Por Dominique Musorrafiti – June del 2020

Fotos cortesía de César Charlone

 

Cada imagen de César Charlone es un nuevo punto para el pensamiento y la meditación.

César Charlone es un director de cine, director de fotografía y guionista uruguayo, que vive en Brasil. En 2003, fue nominado para el Premio de la Academia a la Mejor Fotografía por su trabajo en la aclamada película Ciudad de Dios. En 2006, por su trabajo en The Constant Gardener fue nominado a Mejor Fotografía en los Premios BAFTA y también Mejor Logro Técnico en los Premios Británicos de Cine Independiente. En 2006 fue invitado a unirse a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. En 2007, dirigió su primer largometraje, El baño del Papa, que fue seleccionado por Uruguay como su presentación oficial para el 80º Premio de la Academia a la Mejor Película en Lengua Extranjera. Con su cinematografía armoniosa y respetuosa de los seres humanos, César Charlone hace que los espectadores viajen por el espacio y el tiempo. Sus imágenes sumergen a los observadores en una atmósfera, que él crea específicamente para transmitir una conexión íntima y humana con los protagonistas de la historia.

César capturando los rincones de la narrativa destaca al ser humano y su condición más profunda en todos los aspectos más pequeños, para transportar a los espectadores a la realidad histórica y emocional. La fotografía en cada cuadro toma y subraya la intensidad y el significado, de tal manera que los observadores se hagan preguntas cruciales. A través de pensamientos, elecciones y gestos diarios, se pueden ver gradualmente cambios significativos para una revolución interna. En esta entrevista, César comparte con nosotros sus comienzos, algunos recuerdos importantes de su carrera, sus motivaciones y la pasión que lo llevó a sobresalir en su profesión.

Dominique Musorrafiti: Leí que comenzaste a estudiar medicina veterinaria en Uruguay antes de empezar tu aventura en el Cinema. ¿Qué te motivó?

César Charlone: Yo iba a un colegio tradicional, donde todos mis compañeros, venían de familias tradicionales y entonces el arte era vista como una cosa secundaria como una cosa alternativa, y más en un país como Uruguay, donde había un consumo del arte, pero era visto como una cosa paralela. Para darte un ejemplo, mi papá era director de teatro, pero tenía un empleo en la fiscalía, era un empleado público. ¡Su pasión era el teatro! Pero él vivía de su sueldo como fiscal. Entonces, nunca pensé que el cine podría significar un trabajo. En ese colegio tradicional todos mis amigos y colegas de escuela habían elegido carreras como abogacía, economía, arquitectura y agronomía. Agronomía principalmente porque Uruguay es un país rural y en el colegio que yo iba, la mayoría eran hijos de terratenientes, estancieros, gente rica. Entonces yo fui con la corriente y la corriente era esa. Pero tenía esta pasión por la fotografía. Pero claro yo lo consideraba un hobby, una cosa menor. Y en determinado momento, era la época de los hippies, y de todo eso. Y yo pare de estudiar un poco para hacer un viaje medio hippies a Brasil, por dos meses, para sacar fotos y divertirme. En uno de esos lugares que yo llegué había un muchacho fotógrafo, como yo, pero que estaba estudiando cine. Y yo dije “¡Qué increíble, estudiar cine! ¿Para qué después?” “¡Bueno! ¡Para trabajar, para dirigir películas!” ¡Qué maravilloso y bonito! Y allí se me abrió la cabeza, y que claro, sí, podría ser una profesión, lo podría ser. Yo era muy joven, muy niño, muy infantil, entonces me interesé. Y un director de una escuela a la cual este chico iba me regaló un curso de 3 meses de introducción al cine.

Y era en el verano a la época que yo no tenía facultad. Entonces haciendo el curso de estos 3 meses, me encantó. “¡Eso es lo que quiero hacer!” Entonces volví a Uruguay, tranqué la facultad de veterinaria y me hice toda la parte burocrática de revalidación de exámenes y todo y entonces me mudé para Brasil a estudiar cine una carrera de 4 años que yo imaginaba que iba a terminar la escuela, iba a volver a Uruguay y hacer cine en Uruguay. Que yo quería que fuera un cine revolucionario que concientizar a las personas por una sociedad mejor. Pero durante el proceso de estudiar cine en la escuela, vino la dictadura en Uruguay. Mis amigos empezaron a ir presos o desaparecer o irse del país y entonces cuando termine la escuela de cine 4 años después, Uruguay estaba en plena dictadura, 1974, no tenía sentido volver a Uruguay. Entonces empecé a trabajar en Brasil empecé a seguir en Brasil y allí bueno me puse de novio y empecé a haser amigos y me fui encariñando con Brasil y de ahí me fui quedando y quedando y ahí, ahí se terminó el volver a Uruguay a hacer la revolución.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos papas”

 

DM: ¿Cuáles fueron los autores y artistas que más te impresionaron?

CC: Yo, como te decía, yo pensaba en el cine como un arma de concientización. Entonces me fascinaba el documental, y antes de venir a Brasil yo frecuentado cineclub, que pasaba muchos documéntales políticos entre ellos George Stevens que me encantaba. Fernando Solanas, Santiago Álvarez todos documentalistas y gente comprometida con el cine político. Y todo el cine independiente latinoamericano. Básicamente esos eran mis ídolos en aquel momento.

DM: Eres director de fotografía y también trabajas como director de película y guionista. ¿Cuáles fueron los mayores satisfacciones y desafíos en estos roles?

CC: Yo por ser de la década de la generación del 68, en aquella época en el cine, todos éramos cineastas. No había tanto esa separación de director de fotografía, sonidista: todos hacíamos cines, de hecho la escuela que yo estudié, yo me recibí cineasta. Yo me hice director de fotografía por una cuestión de supervivencia porque tenía que trabajar para pagar mi vida y como director no iba a conseguir que un extranjero joven de 24 años, recién recibido, me dieron un trabajó como director. Entonces entré en el cine comercial, como asistente de cámara, para después ser director de fotografía como una cuestión de sobrevivencia. Y paralelamente a eso yo iba haciendo mis proyectitos de realización de dirección, yo trabajaba ganando plata, haciendo comerciales y con la plata que yo ganaba hacía cine político. Por ejemplo, yo hice una película en 1979 cuando volví de Europa porque después de la escuela de cine me fui a Europa a tratar de especializarme un poco más y conocer un poco más. Bueno, viví en Europa como el típico estudiante latinoamericano trabajando en negro, lavando platos, haciendo esas cosas y paralelamente a eso frecuentaba cines y trataba enriquecer mi cultura cinematográfica que con la dictadura en América Latina se había limitado mucho.

Entonces, yo hice mi primer película “Y Cuando Sea Grande” y fue una película que yo hice de manara “clandestina”, porque había dictadura y era para denunciar los crímenes de la dictadura. Entonces no la firmé, no tiene créditos la película porque era muy peligroso en aquella época. Fue una película que se usó mucho. La hice como director y productor, la hice solo prácticamente. Ya te digo, yo trabajaba en el gran cine comercial haciendo comerciales y entonces a los dueños de la productora yo decía “No me pagues el caché, revelame el negativo de esta película que yo estoy filmando o pagame la cuenta de alquiler de la cámara” ASi fui haciendo la película. Esta película se llama “Y Cuando Sea Grande” que denuncia los secuestros de niños y desaparecidos en el cono sur y qué era el típico material que se usaba en Europa en aquella época con Amnesty Internacional y todos los organismos para denunciar los crímenes de la dictadura latinoamericana. Continué trabajando, por ejemplo, como fotógrafo también, como coproductor, como director en películas de los movimientos sindicales y de todas las cosas políticas y paralelamente hacía el trabajo comercial, que me pagaba muy bien. Llevaba esta doble vida: la vida de militante y la vida de “prostituto” vendedor de jabón.

DM: ¿Puedes contarnos sobre tu experiencia en la película Ciudad de Dios? ¿Todo fue planeado adelante o algunas cosas cambiaron durante la filmación? ¿Ha experimentado momentos inesperados o dificultades durante la realización de esta película que se ha convertido en un nuevo punto de vista?

CC: Atención a una cosa, siempre, siempre improvisas. Siempre preparas mucho. Yo preparaba mucho. Básicamente yo trabajé mucho con Fernando, el director, de cómo la película va a ser, y trabajamos con el equipo, trabajamos meses antes analizando el guión entendiendo los personajes, entendiendo las locaciones en reuniones con el director de arte, buscando muchos meses antes. En una reunión con Fernando casualmente aquí en mi casa Fernando me dice “César me preocupa mucho que el espectador pueda acompañar a este guión “en el buen sentido caótico” que va para adelante y para atrás y me preocupa que el espectador tenga conciencia de qué época estamos hablando. Se estamos ablando del pasado o del presente. Entonces es importante que tú me ayudes” me decía Fernando a mí “creando 3 estilos fotográficos bien diferente. Uno estilo parra los años 60 de cuando empieza todo” lo que Fernando llamaba el crimen ingenuo y que él decía que él pensaba que pudiera ser como un Western Spaguetti, muy ingenuo, y que usamos como referencia. Por ejemplo, en Ciudad de Dios el asalto, que aparece al principio, al camión de gas, la forma que nosotros filmamos parece la persecución de los cowboys a las carretas de la película de FarWest.

Bien ingenuo, bien aparente, bien naife. Y el tono fotográfico, es el tono de tierra de algo que está empezando, de algo uterino, casi sanguíneo. Después la segunda época, los años 70, en la época hippie y psicodélica y entonces consecuentemente los colores eran los psicodélicos, eran todos exagerados, muy colorido. Y después viene la tercera época que son los años 80. Cuando vienen los años 80, que vienen las drogas pesadas, entonces la fotografía que se hace es pesada, se hace casi blanco y negro, azulada, mucho más dramático con una cámara mucho más nerviosa. En fin, todo eso son ideas que vamos teniendo conversando con Fernando y que yo le voy proponiendo, sugiriendo.

DM: César Charlone empezó su larga carrera colaborativa con el director brasileño Fernando Meirelles en 2002 con la Ciudad de Dios.

CC: Te cuento una anécdota que es muy divertida. Que me pasa mucho de trabajar con Fernando. De repente estamos viendo una cosa y yo le digo “¡Si no porque aquella idea que tú tuviste de filmar esto así!” Fernando me dice “¡Si no la idea fue tuya!”.  ES tan colectivo, que no sabes de quien es. Uno va a buscar y el otro continuó, y el otro continuó y repente llegaste a una cosa que es el producto de este colectivo. En ese proceso y yo soy muy, muy obsesivo de la preparación de sacar fotos y probar fotos y ver cómo se ve proyectado en la pantalla y mostrárselo a Fernando. Yo trato de ir al set con la cosa lo más controlado y masticada posible.

Entonces cuando vamos al set yo ya sé muy bien lo que voy a hacer. Pero si de repente aparece una cosa interesantísima tu improvisas. Cuando esta tan consciente de la historia que quiere contar que la improvisas. Por darte un ejemplo Ciudad de Dios la gallina esa que se mete abajo del camión y sale corriendo eso fue improvisada, esa no estaba previsto. La idea que la gallina viniera en dirección a la cámara, que la gallina en el medio de la calle y venía el camión de la policía y la gallina venia en la dirección de la cámara. Pero no, no fue así se metió por abajo y se escapó ahí la seguimos. Costantemente tú ves que de repente surge un pequeño accidente algo que no estaba previsto y tu pensás “Esto está mejor en la historia de lo que había previsto”. Y nosotros bromeamos mucho, que ninguno de nosotros es creyente católico, ni nada, pero bromeamos con Dios y decimos que Dios es más creativo que nosotros. Porque siempre te sorprende con cosas que tú no habías pensado y esas cosas de repente son súper creativas. Lucha y nunca sobrevivirás… Corre y nunca escaparás…”. Ciudad de Dios

De hecho, por ejemplo, cuando hicimos la película Blindness, teníamos una pequeño presupuesto en la parte de cámara y entonces yo tenía una pequeña cámara una ATOM mínima. Entonces éramos dos operadores de cámara y teníamos dos cámaras profesionales. Yo operaba a una cámara y este operador de cámara canadiense operaba a la otra cámara. Entonces el tercer cámara yo la ponía con negativo y la apoyaba en algún lugar apuntando en dirección de la escena sin fijarme el encuadre ni nada. ¡Ese es el punto de vista de Dios: que sea lo que sea! Y siempre venían cosas raras como de repente escenas con personajes con la cabeza cortada un pedazo del cuadro y eso en muchos casos, el editor lo uso, porque eran inusitada, porque eran diferente. Entonces la planificación es muy importante pero también es muy importante no estar cerrado en esta planificación, y aceptar la novedad, aceptar lo imprevisto.

DM: Después de la película Ciudad de Dios, ha hecho documentales a continuación de este proyecto. ¿Qué te ha dejado esta experiencia desde un punto de vista profesional y humano?

CC: Yo me acuerdo que cuando estábamos filmando Ciudad de Dios, Walter Salles el director y productor, os visitó en el set, nos saludó y dijo “¡Qué bueno que estén haciendo esta película. Esta película tenía que ser hecha!” Había que contar esa realidad porque la gente en Brasil vive muy aislada de esa realidad y de no conocerla de no saber que existe atrás de los outdoors que esconden, existen las favelas donde vives este otro Brasil. Eso es una realidad muy nuestra que ustedes en Europa no la tienen, pero aquí nosotros tenemos dos países. Hay una canción muy linda de Aldir Blanc, que se murió ahora con el corona virus, cuya letra dice “Brazil no conoce a Brasil.” Y el primer Brasil se escribe con zeta cómo se escribe en inglés, eso se refiere al Brasil en que yo vivo, el Brasil rico, privilegiado. Pero hay el otro Brasil, que la gran mayoría de la gente que vive en la pobreza que vive en la ignorancia. Y eso hay que luchar para terminar con ese prejuicio, con esa distancia. Si tú ves por ejemplo, una foto de la gente de Brasil entrando en el festival de Cannes, vas a ver que todos son blancos con cara de origen italiano, español latinoamericano, portugueses. Pero si tú ves los brasileros de la selección de fútbol, pásame que son la mayoría mulatos. ¿Y porque son dos razas diferentes? ¡Porque son dos Brasil diferentes! Entonces esta era la idea, contarle a este Brasil, en que yo vivo, que existe otro Brasil que ignoramos.

Te cuento una anécdota personal. A mí nunca me gustó llevar a mi familia al set de filmación, no me parece importante, pero en Ciudad de Dios yo quise que mis hijos fueron al set, y no solo eso, sino que trabajaran. Eran niños jóvenes, pero que trabajaran como runners, como principiantes, ayudantes, para que tuvieran esa vivencia, para conocer a ese Brasil. Porque claro son hijos míos, van a un colegio privado que yo les pagó y tienen que hacer inglés, y yo los deje viajar a Europa, y le doy lo mejor que les puedo dar. Pero aquí hay otro Brasil que no tiene otra cosa. Y entonces es importante que la conozcamos y que trabajemos para mejorar esta injusticia. Entonces esta película contribuía a eso. Contribuí a mostrarle a Brazil este otro Brasil.

DM: En el 3%, que ha dirigido, explora las posibilidades emocionales humanas, en relación con la tecnología. El lenguaje de la ciencia ficción, hoy se usa cada vez más como una comparación para comprender las posibles ventajas o problemas que la sociedad podría enfrentar. ¿Qué esperas que el público entienda de esta serie?

CC: Había una frase que decía “Pinta tu aldea y pintarás el mundo”. Esa era una problemática muy brasilera, porque en Brasil existe lo que se llaman el examen vestibular. Que es una cosa que marca mucho la sociedad brasilera. El joven cuando termina el colegio, tiene que hacer un examen para ver si puede entrar a la facultad. Solamente un pequeño número cómo podría ser 3% entra a la facultad. Y quien entra a la facultad consigue este progresar y consigue tener acceso a todo. Y los otros no. Entonces era un retrato de esa realidad, de que nosotros le ponemos demasiadas expectativas a la persona que tiene un título universitario y que de repente desvalorizamos a una persona que tiene una habilidad para hacer otra cosa, y hay como una mistificación de la persona con título. Claro que es importante que las personas tengan una formación.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

 

Claro que sí, es importante que una persona tenga su oficio y lo sepa investigar y todo. Pero a veces tenemos que ser más tolerantes y entender que una sociedad es hecha de todas las funciones: que se precisa de alguien que limpie las calles, que se precisa de alguien que corte los árboles, que se precisa de alguien que arregle los caños. Entonces este era un poco alertar para esa mistificación de este 3% que van a llegar al mundo perfecto, y que no era nada perfecto. Que era muy imperfecto. Y tenía mucho que ver también con el rito del pasaje del joven estimulado por el adulto, para entrar al mundo adulto. “Ahora tú estás pronto para entrar y vas a poder trabajar, y vas a poder casarte.” Y entonces como ritualizamos mucho ese pasaje, cuando te diga que es una cosa mucho más natural, una cosa mucho más que continúa. ¡Bueno si! El joven se casó, y empezó a trabajar. Pero no se crean tanta expectativa. Yo sé por ejemplo, creo que es en Corea que hay una cosa así también para cuando hacen el examen. Porque es tan importante el examen para los jóvenes que van a entrar a la universidad, y eso. Entonces esto tenía un poco que ver con eso, era un poco como un cuestionamiento: ¿Es tan importante este pasaje y es tan consistente para ese mundo al cual nos estamos estimulando, o tenemos que pensarlo también?.

«3%», serie de televisión brasileña creada por Pedro Aguilera para Netflix

 

Creo que para nosotros están bastante visibles todos los mensajes. Yo participe solamente en la primer temporada de la serie. El arreglo mío con Netflix era que yo haría la creación de la primera temporada, la dirección de la primera temporada y después seguiría sola. Y cuando yo hice la primera, no estaba escrita la segunda. Pero yo creo que la gente entendió qué, principalmente en América Latina tenemos esos dos mundos: el mundo de los privilegiados donde hay esa falsa valorización de la meritocracia, y que esta meritocracia es injusta. ¿Porque, que merito puede tener un joven que estudió en un colegio privado que viajó, contra el mérito de un joven que tuvo que salir a trabajar desde muy chico porque con su padre pasaban hambre, y todo esto? Entonces estas meritocracias tienen que ser cuestionadas, tienen que ser analizadas a la luz de la realidad, a la luz de la historia.

No estamos compitiendo todos en igualdad de condiciones. No es una carrera donde todos salimos del mismo lugar. Tiene que haber una postura como sociedad de protección y de reconciliación. Yo por ejemplo soy muy a favor de todo lo que es la política de la Affirmative Action con relación a los negros. Porque creo que, por ejemplo, nosotros, cómo te decía antes, con los negros fuimos muy injustos aquí. De esclavos pasaron a seguirse esclavos. Entonces, es muy importante que haya correcciones a esa injusticia. Entonces me parecía que en el 3% proponía un poco eso.

DM: En la fotografía de la película “Los dos papas” encontramos la simplicidad de retratar las dos figuras en su dimensión humana, pero el refinamiento de los detalles, que también subrayan una misión religiosa y sagrada. ¿Puedes compartir con nosotros alguna historia o recuerdo significativo, que haya ocurrido en el set?

CC: Me voy a lo que tú dijiste de la fotografía muy simple. Una cosa que nos quedaba claro, me quedaba muy claro, a mí es que los dos actores que los representaban, son personajes, y el texto tenía mucha importancia. Y tenían que tener más importancia que cualquier imagen fotográfica. Entonces era muy necesario, muy natural, que yo los iluminara muy correctamente, muy igualmente, y no buscar ninguna sofisticación artificial tipo, esas cosas clásicas de las iluminaciones de películas de iglesia que son marcadas con claroscuro, y todo eso. Entonces, se precisaba una fotografía muy plana. Plana como sinónimo de verdadera, como sinónimo de auténtica. Que no tuviera ningún artificio aparente. Entonces de esta forma he dejado todo mucho más expuesto. Expuesto para que los espectadores creyeran esa verdad, y la reconocieran como verdad.

Los directores de Arte Mark y Enzo ven la maqueta de la Capilla Sixtina. Netflix recreó la Capilla Sixtina de Miguel Ángel en menos de 10 semanas porque el Vaticano negó el acceso a filmar la película.

 

Entonces fue por allí que yo empecé a trabajar cuando estas reuniones que yo te cuento con Fernando, y yo le digo “Fernando, a estos actores yo no puedo hacerles sombras, la típica luz de que se hace de un costado y que deja la cara muy sombreada. “Yo no lo puedo hacer, necesito una luz plana, una luz que los vea clarito, de cada detalle, de cada pequeña arruga del rostro de cuando estás hablando, de cada pequeño gesto. Porque son dos monstruos de actores que yo los quiero ver 100%.  Entonces, si tú ves una película contemporánea, muchas cosas son oscuras, los personajes salen de la oscuridad. Aquí no. Aquí hay que verlos claramente, porque uno se estaba exponiendo al otro. Uno estaba abriendo su corazón contando su verdad. Entonces tenía que ser muy iluminado, muy plano, muy aparente en la cara. Esa fue la propuesta de partida, y después fue mi felicidad, cuando visitando la Capilla Sextina y observando con atención yo vi que todas las pinturas renacentistas, y que el propio Miguel Ángel, hacía una luz muy plana. No hacía el típico claro oscuro de Caravaggio o Rembrandt. Lo importante para ello era la forma y el color. Entonces yo dije “¡Ya, Miguel Ángel va a ser mi referencia!” Y utilicé Miguel Ángel come referencia para “copiar” lo que yo estaba haciendo. Eso fu la idea a partir de esa fotografía: lo más auténtica posible, lo más verdaderas posible, y no ser contemplativa.

César Charlone durante el rodaje de ‘Los dos Papas “. Adaptado de la obra The Pope de Anthony McCarten de 2017. Habla de una conversación entre el Papa Benedicto XVI (Anthony Hopkins), y su sucesor, el Papa Francisco (Jonathan Pryce).

 

DM: ¿Te preguntaste cómo los dos Papas podrían interpretar las opciones creativas? ¿Sabes si vieron la película y qué piensan?

CC: ¡Una curiosidad, verdad! Unas ganas de ver la película con ellos y ver que dicen. No tenemos ni idea, se la vieron, nunca nos llegó ningún comentario, ni nada. Mucha curiosidad. Yo no sé si la gente de Netflix sabe qué pasó. A mí no me llegó ninguna noticia. Fernando nunca me contó nada, no sé. Pero me queda mucha curiosidad. Yo creo que Francisco, Bergoglio, puede estar bastante satisfecho y qué Ratzinger debe tener sus cuestionamientos. Pero eso es una impresión mía, tan poco.

Preparando Para Filmar la Prison del Padre Yalics

 

DM: Analógico y digital, desde tu inicios hasta ahora, la tecnología ha cambiado mucho, pero también las formas de comunicar, dialogar y narrar historias de las películas. ¿Cuáles crees que son los mayores beneficios y limitaciones?

CC: El digital, lo que vino hacer es democratizar. Es la democratización más increíble que te puedas imaginar. Cualquier joven que tenga un poquito de dinero, lo que yo tenía cuando saliera de la escuela, se compra unas camarita sencilla o con su propio celular, y puede hacer una película y subirla a YouTube y que la vean millón de personas. Esto es maravilloso. Es la mayor democratización que se ha visto. Yo cuando salí de la escuela de cine, era muy caro hacer una película. De hecho, salí de la escuela de cine sin haber filmado nada importante. Había hecho una pequeña experiencia con una cámara que me habían prestado un día como un gran favor, pero no podía hacer una película, porque precisaba una estructura. Era muy caro comprar la película, alquilar la cámara. Bueno, ya te dijo que para hacer esta película política tuve que hacer muchos comerciales y pagarlos haciendo comerciales. Entonces era muy difícil. Hoy en un día con un celular tú tienes una gran imagen y la subes a YouTube o la subes a un sitio que desea y te ve una cantidad de gente. Es una democratización. Y bueno, ya está el tema de los YouTubers y todo eso que muestran y hablan de nosotros también como humanidad. Que lo que nos gusten, de lo que no gustan. No estamos bien parado, porque veo que lo que nos gusta está bastante tonto, pero es lo que somos que vas a hacer.

Al organizar el rodaje de Ciudad de Dios, el equipo de filmación tuvo que solicitar la colaboración del jefe de una favela para poder filmar. El autorizó la realización de la película con la condición de que la mayoría de los actores fueran contratados entre las personas de la favela. Eso hace que la historia adquiera mayor credibilidad y la película se convierta en una gran obra cinematográfica del neorrealismo.

 

Yo soy muy feliz con el digital, creo que en mi área lo digital abrió muchísimo. Tenemos cámaras que hacen maravillas. Que filman con condiciones de luz muy desfavorables, tan complicadas, que había que iluminar tanto y poner tanta luz y medir tantas cosas. Hoy con la camarita, por ejemplo en Los dos Papas que es una película de alto presupuesto, hay escenas que yo la filme con mi camarita personal de 700 $, y lo termine usando. Lo mostré a Fernando y ya, “¡Usemos estos! ¡Si, si!” Los usaron, bueno como Netflix tiene una política de que, si tú haces la película 90% 4K como ellos te piden, y tu precisas usar algunas cosas que no son 4K, ellos te los aceptan y perfecto, adelante. Entonces te digo, te confieso que si fuera a volver a empezar mi carrera, tendría muchos años por delante para hacer más cosas. ¡Y el precio de las cámaras! Antiguamente tener dos cámaras o más era una sofisticación que a veces cuando tenías una escena de acción ponías dos cámaras. En Ciudad de Dios en algunas ocasiones, usamos dos cámaras. Hoy en día cameras digitales tienes de montón, usas tres, cuatro, cinco, cuanto más cámaras quieras para hacer una escena, mejor. Cuanto más material vas a tener, más rico va a hacer el montaje. Entonces es maravilloso. ¡Bienvenido digital!

DM: En los últimos años hemos escuchado opiniones sobre el cambio en el business del cine que no hace justicia al arte. ¿Cuál es tu opinión?

CC: Mi opinión es que yo amo al ser humano. Creo mucho en el ser humano, a pesar de ver de las selecciones que hacen de YouTube, pero somos un ser en crecimiento y que nos vamos educando y sabemos elegir. Entonces, si hay una película que está en un cine, yo la quiero ver en pantalla grande, yo la voy a ir a ver. Cuando vino al cine no se eliminó la ópera. La ópera sigue existiendo, vienen espectáculos de ópera maravilloso, yo los voy a ver, y no digo que quiero verlo en casa en YouTube, no voy porque me encanta ir al teatro a verlo, y todo eso. Entonces yo creo, y yo lo veo por mi hija que tiene 24 años. Ella es de la nueva generación, y vez muchas cosas en video en digital en YouTube en su computador, pero muchas veces eliges “esta yo la quiero ver en el cine.” Y va al cine a verla.

Entonces yo no creo en esas predicciones apocalípticas de que “¡Ahí, se terminó!” no se terminó, siempre va a haber gente que quiera verlo en la pantalla grande y que quiera verlo con mucha gente. Por ejemplo, ahora en la pandemia, sigue que todos estamos consumiendo cine. ¡Que meravilla! Es la verdad que se está viendo. El importante es que el cine no es el tamaño de la pantalla, es el contenido de la historia que te está contando es lo que te está mostrando en su contenido. Bueno digo, quién te está hablando es una persona que pasó su vida viendo películas en un visor de cámara y el visor de cámara tiene 3 centímetros cuadrados. Y allí veía yo la película cuando la estaba filmando y me emocionaba y la sentía. Entonces, el tamaño de la pantalla y el tamaño de la sala no cambia …Cambiaa si, claro, cambia el contenido, es más lindo verlo en una pantalla grande, pero si la historia es buena que la ves en el celular, en el metro, te vas a emocionar y te va a tocar y es eso lo que importa.