BRITISCH CINEMATOGRAPHER

Matt Gray BSC, DF “Vigil”

por: Trevor Hogg

Caja estanca: Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigila para investigar una muerte, la DCI Amy Silva (Suranne Jones) se entera de la desaparición de un barco de pesca que puede estar directamente relacionado. Matt Gray BSC revela cómo el equipo estableció el mundo del submarino y desarrolló un lenguaje visual para atraer a la audiencia a la historia. 

Vigil, la producción de BBC One creada por Tom Edge (Lovesick), reúne al director James Strong (Doctor Who) con el colaborador frecuente Matt Gray BSC (The Living and the Dead) para los primeros tres episodios de la serie de seis partes. Trabajar dentro de los límites de un submarino no era un entorno ideal teniendo en cuenta los protocolos de Covid-19. “Conseguimos la mayoría del primer bloque de interiores antes de que ocurriera la pandemia”, dice Gray. “Al regresar, teníamos máscaras, distanciamiento social, redujimos la cantidad de personas, aumentamos el flujo de aire y abrimos el set donde pudimos”.

Mientras está a bordo del submarino nuclear HMS Vigil para investigar una muerte, la DCI Amy Silva se entera de la desaparición de un barco pesquero que puede estar directamente relacionado

Dada la naturaleza del tema, la Royal Navy no ofreció mucho en cuanto a cooperación. “No creo que estuvieran interesados ​​en comprometerse con nosotros”, señala Gray. “Tom Edge trabajó duro para entender bien los hechos del mundo, lo cual era importante. Estas cosas tienen poco menos de un campo de fútbol y medio de largo, ocho autobuses de dos pisos de profundidad, generan su propio flujo de aire y tienen una potencia ilimitada.

“Los submarinos nucleares están diseñados para ser invisibles y solo regresan cuando la tripulación ha terminado de comer la comida que se ha metido allí. También tuvimos que armar el mundo de la base naval, que era una combinación de efectos visuales y el uso inteligente de las ubicaciones».

La tierra y el submarino tenían cada uno un LUT separado. La fotografía principal de los tres episodios duró 12 semanas y tuvo lugar en los alrededores de Glasgow. “Todo estaba basado en Escocia porque la base nuclear está en Faslane”, dice Gray. “Necesitas invitar a la audiencia al mundo y comenzar a desarrollar el lenguaje que los atraerá a la historia. Analizamos The Hunt for Red October y el género de ciencia ficción en el que te encuentras en un entorno alienígena claustrofóbico. No deberías estar tan profundo bajo el agua. Es completamente artificial. Y lo que le hace a tus sentidos y mente. Intentamos crear una sensación de profundidad. Estás en diferentes cubiertas y la forma en que se crea esa pieza de ingeniería tiene tus tubos nucleares y reactor, y el elemento humano encaja alrededor de esos componentes”.

En el submarino se producen largos movimientos de cámara, mientras que para las escenas terrestres era importante ver el horizonte. “Los flashbacks sitúan a la DCI Amy Silva en un entorno familiar que es cálido y acogedor, y es un lugar al que podría escapar en los confines del submarino”, explica Gray. “Decidimos ir con ese estilo que es un poco más evocador y poético; era una buena manera de ir en contra de la naturaleza industrial de estar a bordo del submarino”.

La tierra y el submarino tenían cada uno una LUT separada que no era completamente diferente entre sí. “Estábamos trabajando con más colores industriales creados por el hombre dentro del submarino, como amarillos ácidos, verdes y rojos. Había diferentes estados, así que cuando el submarino estaba en diferentes niveles de potencia, eso se denotaba por la forma en que se ajustaba la iluminación. Cuando estábamos en tierra, tratamos de tener interpretaciones naturales de los mismos colores”.

El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas. Durante la producción se utilizaron dos cámaras ARRI Alexa LF suministradas por Progressive Broadcast en Glasgow. “Martin Newstead hizo un trabajo fantástico con la cámara B/Steadicam y Martin Payne fue mi fotógrafo de cámara A”, dice Gray. “Grabamos 4K HDR, entregados con una relación de aspecto de 2:1, y esta fue mi primera experiencia usando el sistema de gradación de color ACES”.

Los lentes eran una combinación de Zeiss Master Anamorphic Primes, Kowa Anamorphic 75mm y Tokina Vista One Coat – Spherical. “Quería que la cámara fuera interpretativa en ese espacio. Podríamos obtener más textura a través de la lente Tokina y no quería que las fuentes de iluminación fueran demasiado dominantes. También queríamos abrirlo a veces y disfrutar del alcance y el rango que le brindan las lentes anamórficas. En términos de nuestra distancia emocional de los personajes, 35 mm a 40 mm se sintió bien porque estábamos con ellos experimentando estos eventos”.

Para el interior del HMS Vigil, los tubos LED Astera se conectaron a un iPad a través de WiFi. Gray trabajó con el gaffer Paul Jarvis, el padrino Paul Bates y el diseñador de producción Tom Sayer para encajar todo en el set y luego usaron luces de relleno móviles. “Poder microajustar la luz y las intensidades de la luz en todo el subwoofer fue fantástico. Colin Brown hizo un gran trabajo al subir de grado en Blazing Griffin en Glasgow; fue sutil y receptivo a lo que creamos”.

Los efectos visuales fueron creados por Goodbye Kansas Studios para el momento crucial en el que Silva desciende de un helicóptero al submarino en medio del océano. “Logramos obtener un helicóptero original que había sido cuidado y mantenido. Rodamos algunas escenas en el suelo con pantalla verde y efectos de viento. También rodamos algunas secuencias en el aire. Se construyó una construcción parcial para cuando ella baje a la torre de mando. Es como cualquiera de estos proyectos un poco más grandes: lo ensamblas parte por parte”.

Los últimos tres episodios estuvieron a cargo de la directora Isabelle Sieb (Shetland) y Ruairí O’Brien ISC (Line of Duty). “Isabelle y Ruairí estaban preparando el segundo bloque mientras filmábamos”, dice Gray. “Pasé un par de buenas tardes con Ruairí hablando sobre las ideas que James y yo habíamos puesto en marcha. Lo asumió y comenzó a contar su propia historia. Ellos hicieron un gran trabajo.

“El mayor desafío fue establecer el mundo del submarino porque está fuera del ámbito de las experiencias de la mayoría de las personas, incluyéndome a mí. Quieres que sea realista, pero también tiene que tener un propósito dramático. Por ejemplo, hay un momento en el que sucede algo y la iluminación interactúa de forma bastante cinética. Mi interpretación fue que el submarino como entidad le decía a la gente que algo andaba mal y que no iba a aflojar hasta que se solucionara. Luego hubo otros momentos en los que los estados de iluminación fueron determinados por los humanos a bordo. Fue divertido jugar con ellos. Tienes que describir el mundo y luego usarlo como una entidad dramática también”.