AMERICAN CINEMATOGRAPHER
Combate cuerpo a cuerpo: Band of Brothers (Hermanos de sangre) (2001)
Febrero del 2021 – Jean Oppenheimer
La intensa miniserie de 10 capítulos de HBO, filmada casi en su totalidad en Inglaterra, examina el conflicto global desde la perspectiva del soldado de infantería.
Este artículo apareció originalmente en AC, septiembre de 2001
La miniserie de HBO sobre la Segunda Guerra Mundial, Band of Brothers, transporta a los espectadores al frente de una manera brutalmente realista mientras sigue a una sola compañía de soldados estadounidenses desde su entrenamiento en Estados Unidos hasta su primer año de combate en Europa. La potencia de fuego era tan intensa a veces, y el peligro parecía tan real, que incluso los miembros del equipo olvidaron que estaban haciendo una película. Recordando una secuencia particularmente desgarradora, el director David Frankel dice: “Estaba corriendo con los operadores de cámara mientras nuestros muchachos cargaban contra una aldea controlada por los alemanes. Había una ametralladora alemana en lo alto de la torre de una iglesia, y nuestros muchachos eran como peces en un barril. Los espacios en blanco suenan tan ruidosos y aterradores como los reales, especialmente cuando ves a los hombres caer y los oficiales aún envían más.
“En un momento, un soldado fue herido y otro hombre corrió a rescatarlo. Se suponía que el operador de la cámara debía seguir la acción, pero cuando comenzó a avanzar se alarmó tanto que se escondió detrás de los actores. Su instinto fue, ‘Oh Dios, me están disparando’. No hace falta decir que tuvimos que cortar. Ese fue el momento en que sentí cómo debe ser el horror de la batalla».
“Una frase muy utilizada fue: ‘Como dejar caer una unidad documental en el pasado’. Ese fue el enfoque». – Remi Adefarasin, BSC
Band of Brothers se centra en los hombres de Easy Company, inmortalizados por el historiador Stephen E. Ambrose en su bestseller de no ficción del mismo título. Como miembros del 506 ° Regimiento, 101° División Aerotransportada, estuvieron entre los primeros paracaidistas estadounidenses entrenados para la guerra. Cuando Tom Hanks y Steven Spielberg decidieron producir una miniserie de televisión que honraría a los cientos de miles de «soldados ciudadanos» sin los cuales no se podría haber ganado la Segunda Guerra Mundial, recurrieron al libro de Ambrose.
Con un costo de $ 120 millones, Band of Brothers es la empresa de programación original más cara en la historia de HBO, así como la más ambiciosa. La producción de los 10 episodios, todos ellos filmados en Inglaterra con la excepción de algunas escenas en Suiza, comenzó en abril de 2000 y concluyó ocho meses después. El director de fotografía nominado al Premio de la Academia Remi Adefasain BSC (Elizabeth, The House of Mirth) y el director de fotografía canadiense Joel Ransom, CSC (The X-Files, Harsh Realm) dividieron los dramas de 10 horas de duración entre ellos. Filmaron simultáneamente y cada uno tenía su propi equipo.
Los productores querían el mismo tipo de apariencia realista que Spielberg aportó a Saving Private Ryan. “Ellos buscaban ese mismo tipo de contraste elevado y saturación reducida”, afirma Adefarasin. “Una frase muy utilizada fue: ‘Como dejar caer una unidad documental en el pasado’. Ese fue el enfoque».
Se utilizaron las últimas técnicas de postproducción para conseguir un aspecto verdaderamente auténtico; el metraje de 35 mm del rodaje se escaneó como datos digitales de 2K cronometrados por color en el laboratorio de masterización digital de Kodak/Cinesite en Londres. “Steven Spielberg no quería meterse en la sensación de retroiluminación de alta velocidad de lentes largos, porque eso habría sido demasiado romántico”, explica Ransom. «No quería embellecer la guerra».
El equipo pasa junto a los actores colocados frente a una pantalla azul. Se agregaría un ambiente escénico adicional en la edición.
Había algunas otras reglas básicas: uso mínimo de grúas, tomas en POV alemanas y cámara lenta. «Creo que Steven quería que la serie reflejara la experiencia subjetiva del soldado estadounidense», teoriza Frankel, quien fue uno de los ocho directores del proyecto. “Eso significó [hacerlo] experiencial para la audiencia también. Al usar una grúa, de hecho, retroceder y ver las cosas en contexto, lo hace demasiado objetivo. Hubo excepciones, por supuesto, cuando era importante tener la altura de una grúa o poder manipular la cámara en ciertas posiciones”.
La mayoría de las imágenes de combate se tomaron cámara en mano. Ransom estima que el 90 por ciento de estas escenas se rodaron con obturadores de 45 o 90 grados, una técnica que utilizó Januzs Kaminski en su trabajo ganador del Oscar sobre el soldado Ryan. Reducir el ángulo del obturador tiene el efecto de hacer que las secuencias de acción sean más impactantes. “Da un efecto entrecortado a las tomas panorámicas y pixela las explosiones”, explica Ransom.
La primera secuencia de pelea importante ocurre en el Episodio 2, que fue filmado por Adefarasin y dirigido por Richard Loncraine. La escena muestra al teniente Dick Winters (Damian Lewis) encorvado para evitar que le disparen mientras corre por una larga trinchera. Las balas zumban justo por encima de su cabeza. La cámara precede a Winters mientras corre, capturándolo primero en un plano amplio y luego en un primer plano apretado de su rostro. El operador de una cámara, Martin Kenzie, recuerda: “Nuestro problema era el ancho de la zanja y la longitud del movimiento que requería. Todas las herramientas habituales que podría usar para ese tipo de tiro (plataforma rodante, quad, silla de ruedas) eran demasiado anchas y no eran lo suficientemente maniobrables para algunas de las curvas cerradas. Correr podría haber funcionado si no hubiera sido necesario correr hacia atrás.
El asalto a la mansión Brécourt (6 de junio de 1944) durante el asalto en paracaídas de Normandía por parte de Estados Unidos se cita a menudo como un ejemplo clásico de tácticas y liderazgo de unidades pequeñas para vencer a una fuerza enemiga más grande. “A Joel Ransom se le ocurrió la idea de usar un rickshaw (bcitaxi), y el supervisor de efectos especiales Joss Williams y sus hombres lo construyeron y lo hicieron funcionar. Tomaron dos montajes de horquilla delantera de bicicleta, construyeron un cuadro con un asiento y le colocaron ruedas de ciclo de aproximadamente 15″. Las manijas se extendieron en la parte delantera para que John Arnold pudiera correr hacia adelante, tirando del rickshaw. el trabajo duro mientras estaba sentado en el asiento, mirando hacia atrás, con una Moviecam SL, equipada con una lente Zeiss Ultra Prme de 32 mm en mi regazo. En un momento, John estacionó el rickshaw en un apartadero, dándome una hábil información [mientras yo me quedé en Winters], a quien luego comencé a seguir desde atrás».
Para facilitar el trabajo y evitar posibles lesiones, Adefarasin animó a su operador a utilizar una pantalla de cristal líquido (LCD). “El uso de un monitor LCD integrado como visor elimina la necesidad de mantener el ojo apretado contra el ocular, lo cual es difícil durante un funcionamiento vigoroso”, explica el director de fotografía. “Montar la pantalla en la parte frontal de la cámara también ayudó cuando tuvimos que movernos rápidamente para mantener el ritmo de las tropas. También nos permitió hacer tiros muy bajos sin aparejos complicados».
Inglaterra registró su año más húmedo en la historia el año pasado, y la lluvia constante planteó su propio conjunto de peligros. “Las trincheras se anegaron y tuvimos que seguir bombeando el agua”, recuerda Adefarasin. “¡El barro era increíble! El primer día del rodaje, estaba ayudando a empujar un carro de cámara por una pendiente embarrada. Ben Wilson, mi primer ayudante de cámara A, estaba delante tirando y resbaló en el barro. Ni siquiera gritó cuando empujé el carrito sobre él”. Afortunadamente, el barro blando le dio a Wilson un cojín.
Bill Guarnere (Frank John Hughes) frente al avión C-47 que dejaría a Easy Company sobre Normandía.
El episodio 2 comienza con una de las secuencias más estremecedoras de toda la serie: el salto en paracaídas de Easy Company al campo de Normandía en las horas previas al amanecer del Día D. Fue el primer salto de combate de la compañía y la primera prueba de guerra.
Para filmar la secuencia, la producción logró encontrar un avión C-47 averiado. Los miembros de la tripulación quitaron sus alas, en parte para eliminar parte del peso y en parte porque no se verían en ninguna toma, y renovaron el interior. Todas menos una de las escenas interiores del C-47 se rodaron dentro de la aeronave, que se encontraba dentro de uno de los dos hangares de aviones gigantes que estaban siendo utilizados por la producción como escenarios de sonido. Los hangares estaban ubicados en el antiguo aerodromo aeroespacial británico en Halfield, Ingleterra, a unas 30 millas de Londres. El sitio, que el equipo bautizó cariñosamente como Hatfield Studios, también incluía un backlot donde se filmaron muchas escenas.
Para sugerir el rebote del movimiento típico de un avión, el equipo colocó el avión encima de dos plataformas de movimiento separadas, que se colocaron una encima de la otra. Cada plataforma produjo un tipo diferente de sacudidas y empujones. Directamente debajo de la aeronave estaba la primera plataforma, una plataforma de aire que consta de un marco de acero y 16 pequeños fuelles de aire. El avión “flotaba” sobre los fuelles, que eran unidades redondas de goma de unas 8″de ancho. Cada una estaba llena con una pequeña cantidad de aire, y en un área amplia proporcionaban una tremenda potencia de elevación. Desinflar e inflar los fuelles muy rápidamente creó una fuerte vibración. Para producir un movimiento aún más fuerte, una inclinación fuera de control para los momentos en que el avión fue alcanzado por fuego antiaéreo, la plataforma de aire descansaba sobre un cardán colocado en el piso del hangar. Podría inclinarse 20 grados en 2½ segundos, un movimiento extraordinariamente rápido considerando que el fuselaje del avión tenía 45′ de largo. El sistema hidráulico que controlaba el cardán se operaba manualmente. «Solo necesitas el control por computadora si tienes que repetir exactamente el mismo movimiento, y nada estaba tan ligado que tuvimos que tener el avión exactamente en la misma posición dos veces», explica el supervisor de efectos especiales Williams, quien diseñó la plataforma dual.
Dentro del fuselaje, dos filas de soldados estaban sentados uno frente al otro en bancos. Cuando los aviones de combate alemanes «atacaron», llenando el aire exterior con explosiones y antiaéreos, el C47 reaccionó violentamente. “Esas escenas fueron un infierno de rodar”, reconoce Adefarasin. “Todos salimos con moretones. De hecho, el temblor fue tan fuerte en ocasiones que tuvimos que usar Hot Gears (cabezal de trípode con engranajes)». Adefarasin sugirió, en primer lugar, alquilar Hot Gears en anticipación a esas circunstancias. “Es un dispositivo muy inteligente que controla un cabezal con engranajes y puede salvar al operador de lesiones”, comenta. “También es genial para tomas muy incómodas que son físicamente difíciles. Su principal belleza es que es relativamente barato, por lo que puede mantenerlo en modo de espera».
A Williams se le ocurrió una idea inteligente para hacer que pareciera que el fuego antiaéreo estaba rompiendo los costados del avión, justo al lado de las cabezas y los cuerpos de los actores. Cortó piezas cuadradas del fuselaje de aluminio y las reemplazó con láminas de peltre. Cuando se insufló aire comprimido en el peltre desde fuera del avión con varios botes de presión de 40 a 50 libras especialmente armados, se crearon pequeños agujeros que, dadas las circunstancias, parecían ser fuego antiaéreo, especialmente cuando el peltre se despegaba cuando la metralla penetraba en el suelo.
El cabeceo y balanceo del avión resultó especialmente problemático para el foquista Wilson, quien terminó trabajando casi en su totalidad con el sstema de enfoque remoto Arri LCS. Según el operador Kenzie, “Es mucho más fácil trabajar con un dispositivo de enfoque remoto cuando se opera en la computadora de mano. También nos mantiene a Ben y a mí fuera del camino del otro, especialmente porque el interior del C-47 estaba increíblemente apretado.
“La Moviecam SL fue nuestra mejor amiga durante todo el rodaje”, continúa Kenzie. “Es una cámara muy ligera y adaptable. Ben hizo algunos soportes y, al usar el sistema Arri Blue Handle, pudimos cambiar rápidamente entre tres modos portátiles: hombro convencional o modo alto; ángulo bajo, modo de observación del monitor; y el modo de altura media, cuando la mayor parte de la cámara está debajo del brazo».
Además de dos SL, cada unidad de producción tenía un Arriflex 535B. No era inusual que las tres cámaras se pusieran en servicio a la vez; a veces, funcionaban hasta siete cámaras. Las lentes incluían un juego completo de Zeiss Ultra Primes (de 18 mm a 180 mm), una Canon de 300 mm y un zoom Cooke de 25-250 mm y 20-100. Arri Media en Londres suministró las cámaras y lentes y «brindó un soporte excelente», según Adefarasin. El director de fotografía también elogió a la casa de alquiler de iluminación, Lee Lighting.
Este compuesto de Cinesite muestra al oficial Richard Winters (Damian Lewis) saliendo de una estación de metro en París. La toma superior izquierda muestra el elemento de acción en vivo en pantalla azul, con los actores de la escena de pie junto a un escenario parcial; la toma en la parte inferior izquierda ilustra el pase de control de movimiento en pantalla azul (mate) de edificios franceses en miniatura, y la toma en el extremo derecho muestra el compuesto terminado.
Las secuencias nocturnas a bordo del C47 resultaron particularmente difíciles de iluminar debido a un hecho histórico: no se permitieron luces en el interior del avión durante la guerra, para que no revelaran la posición del avión al enemigo. Si bien la producción hizo un poco de trampa al usar una pequeña antorcha Lightstream sostenida por el director de fotografía dentro del avión, estas escenas se basaron principalmente en unidades instaladas fuera del avión, que, entre el cardán y la plataforma de movimiento, se ubicaron a unos 20 pies sobre el piso. Lámparas Par y 10K se unieron a un brazo de brazo montado en un cardán separado, de modo que las luces pudieran moverse hacia arriba y hacia abajo y no en concierto con los movimientos del avión. Gaffer Jimmy Wilson aumentó la iluminación con tres unidades Lightning Strikes y algunos Pars de 1K, este último representando fuego antiaéreo.
Según Adefarasin, era difícil mantener la luz entrando por las pequeñas ventanas del avión con regularidad. “Tuvimos que encontrar ángulos que hicieran que la luz funcionara cuando el avión se moviera, pero que parecieran ‘reales’. Colocamos las unidades de Lightning Strikes en diferentes ángulos. Siento que es importante que no siempre tengan el mismo brillo o color, así que variamos la intensidad y el color. Se utilizaron CTO completos, medios y cuartos, y se agitó un marco de .6ND frente a dos de las unidades de iluminación para crear una sensación más orgánica».
El director de fotografía Remi Adefarasin, BSC (izquierda) posa con dos miembros clave de su equipo: el veterano técnico Jim Wilson y el técnico de aparejos Barrie More.
Después de ser golpeado repetidamente por fuego antiaéreo, otro avión estalla repentinamente en llamas y comienza a sumergirse. Una bola de fuego atraviesa la cabina de adelante hacia atrás, un efecto creado con un proyector de llama de propano. Dos cámaras estaban ubcadas en la sección de cola, filmando la bola de fuego mientras se precipitaba directamente hacia ellos.
El desafío al que se enfrentó Adefarasin fue “tener suficiente luz en el avión para que cuando la bola se encendiera, hubiera suficiente apertura de diafragma para mantener las texturas en la llama. Lo filmé en pelicula Kodak Vision 200T 5274 a alrededor de T8. Cubrimos la pared trasera del C-47 con papel de aluminio resistente para arrojar luz sobre los cuerpos de los dobles. Usamos lentes planos y ópticos Zeiss más antiguos, por si acaso».
Además del Kodak 5274, Adefarasin usó Vision 500T 5279 y Vision 800T 5289. Él y Ransom eligieron las mismas películas, aunque cada uno tomó su decisión de forma independiente. Ransom consideró usar película de Fuji en el primer episodio, el único ambientado en los Estados Unidos (aunque fue filmado en Inglaterra). Al final, sin embargo, decidió que la diferencia sería tan sutil, especialmente teniendo en cuenta lo que el colorista digital Luke Rainey podía hacer en la edición, que se quedó con Kodak. Entre las dos unidades (y una unidad modelo encabezada por el director de fotografía Nigel Stone), se expusieron dos millones de pies de película durante la producción.
Easy Company controla la devastada ciudad de Bastogne mientras está rodeada por fuerzas alemanas. Estos compuestos, proporcionados por Cinesite, muestran una secuencia en la que las tropas reciben un reabastecimiento aéreo muy necesario. Los paracaídas CG y los aviones C-47 fueron rastreados en una toma de la ciudad devastada por la batalla. La ilustración de la parte inferior izquierda muestra representaciones proxy de baja resolución de los paracaídas, que se utilizaron para diseñar los disparos en tiempo real. Durante la fase de renderizado, los proxys se reemplazaron automáticamente con versiones de alta resolución. Se agregaron efectos de humo a la escena.
El episodio 7, que documenta la batalla de Foy, fue uno de los episodios más intensivos en combate de la serie. Filmada por Ransom y dirigida por Frankel, fue ambientada durante el invierno de 1944-1945. Los hombres de Easy Company vivían literalmente en trincheras en las afueras de Bastogne, tenían escasez de comida y municiones y no tenían ropa de invierno. Un tercio del episodio se filmó en exteriores, y el resto se rodó en un escenario boscoso diseñado por el diseñador de producción Tony Pratt. El bosque falso, que también fue el escenario de la mayor parte del Episodio 6, llenó todo un hangar en Hatfield Studios.
El hangar era un edificio de 300 pies cuadrados que tenía 50 pies de altura, y el conjunto del bosque llenaba toda la estructura. Se necesitaron cuatro semanas para vestir el decorado, que constaba de varios cientos de pinos reales y 250 árboles construidos por el departamento de efectos especiales. Un telón de fondo pintado cubría las cuatro paredes del hangar. El suelo del hangar se cubrió con miles de toneladas de tierra para crear un suelo de bosque elevado. A una profundidad de 5′, la tierra cubría todo el conjunto, deteniéndose a unos 10-15′ del fondo pintado. Los durmientes de ferrocarril, apilados uno encima de otro y camuflados con tierra, crearon una especie de muro de contención alrededor del suelo del bosque artificial. Fue allí donde los electricistas escondieron luces de 2K y 5K dirigidas directamente al fondo pintado.
Bastogne consistía en un bosque falso, que llenaba todo un hangar en Hatfield Studios.
La visita del director de fotografía estadounidense coincidió con el rodaje del Episodio 7. El escenario del bosque fue impresionante, tanto artísticamente como desde el punto de vista de la iluminación. El gaffer Wilson, quien ha trabajado con Adefarasin durante 12 años, fue contratado temprano para diseñar y montar una rejilla de iluminación completa que cubriría todo el techo del hangar. La primera preocupación de Wilson fue el peso: el hangar tenía 50 pies de alto, pero solo tenía un soporte central, por lo que los pórticos de iluminación tenían que estar conectados a la estructura de acero existente del edificio. El técnico de aparejos, Barrie More, tardó cinco semanas en construir la rejilla y otras varias en colgar las luces.
“Decidimos iluminar el dosel del bosque con 500 luces espaciales, cada una de las cuales tenía dos alimentadores, para darnos tres niveles de luz: 1.600 vatios, 2.400 vatios y 4.000 vatios, cada uno con difusiones en un cuarto de fondo”, detalla Wilson. “Todas las luces del espacio perimetral tenían faldones negros, mientras que las luces interiores tenían faldones blancos. Iluminamos el fondo pintado con Skypans 2K y 5K, que nuevamente nos dieron tres niveles de luz [para escenas de día, anochecer y noche].
“La luz de fondo y la luz solar superior fueron generadas por 100 artefactos CP-61 Par, 30 CP-61 Maxi-Brutes y ocho cuartos Wendies, todos los cuales estaban en atenuadores y podían moverse alrededor de la cuadrícula según fuera necesario. La energía fue suministrada por cuatro generadores con dirigible Aggreko de 12 megavatios, uno en cada rincón del hangar. Cada uno tenía un tanque de combustible de 1,000 galones que debía rellenarse cada dos días.
“Corrimos un total de aproximadamente 26 millas de cable. Para permitirnos trabajar rápidamente y cambiar las condiciones diurnas a nocturnas, teníamos un equipo de cuatro hombres en la parte superior de la parrilla en todo momento y un equipo de seis hombres en el suelo del bosque. El primer problema que descubrimos fue que pararse entre 500 árboles cubiertos de nieve y tratar de relacionar una posición con el equipo de la cuadrícula era difícil. Por lo tanto, hicimos un sistema de cuadrícula numerado y nos comunicamos por radio, que funcionó muy bien».
Las pistas de Dolly ayudan al equipo a guiar la cámara más allá de un tanque, que rueda sobre una pista de madera resistente.
Para las escenas diurnas, Ransom movió rebotes de 12×12 ‘y apuntó 5K o 10K en ellos. Para algunas secuencias nocturnas, apagó todas las luces de la cuadrícula y simplemente iluminó el fondo pintado para lograr una sensación de profundidad. Puso luces más pequeñas, Peppers, 300s y Babies, en los actores.
Una escena al final del Episodio 7 muestra a los estadounidenses saliendo del bosque, bajando una colina y asaltando la cercana ciudad de Foy, donde los alemanes están escondidos. Suena bastante simple, pero la secuencia requirió filmar en tres lugares separados: en el set del bosque, en el backlot y en un pinar real ubicado a unos 20 minutos del set.
Las tomas de los soldados caminando por el bosque antes del asalto fueron filmadas en el set del bosque. Sin embargo, las tomas de los hombres que salían corriendo del bosque y bajaban la colina fueron filmadas en el bosque real. Los operadores de cámara estaban ubicados en la ladera de la colina, filmando a los hombres mientras salían del bosque y bajaban la colina. Para el asalto real a Foy, el elenco y el equipo se trasladaron al backlot, donde se había recreado la ciudad. Las cámaras ahora estaban detrás de los estadounidenses, revelando su punto de vista mientras corrían hacia la ciudad. Se necesitaron tres semanas para filmar toda la secuencia. “Teníamos que hacer que las tres ubicaciones parecieran un solo lugar”, dice Ransom riendo. «Para mí, el aspecto más difícil de toda la serie fue esperar a que las nubes se juntaran y nos dieran una luz suave y uniforme».
Para ayudar a fomentar la ilusión de que todas las actividades se llevaban a cabo en un sitio, se llevaron ciertos puntos de referencia de un lugar exterior a otro, de modo que en cualquier dirección que los soldados (y espectadores) miraran, verían el mismo pajar o casa. “Funcionó bastante bien”, se maravilla Frankel. “Decidimos hacerlo de esa manera porque el backlot no tenía pinos en la cima de la colina, y era importante ver a nuestros muchachos salir del bosque porque habíamos pasado mucho tiempo con ellos en el bosque. La alternativa habría sido crear el bosque con efectos visuales, pero no tenía mucha confianza en eso porque habría limitado la cantidad de veces que podíamos ver a los hombres saliendo del bosque. ¡Hay un número limitado de tomas CGI que se pueden utilizar!».
Capturando una vista de cerca de la acción en el campo.
Mantener un aspecto uniforme no fue fácil, y no simplemente porque la cámara pasaba de la luz natural al exterior al interior de un estudio. Una segunda consideración fue que Ransom sabía que filmaría con contraventanas de 45 y 90 grados. Al final, decidió impulsar las 500 acciones a un diafragmar. “Sabía que iba a necesitar un diafragma adicional para ir con las contraventanas y / o cualquier velocidad [no estándar] que pudiéramos decidir usar. Se llevo la película a 1,000 ASA, lo que introdujo un nivel constante de grano durante todo el episodio».
La escena del ataque fue filmada con cinco cámaras. “El dafragma base en el ángulo de obturación estándar de 24 fps / 180 grados fue T5.6 V2, pero filmar con un obturador de 45 grados lo redujo dos diafragmas, a 2.8 V2. No quería filmar a 5.6 V2 en el estudio a menos que realmente necesitáramos el dafragma como para una toma de lente realmente larga, así que los filtros ND no se usaron. Cuando hicimos escenas regulares con el obturador a 180 grados, simplemente lo redujo a f.2.8 V2. En las tomas más amplias, dejaría que los foquistas, Sean Connor y Alex Howe, decidieran por sí mismos».
Sobre el escenario se produjeron tres enormes bombardeos de artillería, uno por la noche y dos durante el día. En un tramo de 20 segundos, la unidad de efectos especiales desencadenó más de 100 explosiones. Ransom mejoró estas explosiones con Lightning Strikes para darle a la escena una sensación de horror adicional. «Creo que usamos las unidades de 70.000 vatios», dice. «Generaron un tremendo estallido de luz». Al día siguiente, él y su equipo se trasladaron al bosque real, donde el equipo de efectos especiales desencadenó 50 explosiones más. Luego se intercalaron tomas de las dos ubicaciones.
La ciudad de Haguenau, que aparece en el episodio 8, «La última patrulla»
Según el experto Wilson, la mayor instalación de iluminación exterior ocurrió en el Episodio 8. Dirigida por Tony To, quien también se desempeñó como uno de los coproductores ejecutivos del proyecto, se refería al ataque estadounidense a la ciudad de Haguenau en febrero de 1945. El asalto real estuvo completamente nublado, y para crear alguna forma de iluminación, el Ejército lanzó reflectores hacia las nubes, que luego hicieron rebotar la luz hacia abajo. “Los reflectores dieron un toque de luz general”, dice Wilson. «Esa era la fuente de luz real y eso es lo que tuvimos que simular». A Wilson se le ocurrió la idea de hacer una luz suave gigante, el equivalente a una luz espacial de 100K. Tenía que poder arrojar luz sobre un área de 300 pies cuadrados en el lote trasero. Apodado el «Jimmy Light», en honor a su diseñador, la unidad tenía 20 ‘de ancho por 12’ de profundidad y constaba de ocho Maxi-Brutes de nueve luces, todos conectados a atenuadores. “Colgamos todo en una grúa de 200 pies, a unos 120 pies del suelo”, dice el experto. “El alcance del brazo era de unos 80 pies. Era como una caja de luz enorme de 20 pies. Además del Jimmy Light, teníamos un Wendy completo, así como un Dino 24K. Creo que los dejé abiertos, ni difusos ni corregidos”.
Se colgó una gran unidad de iluminación de un brazo de grúa para proporcionar a esta escena nocturna un ambiente general.
No todos los episodios de la serie involucran combates o enormes configuraciones de iluminación. El primer episodio cubre el entrenamiento de dos años de Easy Company en casa y presenta a los espectadores a un elenco de personajes inusualmente grande. “Los muchachos están en el campo de entrenamiento y quería que todo fuera un poco más brillante, con más luz en sus rostros y crear una sensación más cálida y segura”, dice Ransom, quien filmó el episodio para el director Phil Alden Robinson. «Además, tuvimos que establecer 30 actores en una hora para que la audiencia pudiera reconocerlos antes de que comenzaran a meterse en un avión oscuro con betún negro para zapatos en la cara».
Eso sucedió muy pronto. Para el primer salto de práctica nocturno de los paracaidistas, no había luces en el avión. Ransom subexpuso el 5279 de tres a cuatro diafragmas. “La teoría es que estás iluminando desde las ventanas del avión, con la luz de la luna como fuente. Ponemos luces en rebotes fuera de las ventanas, luz de tungsteno, por lo que probablemente ponemos un cuarto o medio azul en las lámparas «. De vez en cuando, la cámara se colgaba de una especie de pista de plataforma rodante de mini-riel, que Williams había construido en el techo del C-47, pasando por el centro del avión.
Se filmó una escena de soldados que viajaban en un tren en un vagón real, que se colocó en uno de los escenarios de sonido. «Utilizamos un proceso de pobres», informa Ransom. “Teníamos una pantalla verde fuera de las ventanas – el supervisor de efectos visuales Angus Bickerton pondría un fondo apropiado más tarde – y colocamos luces afuera de las ventanas con ciclodrums individuales colocados sobre ellas. Cada ciclodrum tenía varias difusiones agregadas, y las hacíamos girar para ayudar a cambiar la densidad de la luz y crear la ilusión de movimiento.
«Otro truco es que siempre quieres correas o algo colgando mientras el tren se mueve», agrega, y señala que las empuñaduras en realidad mecían el vagón. «Cuando ves algo que se balancea así, crees que el tren realmente se está moviendo».
Mientras dirige el episodio 5, Tom Hanks consulta con el primer asistente de dirección Richard Whelan.
Menos susceptible a soluciones creativas fue la niebla que se cernía sobre el backlot durante el Episodio 5, que fue dirigido por Tom Hanks. “Hatfield es un sitio bajo y muy plano, ideal para un aeródromo”, señala Adefarasin. “Sin embargo, hay muchos estanques cercanos, y un gran problema era que por la noche se ponía terriblemente brumoso y cualquier tipo de luz de fondo iluminaba la niebla. Y si se ilumina en ese tipo de situación, parece una fotografía con flash»
El camarógrafo terminó usando Maxi-Brutes y Dinos como luz de fondo mientras mantenía la luz principal tan alta como podía. El episodio 6, que se filmó principalmente en el escenario del bosque, presentó un escenario diferente: hubo que agregar niebla. “Iluminas el plató y se ve genial”, dice Adefarasin. “Te metes en el humo y se ve aún mejor. Luego, cuando la cámara rueda, aparece otro trozo de humo en el encuadre y hace que la escena sea demasiado clara al aumentar el nivel de niebla, o demasiado oscura al filtrar las luces. A veces hace ambas cosas al mismo tiempo. Consultaba constantemente mi medidor puntual Minolta y gritaba dos diafragmas diferentes».
Adefarasin también filmó el Episodio 9, que fue dirigido por Frankel y fue una experiencia emotiva para todos los involucrados. El escenario es Alemania en los últimos días de la guerra; los soldados nazis ya han huido de la zona. Los hombres de Easy están caminando por una carretera y se encuentran con un campo de concentración. «Todas las escenas del campo de concentración se fotografiaron en película Kodak Vision 200T, sin un filtro 85, y luego se filmaron forzando la exposición», dice Adefarasin. “Es el único metraje mío que forzamos la exposición. Sin embargo, no quería introducir más grano, así que opté por una exposición muy completa. La falta de corrección con filtro 85, dio a las imágenes un contraste exagerado y un poco de distorsión de color. Sabías que los hombres se dirigían a una zona espantosa.
“Después de algunas tomas iniciales relativamente estáticas, nos decidimos por un frenesí de imágenes portátiles, rodeando a nuestras tropas y a los supervivientes del campo. Sin embargo, queríamos que la cámara respetara su presencia, como si la escena realmente estuviera sucediendo, por lo que nunca nos metimos en la línea de ojos de los actores. Para una escena en la que el Capitán Nixon [Ron Livingston] regresa solo al campamento poco tiempo después, utilizamos la cámara a 27 fps. Apenas deberías notar la cámara lenta, pero sentí que ayudó a darle a la secuencia una sensación inquietante».
Adefarasin dice que el episodio 9 fue su principal motivación para trabajar en la miniserie. “No se dispara un solo tiro, sin embargo, todo el horror de la guerra es evidente en esa hora. Vemos cómo se destruyen vidas, cómo se genera el odio y la inutilidad de matar a nuestro prójimo, pero también vemos cómo las personas se ayudan entre sí. El episodio se llama ‘Why We Fight’, ¡y es la razón por la que me inscribí en Band of Brothers!’.
Band of Brothers – Coloración virtual
La miniserie Band of Brothers no solo se rodó en Inglaterra, sino que toda la postproducción también se realizó allí. El drama de 10 capitulos se rodó en película y luego, en un escenario que se está volviendo cada vez más común, se corrigió y manipuló digitalmente el color. Dando un paso tecnológico más allá del reciente O Brother, ¿Where Art Thou?, los técnicos que trabajaban en Band of Brothers utilizaron datos digitales 2K cortesía de Spectre de Philips, un dispositivo de almacenamiento de datos que permite el acceso “virtual” a un negativo escaneado.
“El Spectre es esencialmente un Spirit sin ruedas: la electrónica del Spirit pero con discos en lugar de película”, explica el colorista de Band of Brothers Luke Rainey del nuevo laboratorio de masterización digital de Kodak /Cinesite en Londres. «También se llama un telecine virtual ‘porque tiene todas las funciones del telecine, excepto que contiene datos en lugar de películas».
Nixon (Ron Livingston), Winters (Damian Lewis), Speirs (Matthew Settle) y Liebgott (Ross McCall).
Después de que los episodios de Band of Brothers se editaron en el Avid y se produjo un negativo cortado, el negativo se escaneó a una resolución de 2K en un Philips Spirit Datacin,e y el material digitalizado se cargó en un servidor gigante. Para la coloración y el montaje finales, los realizadores utilizaron el Spectre para recuperar las tomas deseadas y montarlas en línea de acuerdo con la lista de decisiones de edición (EDL) proporcionada por los editores. Tanto el sistema de clasificación MegaDef como el corrector de control de Pogle, que regula tanto el Spectre como el MegaDef, son productos de Pandora International, con sede en el Reino Unido.
«El proceso de colocar las tomas está completamente automatizado», dice Rainey. “El Spectre consta de más de 3.000 gigabytes de discos duros para almacenar las imágenes de 1920×1440, un sistema de control que nos permite reproducir estas imágenes en tiempo real, un sistema de edición básico que ensambla automáticamente las tomas en el orden dictado por la EDL, y un sistema de clasificación y reencuadre muy completo».
Las tomas de efectos visuales también se cargaron en el Spectre a medida que estuvieron disponibles y se combinaron con sus placas de fondo previamente cronometradas. Los elementos ópticos, como la eliminación de cables, los cambios de velocidad, la adición de movimiento de la cámara, etc., se introdujeron en el Spectre. Cuando todo estuvo terminado, el episodio se envió a la cinta EID-D5. A partir de ahí, podría reproducirse en una amplia variedad de formatos de entrega, y relaciones de aspecto.
«Quería mantener los tonos de piel más naturales que en otras partes de la imagen, por lo que a menudo aislaba los tonos de piel y desaturaba el
resto de la imagen». – colorista Luke Rainey
“Lo más importante de este programa fue mantener al espectador cerca de los personajes”, señala Rainey. “Por esta razón, quería que los tonos de piel fueran más naturales que en otras partes de la imagen. Como puedo seleccionar cualquier entidad dentro de un marco y manipularla por separado del resto de la imagen, aislaría los tonos de piel y desaturaría el resto de la imagen. Si hay algún otro color u objeto que deba notarse, como el buzón en la escena de la batalla del Episodio 4, también lo traeré de vuelta».
El director de fotografía Remi Adefarasin, BSC, que alternó episodios de rodaje con Joel Ransom CSC, estaba preocupado por cómo las hojas verdes y los campos fotografiarían por la noche. “En la primavera, los árboles y la hierba son frondosos y ligeros, y cuando se encienden a contraluz parecen una caricatura”, observa Adefarasin. Para resolver el problema, Rainey redujo significativamente el color verde a lo largo de la serie y redujo el tiempo de los reflejos en el follaje en las escenas nocturnas.
«Los verdes tienden a dominar las imágenes», coincide el colorista.
“Por supuesto, cuando eliminas el color, pierdes el contraste aparente, así que a veces usé los verdes de una manera ligeramente distorsionada, doblándolos hacia otro color, haciéndolos más ocre u oliva, y así puse un lavado detrás del primer plano personajes, que vestían uniformes prácticamente del mismo color que el fondo. Luego ensanché los cielos para crear un efecto de capas».
Los “filtros graduales” electrónicos (normalmente llamados Power Windows, que es el nombre que se les da en los correctores de color da Vinci) se utilizaron ampliamente durante todo el proceso de cronometraje. Estos funcionan de la misma manera que lo hace un graduado convencional; sin embargo, en lugar de aplicar un efecto de color en todo el marco, se puede difuminar desde un borde o incluso colocarlo sobre un objeto y realizar un seguimiento. Rainey a veces hacía esto para reducir los reflejos en el costado de una cara. En los episodios invernales, el efecto de filtro le permitía hacer brillar la nieve sin afectar a los árboles.
El aspecto de datos del proceso es la clave que le permite a Rainey hacer las cosas que hace. Agrega que cuando se trataba de videos en el pasado, siempre estaba limitado por la profundidad del color (es decir, la paleta de colores disponibles). Pero al trabajar con datos virtuales 2K, puede ser mucho más preciso al componer las imágenes en color de una toma. Jean Oppenheimer señala que “cada toma de los 10 episodios contiene al menos cuatro capas de efectos de color y, a menudo, hasta ocho. Los negros se exprimen, los blancos se ensanchan, los tonos de piel se manipulan y se agregan grados».