BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Choque duro y frio
Mandy Walker ACS ASC / La montaña entre nosotros
por: Trevor Hogg
Mientras asistía al Festival Internacional de Cine de Toronto de 2017 para promocionar The Mountain Between Us, Mandy Walker ACS ASC reconoció que proviene de un país conocido por producir directores de fotografía de renombre internacional como John Seale, Russell Boyd, y Dean Semler. “Si algo sale mal, lo resuelves y sigues adelante”, comenta el nativo de Bundoora, Australia, conocido por filmar Truth, Jane Got a Gun, y Hidden Figures. “Somos un pueblo resiliente”.
La actitud australiana de ‘pruébalo’ fue útil para Walker mientras colaboraba con el cineasta Hany Abu-Assad (Omar) en la adaptación cinematográfica de la novela romántica de supervivencia de Charles Martin, que gira en torno a una fotoperiodista (Kate Winslet) y un neurocirujano (Idris Elba) varado en una montaña después de que su avión se estrella.
“Yo ya era fan de Hany Abu-Assad”, afirma Mandy Walker. “Había visto Paradise Now y Omar y me encantaron esas películas. Me reuní con Hany y hablamos sobre la forma en que quería filmar esta película, cómo quería que fuera lo más real posible y llevar a los actores a los 11,000 pies y estar a menos 40 grados. Dije, ‘Genial’. Estaba listo para el desafío. Sentí que estábamos en la misma página y me gustó su entusiasmo”.
La fotografía principal comenzó en diciembre de 2016 en el Aeropuerto Internacional de Vancouver y, después de una breve pausa navideña, continuó hasta febrero de 2017 y se filmaron imágenes adicionales en julio de 2017. Las escenas exteriores de la naturaleza se capturaron principalmente en áreas remotas que requiere acceso en helicóptero situados en la frontera entre Alberta y Columbia Británica. “Hany y yo fuimos a esos lugares tres veces, y llevé a la mayoría de mi equipo conmigo en la tercera visita. Hany y yo nos quedábamos allí mirando cada lugar y averiguando qué era adecuado para lo que estaba pasando en la película y en qué parte de su viaje estábamos. Mi lugar favorito se llamaba Mount Sally Serena y es de donde vienen a la cueva. Fue la vista más espectacular y todo estaba en la cámara. Escogimos lugares que no necesitan fondos presionados digitalmente”.
Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.
“La cámara se mueve casi todo el tiempo y Hany quería que momentos bastante elegantes para que hiciéramos el viaje con los personajes bajando la montaña”, recuerda Walker. “No podíamos dejar huellas en la nieve porque la destruirías y es difícil nivelar las huellas. Cuando estábamos abajo, usamos acceso por carretera y conducíamos un tractor con una Technocrane de 50 pies que podía atravesar cuatro o cinco pies de nieve. También hicimos estos trineos rodantes sobre tablas de snowboard que tenían una estructura encima con un cabezal remoto que se podía empujar. En la cima de la montaña, los agarres subieron tres días antes con un helicóptero, una honda y una canasta. Tomaron una grúa pieza por pieza y la armaron”.
Se hicieron preparativos para minimizar el impacto del clima gélido en el equipo de cámara. “Tenía un equipo increíble que estaba totalmente de acuerdo con resolver esto. Cambiamos toda la lubricación de las lentes. Todos fueron recalibrados a la temperatura que necesitábamos para filmar. Cuando llegamos a la ubicación, Doug Lavender, mi primer AC, y el departamento de cámaras llevaron las cámaras afuera a las temperaturas y recalibraron todas las marcas para el enfoque. La cámara no rodaba, pero estaba encendida las 24 horas del día, de lo contrario se congelaría”.
“Hice algunas pruebas en Whistler, en las afueras de Vancouver, con la nieve y decidimos que filmaríamos en digital”, comenta Mandy Walker. “Tomé dos sustitutos de Whistler en la nieve blanca que tenían tonos de piel similares a los de Idris Elba y Kate Winslet. Me di cuenta de que la Alexa 65 aguantaba mucho mejor el detalle en los tonos blanco y piel. Para el de 65 mm se utilizaron los lentes Panavision Sphero 65, que son los antiguos lentes de Lawrence de Arabia. Son esféricos y tienen aberraciones similares a los anamórficos. En los interiores, utilicé los anamórficos de la serie C de 35 mm de Panavision con las cámaras Arriflex. Luego, los dos sistemas combinaron muy bien porque tanto el 6K como el 3.2K terminaron siendo 2K, por lo que realmente no puedes notar las diferencias”.
“No se llevó ningún equipo de iluminación a la montaña. Tenía algunas tarjetas de rebote para cuando Idris y Kate necesitaran un poco de luz de relleno. En el interior del avión instalamos una gran caja de luz que tenía SkyPanels para que pudiéramos cambiar la temperatura del color fácilmente. Luego empujaríamos SkyPanels a través de las ventanas si hiciéramos que la luz fuera un poco más direccional. Para la cabaña, instalamos un gran fondo blanco, tenía árboles en el interior y estaba empujando a través de la luz suave de los T12”.
«Para los exteriores de la montaña, utiliza dos cámaras encendidas todo el tiempo… Daba miedo. Lo que pasa con estar en esos lugares reales es que se nota y puedes decir que realmente estás allí». -Mandy Walker AEC ASC
Crédito: Kimberley Francés
Pasaron unos tres días tratando de descubrir cómo filmar el accidente aéreo. “Tuvimos dos días de ensayo, un día con los suplentes y la cámara, un día con los actores y un día de rodaje”, explica Walker. “El fuselaje estaba en un cardán. La cámara estaba en un iBEAM, que es como una pista dentro del avión desde el techo y, a medida que se movía hacia el frente del avión, todo el panel de instrumentos y el frente del avión se alejaron para que la cámara pudiera tomar una toma amplia. A medida que retrocedía, todo se unió, así como también se movió hacia arriba y hacia abajo y de lado a lado y se sacudió. Nuestro Dolly Grip estaba junto a la ventana para que pudiera ver cómo se movía la cámara y seguro de que no golpeara a los actores en la cabeza. El cardán estaba dentro de una gran carpa blanca”.
El fuselaje estaba hecho de piezas separadas que estaban cableadas para separarse. “Teníamos un anamórfico Alexa Mini en el extremo de un Technocrane en una cabeza estabilizada mini Libra. Ese se convirtió en el equipo más pequeño que pudimos obtener, pero aún podíamos mover la cámara dentro del fuselaje y hacer tomas de seguimiento. Luego, cuando nos moviéramos para obtener los primeros planos, la cámara se acercaba y giraba. Trabajamos con eso prácticamente todo el tiempo”. Los interiores del avión fueron rodados antes que los exteriores. “Empañamos las ventanas, usamos escarcha y nieve sobre ellas, así que si estábamos en el lugar y hacía sol, la luz se difuminaría”.
Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.
Los miembros clave del equipo incluyeron al operador de cámara / Steadicam Peter Wilke, el primer asistente de cámara Doug Lavender, el gaffer Stuart Haggerty y el agarre Mike Kirilenko. «Estábamos en una cámara para interiores y para los exteriores en la montaña con dos cámaras funcionando todo el tiempo», afirma Walker. “Capturamos las imágenes sin que pareciera un documental. No hay cámara de mano y solo un par de tomas de Steadicam. Peter Wilke dijo que la toma de Steadicam más difícil que había hecho en su vida fue seguir a Idris montaña arriba y caminar alrededor de él 360 grados al llegar a la cima. La cima de la montaña tenía unos 12 pies de ancho y Peter estaba allí vestido con traje de pintura blanca. El pie de Peter cayó en un pequeño agujero y tuvo que levantarlo. Fue aterrador.
«En la escena en la que Kate cae al lago, utiliza un tanque subterráneo de dos metros y medio con agua caliente», revela Mandy Walker. “Recuerdo que en la preproducción dije: ‘No podemos hacer que salga del agua mojada a menos 20; se congelará y sufrirá hipotermia. Pensamos que tendríamos que hacerlo en un escenario y Kate dijo: ‘Yo lo haré’. Hany dijo: ‘Solo tienes que hacerlo una vez’. Llegamos allí, tenemos todas las cámaras rodando, Kate lo hace una vez y sale diciendo: ‘Hany, ¿quieres que lo haga de nuevo?’ Idris tuvo que sacarla del agua mojada, por lo que fue una escena difícil. El tanque se construyó tres semanas antes para que la nieve pudiera cubrirlo. Cosas como esas en las que realmente pensamos. Colocar la grúa en uso porque tratar de no dejar huellas, también. No se podía en la nieve. La arena es más fácil, pero cuando intentas reparar la nieve, se ve peor. Grabábamos cada ensayo porque eran las primeras huellas. Si tuviéramos que hacerlo de nuevo, los actores se moverían y al final de la película pintarían las huellas en CGI”.
Crédito: Kimberley French – TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation.
Efilm se encargó de la gradación con el colorista Natash Leonnet utilizando Lustre. “No cambiamos mucho la paleta de colores de la forma en que nos instalamos en el set”, comenta Walker. “Teníamos CDL. Teníamos un LUT con el que trabajamos y lo ajustaríamos ligeramente. Luego, usaron diarios coloreados que coincidirían con las cámaras y asegurándonos de que todo fuera consistente. No creo que hayamos cambiado mucho. Lo único que hicimos en DI fue que ciertas escenas que eran más dramáticas las trasladamos a diferentes momentos del día. Los haríamos un poco más azules y oscuros para trabajar con el flujo de la forma en que se editó la película”.
Efilm tuvo un gran desafío con la relación de aspecto. “Tenía un documento completo de postproducción sobre cómo llevarían la película a las 2.40 como entrega final. El anamórfico sale así y el de 65 mm se graba en 2:1, así que recortamos dentro de 2.40, pero la forma en que lo consiguieron en el DCP final fue bastante fácil”.
“Estoy pensando en usar Alexa 65 también en la próxima película”, afirma Mandy Walker. «Me encantó. Hay muchas opciones de lentes para esa cámara y también puedes disparar anamórficos. Creo que The Hateful Eight usó la serie anamórfica de lentes para esa cámara. Especialmente, porque en la cima de la montaña, los planos generales de esa cámara se vieron épicos. El detalle y la relación de contraste fueron asombrosos, y realmente se notan cuando los ves en la pantalla grande”.
Una escena favorita es la de Kate Winslet cayendo al lago capturada en el lugar y la subsiguiente secuencia submarina filmada con un tanque de agua en el escenario. “Cubrimos todo el valle con humo. Funcionó y fijó maravillosamente. Me encantó la forma en que Kate realmente salió del agua. Tengo que elogiar a los actores por ser valientes para hacer todo de verdad. Me encantó trabajar con Hany y él es un director especial. Mi equipo fue fantástico. Me encantan los desafíos y hacer películas que sean diferentes entre sí. Siempre te enfrentas a algo que no has hecho antes en una película”.