su respuesta: Fujinon Premier, agregando que se habían hecho pruebas y que, en su opinión, Fujinon era la mejor posibilidad con sus lentes. De ahí mi elección.

AC: Las distancias focales parecen permanecer en el medio del rango, ¿de acuerdo con la estética naturalista?

DL: Me sorprendió que la lente preferida se convirtiera en una de 29 mm. Pero esa elección no provino de ideas preconcebidas o pruebas. Mia y yo tenemos mucho en común, incluida la forma en que elegimos una lente. De alguna manera ella pone a alguien en el marco. Me pongo en la habitación a la distancia de la acción donde quiero estar. Saber dónde pondremos la cámara y saber muy íntimamente cuánto del actor queremos ver en la pantalla te da la lente de alguna manera. La lente no se elige antes. Mia no usa lentes anchas o largas. Si vamos a 65 mm, siente que es un telescopio.

Detrás de la cámara a bordo de un pequeño avión sueco, Lenoir obtiene una toma de descenso en Fårö con la ayuda del asistente de cámara David van Berg. Un cinturón rojo para niños aseguró adicionalmente la cámara durante su aterrizaje.

 

AC: ¿Alguna sorpresa en el camino? 

DL: Mia siempre prefiere que el exterior no se apague. Al filmar Things to Come, traté de usar geles ND, como siempre una experiencia muy frustrante. Sabiendo que pasaríamos dos semanas en un lugar llamado Damba House y notando que todas las ventanas tenían el mismo tamaño, le di las dimensiones a mi encargado, Dirk Van Rampelbergh, para explorar la posibilidad de comprar Perspex ND, como las Rosco que tenía utilizado en Chicago en un piloto de televisión. Son muy caros, pero la producción había accedido a la idea. Sin embargo, Dirk descubrió que pasaría un tiempo antes de que pudieran ser entregados en la isla, demasiado tiempo. ¡Por supuesto, no sabíamos que terminaríamos sin usarlos durante un año! Pero Dirk también recordó que un director de fotografía belga que conocía y que filmaba regularmente a Angela Merkel para la BBC se había dado cuenta de que una empresa local había oscurecido las ventanas de la oficina de la primera ministra alemana en Berlín. No tiene nada que ver con la industria del cine y, por lo tanto, es mucho más barato. Lo rastreó, obtuvo muestras, las probó (dos dafragmas, casi neutral) y ordenó lo que se necesitaba para la casa. Por lo tanto, oscurecí el exterior, subexpuse un poco el interior, ¡y se ve bastante bien!

AC: ¿Cómo utilizaste la fase de postproducción para afinar las imágenes? 

DL: Tuvimos dos semanas en Berlín para colorear la película con Peter Bernaers en The Post Republic. El escaneo de 2.9K se realizó en Bruselas. En cada proyecto, me gusta poner algo de calidez en los reflejos y algo de azul en los negros. Pero esta vez, descubrí en las primeras tomas exteriores que los reflejos eran fríos, casi del lado cian, quizás por el revelado. Decidí no luchar, recordando lo que siempre les digo a los estudiantes: ve con tus imágenes, sean las que sean, no contra ellas. Además, estamos en Suecia, por lo que no es absurdo mantener algo de frescura, incluso bajo la luz del sol de verano. Cuando llegó Mia, quedó claro que quería una imagen mucho menos contrastada que la que habíamos creado rápidamente. De lo contrario, lo encuentra demasiado digital y falso. Lo entendí, pero también tenía miedo de terminar con una imagen plana y aburrida. Traté de agregar algo de contraste en el rango medio, lo que no siempre fue posible o eficiente. A Mia también le pareció que la primera toma exterior del día era demasiado cálida y dijo que parecía «como si hubiera sido filmada en un país tropical». Me sentí bastante aliviado de haber decidido tomar un camino más fresco y renunciar a mi amor por los reflejos cálidos. Mia y yo a menudo discrepamos fuertemente. A veces me centro en los tonos de piel y a ella le importa más el color de la hierba o del mar. Pero la verdad es que generalmente estamos hablando de diferencias muy pequeñas, matices que la audiencia probablemente nunca percibirá. La mayoría de los directores inician el proceso de coloreado con el deseo, consciente o no, de apegarse a la película que han creado en la sala de edición. Pero para mí, este es el momento de descubrir la película que existe sin que lo sepamos todavía, lejos y posiblemente incluso en contra de lo que tenía en mente al filmar, y lejos y posiblemente en contra de la huella de trabajo con la que estaban editando. Esto no significa ir en contra del negativo o de los datos grabados, sino más bien no alejarse demasiado de la cantidad adecuada de contraste y saturación de color una vez que la encontramos.