Britisch Cinematographer – Maravilla moderna
Henry Braham BSC / Guardianes de la Galaxia Vol.2
por: Ron Prince
Toma a toma deslumbrante, línea a línea irreverente, “Guardians of the Galaxy Vol. 2” es una continuación ingeniosa, espectacular y repleta de acción de Guardianes de la Galaxia de 2014.
Convirtiéndose en la decimoquinta película en Marvel’s Cinematic Universe, y distribuida por Walt Disney Studios Motion Pictures, la producción de 180 millones de dólares fue escrita y dirigida por James Gunn. Cuenta con un elenco que incluye a Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Vin Diesel, Bradley Cooper, Michael Rooker, Karen Gillan, Sylvester Stallone y Kurt Russell. La nueva película ve a los superhéroes Guardianes viajar a través del cosmos loco, evadiendo una raza alienígena que originalmente los empleó para proteger las preciosas baterías de un monstruo interdimensional, mientras aprende más sobre la verdadera ascendencia de Peter Quill.
La fotografía principal comenzó a mediados de febrero de 2016 en Pinewood Atlanta Studios en el condado de Fayette, Georgia, bajo el título provisional Level Up, con Henry Braham BSC como director de fotografía y Scott Chambliss como diseñador de producción. La filmación adicional se llevó a cabo en Cartersville, Georgia, y en el Centro Internacional de Convenciones de Georgia, que proporcionó espacio de adicional para la producción. La fotografía principal finalizó a mediados de junio de 2016.
En particular, Guardianes de la galaxia vol. 2 fue el primer largometraje que se filmó con una resolución de 8K, utilizando la cámara RED Weapon en el modo VistaVision, pero enmarcado para un lanzamiento de 2,35:1, con escenas adicionales también filmadas con una relación de aspecto de 1,90:1 para el lanzamiento de IMAX. La película también se dimensionó para su distribución en 3D.
“Aunque no veo una gran cantidad de películas de superhéroes, me encantó el ingenio y la imaginación de la primera película”, dice Braham. “También fue intensamente humano con grandes temas: sobre la familia, el amor, la pérdida y encontrarse a uno mismo. Esto realmente tocó un nervio, y fue por eso que tuvo tanto éxito.
“El beneficio de que la primera película fuera un gran éxito significó que la apariencia de la secuela podría evolucionar aún más. El nuevo guión fue bellamente formado por James quien, como escritor/director, estaba profundamente involucrado personalmente en el proyecto. Esencialmente, el éxito de la primera película, más la conexión íntima de James con la franquicia, me dio una vía rápida para el estilo visual que quería adoptar para contar la próxima saga de la serie. Con una audiencia central hambrienta en su lugar, quería ser mucho más audaz y valiente con las imágenes”.
Desde el principio, Braham fue consciente de la necesidad de cumplir aspectos particulares de los deseos de su director, a saber, mantener las imágenes coloridas, ricas y expansivas, al mismo tiempo que mantenía la cámara viva para la oportunidad de capturar la espontaneidad y las improvisaciones de los actores. “Por un lado, estábamos haciendo un espectáculo de fantasía en pantalla grande y, por el otro, un drama emocional conmovedor”, comenta Braham. “En gran medida, estos no son compatibles entre sí, casi opuestos y no se pueden lograr fácilmente. Junto con extensas conversaciones con James, también tuve muchas discusiones preliminares con Scott Chambliss y el supervisor de efectos visuales Chris Townsend sobre el paisaje de fantasía en evolución para la película, la naturaleza y el motivo de la iluminación y la miríada de efectos visuales. Solo 52 tomas en toda la película no son tomas VFX. Durante la preparación inicial, rápidamente quedó claro que se necesitaría una gran flexibilidad en términos de cinematografía”.
Si bien Braham probó y evaluó las cámaras de alta resolución para la producción, incluida la ARRI Alexa 65, revisó la opción de usar la tecnología de cámara desarrollada por RED Digital Cinema, que previamente había proporcionado al director de fotografía cámaras 6K RED Dragon para The Legend Of Tarzan en 2014. “La Alexa 65 ofrece una imagen deslumbrante, no hay dudas”, dice Braham, “pero la cámara es grande y pesada. Básicamente, quería el mismo estilo de imagen, pero de una cámara con un tamaño de cuerpo más pequeño. Sabía que el aspecto físico sería muy importante para capturar la espontaneidad y quería una imagen con profundidad y riqueza.
“Como había disfrutado de una gran experiencia con RED en Tarzán, volví a Jarred Land y su equipo para ver qué podían ofrecer. Me mostró una nueva caja negra, un prototipo de lo que se convertiría en la cámara RED Weapon 8K VistaVision. Al igual que con la 6K RED Dragon, el nuevo cuerpo de la cámara aún era muy pequeño, no mucho más grande que una Hasselblad, pero tenía una captura de imágenes de 8K más potente. Inmediatamente pude ver la posibilidad de usarlo en todo tipo de situaciones diferentes en el set. Una vez más, Jared y el equipo de RED demostraron ser muy útiles y receptivos al realizar cambios físicos en el cuerpo de la cámara para permitir lo que yo quería hacer, además de realizar varias actualizaciones en el software, la ciencia del color y las funciones de flujo de trabajo”.
Después de probar la entonces pequeña selección de cristal que se adaptaría al sensor de 8K de la cámara, y considerando las distintas relaciones de aspecto de la producción, Braham se decidió por los lentes de la serie Panavision 70, que Dan Sasaki y el equipo de ingeniería óptica de Dan Sasaki habían ajustado a su predilección visual.
«La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas». -Henry Braham BSC
Braham también aprovechó el talento de Matt atson, colorista de la empresa de servicios de producción Shed, con sede en Santa Mónica, para implementar un flujo de trabajo ACES, que garantizaría la fidelidad del color desde la cámara hasta la edición, y también para configurar una sala de proyección diaria en el lote de Pinewood Atlanta. Shed también administró el flujo de trabajo de producción para respaldar la rápida transición de los datos 8K de la cámara a la posproducción. El tamaño del cuadro 8K completo es de 8192 x 4320 píxeles y, con una cámara Phantom Flex 4K utilizada para filmar secuencias en cámara lenta a 1000 fps, la producción generó más de 100 TB de datos en los primeros 30 días de lo que eventualmente sería un producción de 90 días.
“Grabo películas digitales de la misma manera que lo haría con película: uso el sistema de zonas de Ansel Adams y un medidor de luz para determinar la exposición, sin monitoreo en el set. Luego, me gusta enviar el metraje a un laboratorio digital, donde un equipo independiente es responsable de la gestión de datos, la calificación de los rodajes diarios y el enlace técnico. Esta configuración en Guardianes de la Galaxia Vol.2 significaba que el equipo de producción podía ver los diarios proyectados todos los días en un entorno de visualización adecuado, en un espacio de color uniforme, con el lujo de poder analizar todos los matices del enfoque y la iluminación en una pantalla grande en lugar de un iPad”. Braham agrega: “Este flujo de trabajo también fue importante para los muchos proveedores de VFX en todo el mundo que estaban trabajando en la película. Significaba que podíamos establecer el aspecto de las tomas en los diarios, y cada proveedor sabría los perímetros precisos para trabajar en lo que respecta al color. Entonces, cuando llegamos a hacer la DI, con la afluencia de tomas de VFX, sabíamos que no habría sorpresas desagradables”.
Habiendo marcado una serie de casillas con respecto a la calidad de la imagen, Braham rápidamente centró su atención en la fisicalidad de la cámara, su relación con la acción y la necesidad de capturar la espontaneidad de los actores. “Dollies y Technocranes son excelentes herramientas para mover la cámara de forma dinámica, pero pueden requerir mucha configuración. Como son pesados, también se necesita mucho impulso para que se muevan. Las leyes de la física se interponen en el camino. Necesitábamos una cámara fluida y de estilo libre que pudiera responder con agilidad mientras los actores jugaban con el guión. Además, James se toma muy en serio la calidad de los efectos visuales y los lanzamientos estéreo 3D de sus películas, y lleva mucho tiempo hacerlo bien.
Cualquier encuadre inestable no ayuda a ninguno de los dos procesos. También necesitábamos ofrecer imágenes perfectamente estables independientemente del movimiento de la cámara”. En consecuencia, Braham recurrió a Dave Freeth y al equipo de Stabileye, en el Reino Unido, para encontrar una solución. El producto del mismo nombre de la empresa es una cabeza en miniatura giroestabilizada que pesa solo 2,5 kg. Operado de forma remota como un cabezal Libra, el Stabileye se puede usar de forma manual, en una plataforma fácil o colgado en una amplia gama de sistemas de cámara de alambre punto a punto rápidos.
“Le enseñé a James el Stabileye y al instante entendió su importancia en el proceso de hacer esta película”, recuerda Braham. “Sabíamos desde el principio que el 99% de la película estaría ambientada en escenarios y habíamos calculado las dimensiones de los decorados. Mientras nos sumergimos en la previsualización, con The Third Floor, diseñamos tomas con el Stabileye en mente, con todo tipo de paradas, arranques, velocidades y alturas. Durante la producción, resultó simplemente brillante: rápido de implementar y ofreciendo una forma maravillosa de mantener la cámara activa con los actores. Se convirtió en una parte integral del proceso de creación de la película, y terminamos filmando el 80 % de la producción con solo una cámara RED en el Stabileye. Más tarde me enteré de que los equipos de VFX y 3D estaban encantados con las imágenes sólidas que capturamos con él”. Pero Braham sí lo nota: “Obviamente, trabajar de esta manera es difícil para el equipo y se necesita un gran equipo para usar el Stabileye correctamente. Todo el crédito a mis apretones clave Paul Hymns y Alan Rawlins, los técnicos de Stabileye, primero AC Zoran Veselic y segundo AC Craig Bauer, quienes realmente adoptaron una forma diferente de trabajar”.
Discutiendo su enfoque para iluminar Guardians of the Galaxy Vol. 2, Braham señala: “Dado que la producción era tan intensa en el escenario y en los efectos visuales, fue útil participar desde el principio. Los equipos de iluminación son costosos, y cuando va a utilizar una gran cantidad de luces, debe usar este recurso de manera inteligente. “La idea era producir una película contemporánea rica y muy colorida. Como la acción habita en mundos fantásticos, también quería que la audiencia realmente creyera en la fuente de la luz. Trabajé durante meses antes de la producción con Scott y mi gaffer local, Dan Cornwall, en la receta apropiada para la iluminación práctica y ambiental en el set, que generalmente logramos con una variedad de Kino Flos y tubos LED difundidos con telas, además millas de cinta LED colocada estratégicamente. También colaboré estrechamente con Chris Townsend, el supervisor de VFX, en la iluminación de la gran cantidad de tomas de VFX que involucran planetas y entornos en diferentes momentos del día, y varias secuencias explosivas».
De izquierda a derecha: Gamora (Zoe Saldana), Mantis (Pom Klementieff), Drax (Dave Bautista) y Nebula (Karen Gillan)
Para iluminar el interior de la amorfa nave espacial de Ego (Kurt Russell), donde la cámara necesitaba moverse en 360 grados, Braham ideó la novedosa solución de envolver el set completamente con pantallas de video de 40 x 40 pies y 100 x 100 pies, típicamente utilizado en eventos deportivos y musicales al aire libre. Durante el rodaje, los medios de video que se muestran en las pantallas de video se usaron para iluminar los escenarios y crear fuentes creíbles de luz en movimiento a medida que la nave es impulsada hacia nuevas situaciones alrededor del universo. “Mantuvimos a Dan, nuestro maestro, muy ocupado, pero demostró ser ingenioso e infatigable”, dice Braham. “En una película de esta escala, con una cantidad tan grande de equipo necesario y la complejidad de armar escenarios enormes, fue una bendición y un enorme crédito para el equipo que me mantuvieran prácticamente libre de pruebas y tribulaciones que podría haber continuado.
Después de asegurarse de que el flujo de trabajo de color brindaría su intención artística desde el set hasta la posproducción, Braham dice que DI, en el que trabajó de forma remota desde Technicolor London con el colorista Steve Scott ubicado en una suite de clasificación de Marvel en el lote de Disney en Los Ángeles, fue sencillo. “El aspecto de la película ya estaba establecido, y la mayor parte de mi trabajo involucró las cosas habituales: perfeccionar los tonos de piel y la interacción de luces y sombras, refinar el arco de color en toda la película, así como un sutil equilibrio para dirigir los ojos del público. Sin embargo, Steve tuvo un trabajo mucho más complicado que yo al reunir las tomas finales de VFX y entregar las versiones 2D, 3D e IMAX”.
Braham concluye: “Hay algunas personas excepcionalmente talentosas que se comprometerán contigo en un desafío como este. La parte divertida de hacer cualquier película es comenzar con una hoja limpia y colaborar con diferentes departamentos y diferentes fabricantes para desarrollar la estética y dar vida a las imágenes. Con toda la nueva tecnología disponible, es un momento muy emocionante para hacer películas. Dicho esto, las primeras semanas siempre son aterradoras, ya que siempre te preguntas si has encontrado el estilo y la voz adecuados para la producción”.
Braham no necesita preocuparse. Cuando esta historia se imprimió, los presagios de otro gran éxito parecían más favorables. De hecho, con Guardianes de la Galaxia Vol. 2 luciendo como un ganador seguro, Gunn ha anunciado que lo más probable es que regrese para escribir y dirigir Guardianes de la Galaxia Vol. 3.