Publicado por Comunicacion AMC, Febrero de 2020
Por Kenia Carreón y Milton R. Barrera
Poco a poco se están creando oportunidades para que nuevos realizadores puedan llevar sus voces a las salas de cine. Sin duda las Óperas Primas son aquellos proyectos que nos muestran cuáles serán los nombres que estarán sonando dentro de la industria del cine. Diego Tenorio y Carlos Lenin, cineastas egresados de la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC), quienes después de años de compartir el set durante sus ejercicios escolares y uno que otro trabajo externo, entraron en 2017 al programa de Ópera Prima.
En esta ocasión hablamos con Diego Tenorio, director de fotografía de la película mexicana que ha estado rondando algunos de los festivales más importantes en el mundo: “La paloma y el lobo”. “Carlos y yo nos llevamos muy bien, somos muy amigos. Tenemos años de colaborar juntos; años de entendimiento, de autocrítica y de reflexiones; tenemos una búsqueda estética y temática muy similar”.
El sueño de muchos estudiantes que ingresan a las escuelas de cine, es terminar la carrera con un proyecto de largometraje. Cada escuela cuenta con un programa de Óperas Primas que da la oportunidad al mejor proyecto presentado. La UNAM y el IMCINE otorga 10 millones de pesos para llevar a cabo los proyectos inscritos. El proceso, desde el primer guion, pasando por las carpetas y hasta el último corte, es tutorizado y evaluado por profesores de la ENAC.
La “La paloma y el lobo” abre con un cuerpo en el agua, del cual desconocemos su imagen, mientras escuchamos el sonido del viento al rozar con la misma. Entra a cuadro “Lobo”, interpretado por el actor nominado al Ariel, Armando Hernández (El César, Los héroes del Norte); nadando desnudo y con cansancio, su presentación motiva el primer movimiento de cámara hasta verlo llegar al final de la presa. La película narra la historia de dos jóvenes que a pesar de su intento por mantener su amor se ven afectados por la violencia que existe en su mundo, y el miedo de volver al lugar que los marcó.
PROPUESTA VISUAL
“Una de las cosas que platicamos en cuanto a la estética visual fue que queríamos sentir la cercanía con los personajes, sobre todo la sensación de intimidad. La propuesta visual trato de hacerlas diferente a como acostumbraba. Ahora no son tan técnicas como me enseñaron en la escuela. Es más bien la descripción literaria de una imagen, por ejemplo: “El Sol entra por la ventana y pega en estos elementos que nos reflejan esta calidad de luz y crea esta atmósfera. Me ayuda a trabajar más en el terreno de las sensaciones y alejarme de la idea técnica. De esta manera puedo asumirme como co-creador de una obra artística y trabajar desde ahí. A veces si solo lo piensa y resuelves técnicamente te vuelves frío en cómo te acercas al proyecto. Me gusta trabajar con las vísceras, intuitivamente y solo apoyarme en lo técnico. Para esta película queríamos que la luz fuera siempre muy agresiva con los personajes, que se sintiera lo cruel que es la vida, el clima, la falta de agua, la falta de higiene por no bañarse. Se planteó tener los colores desaturados”.
Tenorio decidió utilizar una Alexa Mini en RAW y open gate. Para la óptica se eligió el Master Prime de 27mm. Algo que llama la atención desde el inicio del filme, es la elección del aspect ratio 3:2. “En la escuela las cámaras eran solo 1:85 y estábamos supeditados a eso. Lenin y yo, siempre tuvimos la necesidad de experimentar con otros aspects. Queríamos salirnos de ese esquema escolar. De hecho, saliendo de la escuela hicimos un corto en 2:35 y nos sentimos mal de hacerlo así por la espacialidad y la perspectiva. Eran cosas de las que hablamos mucho antes de iniciar el proyecto”.
La estética visual de la película responde a una cadena de decisiones que viene desde la elección del aspect. “Esta película trata de personajes y su imposibilidad para amarse. Las circunstancias que los rodean determinan su relación y a ellos mismos. Estamos retratando a una clase social oprimida. Esta última palabra es la clave. A partir de ahí y de una visita que hicimos al norte en donde notamos los techos de las casas muy bajos, decidimos que incorporaríamos este recurso en la película, pero ¿cómo transmitirlo? El Aspect Ratio nos dio la solución, pues nos permitía mantener a los personajes siempre en un estado claustrofóbico. Sumado a esto, procuramos mantener siempre mucho aire encima de la cabeza de los personajes, así como una composición fractal, es decir mantener el cuadro dentro del cuadro. Esto con el fin de continuar con la sensación de que el espacio ejerce una fuerza sobre el personaje”. La búsqueda por encontrar encuadres simétricos viene de la intención de elevar esa sensación de opresión. “Incorporar aire sobre ellos, pero con elementos en la imagen le otorgan unidad a la película y hace que el mensaje sea más claro”.
En la película se aprecian múltiples locaciones que ofrecían al director de fotografía poder trabajar y aprovechar la luz natural. “Desde el principio planteé llevar muy poco equipo. Yo platiqué con el productor para llegar a un acuerdo de aumentar las semanas de rodaje y así no llevar tantas luces. He aprendido a arreglármelas sin tantos elementos, pero sabía que habría circunstancias donde las necesitaría. La van daylight de CTT fue suficiente. Teníamos muchas luces de LED, KINO y un 1200 que pedí. También utilicé un par de Aladdin, que en su momento eran nuevas”. Los espacios ayudaron también a crear sensaciones frías y distantes. La posición de la luz en torno al personaje principal se relaciona a la manera de sentir de él. “Lobo vivía en una cueva, ensimismado en el pasado, en los recuerdos. Por eso lo fotografiamos de esa manera. No queríamos algo melancólico y cálido. Casi siempre mantuvimos el lado oscuro de su rostro mirando a cámara. Algo relacionado a la elección de la óptica fue que en un primer momento mi intención era usar Cooke. Ya estando en el scouting, iba reflexionando y tratando de pensar y sentir el guión. Le dije a Lenin que era mejor usar los Master Primes. Son nítidos y ya en locación podemos utilizar esa textura. En corrección de color se sacaron aún más las texturas. Lo que queríamos lograr era una imagen cruda de la realidad”.
DE LA TV AL CINE
Recién egresado, Tenorio tuvo la oportunidad de trabajar en televisión en series como “El Hotel de los Secretos” (2016). Esto le enseñó a resolver situaciones con rapidez y así entregar ese tiempo a cosas más importantes. “El cambio de la TV al cine de alguna manera me ayudó y me empujó. Venía de estar dos años haciendo mucha tele y cuando leí el guion reescrito le hablé a Lenin y platicamos de la manera en cómo resolverlo. Pudimos haber logrado todo con master y protecciones, pero queríamos salirnos de lo convencional. Lo queríamos llevar al límite. Bien o mal, estábamos en el programa de Ópera Prima, pero entonces era una oportunidad para aprender y descubrir nuevas formas de contar una historia”. “La TV te da mucho oficio, fueron seis meses teniendo que iluminar varios sets por día y tener que hacerlo rápido. Llega un momento donde te olvidas de la parte técnica y puedes entregarte a la búsqueda estética. Iluminaba rápido y me daba tiempo para estar codo a codo con Lenin, para platicar el cuadro, sintiendo y apoyando las escenas. He encontrado cosas que son muy importantes como la gestualidad o la corporalidad de los actores: si se encorva más o si se pone en tal posición, sucede tal cosa con la luz, y hay que manejar de cierta forma la cámara”.
SOLDADORA
Una de las secuencias más memorables de la película sucede en un sótano. Un grupo de compañeros de Lobo están viendo atentamente un video en un celular, mientras en el fondo otro trabajador está soldando algo. La secuencia está iluminada completamente por la soldadora y cuando esta está inactiva hay oscuridad total acompañada del violento audio del video. “La secuencia la filmamos el tercer día de trabajo y nos tomó dos días obtener los resultados deseados. Tuvimos una serie de dificultades técnicas con el Tiltamax que llevábamos, pues queríamos mantener un trazo escénico con movimientos largos pero muy controlados, la cámara se movía con los personajes. Pero debido a las fallas del estabilizador, decidimos resolverlo regresando a los básicos aprendidos y usados en el CUEC: tonina y rieles”.
Los jóvenes cineastas lograron sacar la secuencia con lo que tenían disponible, pero el director no quedó satisfecho con el resultado, pues creía que la imagen era muy poderosa, pero el trazo no era lo mejor. “Sabíamos de la importancia de la secuencia, pues representaba el proceso interno con el que lucha el personaje principal. Decidimos entonces no hacer la secuencia programada y darle prioridad a la soldadora. Volvimos de nuevo a los básicos: planteamos un campo contra campo. Con un leve travelling nos vamos acercando poco a poco a los compañeros de Lobo. En el contracampo aparece Lobo y se ve cómo se acerca a sus compañeros. “Sucedió algo curioso al estar haciendo una de las tomas del contracampo, unas cuadras arriba de donde nos encontrábamos pasó un tren. Me quedé helado mientras operaba a la cámara, pues parecía que el tren nos estaba pasando por arriba y al estar grabando una secuencia tan violenta, te provocaba y evocaba muchas cosas. Sentir la presencia del tren que te puede arrollar en cualquier momento. A partir de ahí se decidió usar el sonido del tren como parte de la atmósfera de toda la película”.
Uno de los mayores retos técnicos que tuvieron que afrontar fue al momento de filmar la escena final de la película. Comenzando con un primer plano de las piedras hasta terminar con Lobo y Paloma nadando. “Cuando hablamos de esa secuencia, Lenin ya me había dicho que quería piedras como metáfora de las muertes y quería crear una sensación de la dimensión de la matanza que se ha vivido por la violencia. Para poder hacer esta toma dependíamos del nivel de agua y muchas otras cosas. Pensamos en tres maneras distintas de hacerla: una, la más obvia, era el dron. Pero necesitaríamos un octocóptero que cargara la cámara para no sacrificar la calidad de la imagen. La otra era construir una plataforma o muelle para hacer el plano. La última era poner una grúa sobre el barco. Hicimos scouting en la zona y cuando escogimos el mejor lugar nos dimos cuenta que no había manera de hacer un muelle. Entonces solo quedaba dron y barco. Le comenté que lo mejor era la grúa porque la idea era ir de muy lejos a muy cerca. Hicimos varias pruebas con dron, pero no funcionaba muy bien por la distancia para cuidar las hélices. Al final nos quedamos con el barco”. Para realizar esta escena se necesitaron dos días. Uno de puro ensayo y otro para filmar. En el barco podían ir pocas personas, por lo que se utilizó otro barco en paralelo para bajar la grúa y acomodarla. En general el equipo de la película estaba conformado por pocas personas. El gaffer encargado del proyecto fue Ventura Hernández”.
La corrección de color estuvo a cargo de Ernie Schaeffer. “Yo lo conocí cuando grabamos “Los reyes del pueblo que no existe” (2015) y me gustó mucho su forma de trabajar. En cuanto pude, lo sume a este proyecto. Ernie es grandioso porque le gusta proponer, entiende la imagen y es muy sensible. Conoce sus herramientas y está en constante capacitación”. Ernie Schaeffer trabajo el proyecto desde su empresa: Manosanta studios.
GRANDES APRENDIZAJES
“Para todos los que están luchando por desarrollar su primer proyecto una de las enseñanzas que puedo compartirles, es el aprendizaje de las posibilidades de la imagen. Como consejo les recomiendo arriesgarse, claro, con disciplina y hacer pruebas. Arriesgarse en las búsquedas y encontrar su propia voz” -menciona Diego.
“La paloma y el lobo” fue premiada con el Swatch Art Peace Hotel Award en la 72° edición del Festival de Cine de Locarno en Suiza y el premio de México Primero en el Festival Internacional de cine de Los Cabos. Esperamos que los premios continúen y que pronto podamos verla en salas de cine.