Publicado por Comunicacion AMC – 17 de septiembre de 2019 

Por Jhon F. Pérez Pita
Fotogramas y fotos internet

 

Como dice un amigo: “la cinematografía no se compone sólo de películas”; está compuesta por el público, la crítica, los investigadores y por quienes hacen las producciones. Dentro de este grupo de personas vale la pena resaltar el papel de los directores de fotografía. Uno de ellos es el caleño Paulo Andrés Pérez ADFC. Graduado de UNITEC y de la Escuela de San Antonio de los Baños de Cuba, comenzó profesionalmente en documentales para televisión en Colombia a finales de los 90.

Ha fotografiado películas como ‘El Rey’ de Antonio Dorado (2004), con quien repitió en ‘Amores peligrosos’ (2013), ‘Los viajes del viento’ de Ciro Guerra (2009) que le valió el Premio Macondo en 2010 por la Fotografía , ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix Hinestroza (2012) con la que ganó el premio a la mejor fotografía del Salón Internacional de la Luz de 2012, ‘Blunt Force Trauma’, película norteamericana del 2015, ‘Anna’ de Jacques Toulemonde (2015) , con la cual gana su segundo premio Macondo , ‘Pickpockets, maestros del robo’ de Peter Webber (2018) con quien trabajó después en ‘Qatar’ e hizo la foto en la 2ª unidad de acción y unidad aérea de ‘Los 33’ (2015).

Conversamos en el estudio de televisión del Programa de Medios Audiovisuales de la CUN, pasada por el nerviosismo: era la primera –y de momento única- vez en la que yo entrevistaba a alguien y Paulo no estaba del todo cómodo con estar al otro lado de la cámara, fue un diálogo muy dinámico dado nuestra común profesión, nuestro compartido (y profundo) amor por el cine, por la cámara y por esta tierra que nos ha visto crecer.

Paulo Pérez: Es muy interesante todo lo que está pasando hoy en Colombia, porque la Ley de Cine Uno nos permitió desarrollarnos como realizadores cinematográficos, tanto artística como técnicamente. La ley de cine “Dos” llevó eso un poco más allá, empezó a traer gente de fuera y eso ha hecho que vean el talento que tenemos aquí y empiecen a llevarnos fuera del país.

Jhon F. Pérez Pita: Vemos que ahora también tenemos la posibilidad de explorar la geografía nacional, de ir a las regiones, grabarlas, contarlas…

PP: Incluso tenemos un proyecto con Ciro Guerra, Jacques Toulemonde y Laura Mora, una serie para Netflix producida por Dynamo, Green Inferno, que rodamos en el Amazonas. Entonces es muy interesante porque también todos estos canales y plataformas están, no solamente trayendo talento extranjero, sino que utilizan el nuestro y ruedan acá. Y es que el país es visualmente virgen. Por ejemplo, en ‘Los Viajes del Viento’ recorrimos el caribe colombiano desde el interior hasta La Guajira viendo lugares que nadie había filmado. Por eso la película tiene esa riqueza visual y nos sorprende a todos, a nosotros nos sorprendió cuando la estábamos haciendo; estar en lugares que nadie conocía ni se habían retratado, porque incluso hay muy pocos pintores que lo han hecho. Lo que hizo Ciro con los Wayúu, lo del Amazonas, ‘Chocó’ de Jhonny Hendrix…

También es parte de reconocernos a nosotros mismos como país y como cultura. Por ejemplo, ‘Los Viajes…’ es una exploración del espacio y de la luz. En esta “burro-movie” (jejejeje), el otro protagonista es este caribe colombiano y lo que ellos viven y caminan y cómo va cambiando todo. Vienen de la montaña, se van metiendo en la selva y terminan en el desierto. La sensación del viaje, de cómo transcurre el tiempo, las diferentes horas del día, la noche, incluso hicimos un par de noches americanas.

JPP: Para ti, ¿Cómo es eso de ser director de fotografía? 

PP: Yo llego al cine porque Cali ya tenía un movimiento de cine muy fuerte a raíz de Luis Ospina y Mayolo. Luego estaba la gente de la Del Valle: Dorado, Patiño… todo ese movimiento cultural ha permitido que la gente de Cali también lleve hoy la vanguardia en los temas cinematográficos. Pero en un país en el que no se hacía cine, fue una apuesta muy grande. El otro tema es que no había a quien más aprenderle. Estaban Lalinde y Sergio García, pero ellos también pararon; entonces lo único que había era televisión o comerciales. Por ello después de terminar en UNITEC, volví a Cali a hacer documentales con esa gente que estaba haciendo ‘Rostros y rastros’.

Pero en este país tenemos un problema, y ​​es que normalmente las escuelas de cine del mundo se crean por especialidades, el oficio del cine es de especialidades, uno dirige o es director de fotografía o sonidista. Por eso lo que tenemos que generar son especialistas. El gran problema es que no hay especialidades, entonces todo el mundo sale haciendo de todo y haciendo nada. Yo tomé la decisión de ser cinefotógrafo, es lo que a mí me gusta hacer y responder por eso. Pienso que primero es el gusto que se adquiere estudiando, leyendo, viendo pinturas, viendo cine, se cultiva. Tienes que tener un bagaje cultural. Para mí es lo más importante, incluso más allá de la técnica. La técnica uno la aprende relativamente rápido y no es tan complicada, a la hora del té… y si hay un problema, pues se contrata a alguien que lo maneje y tú te mantienes en el lado narrativo y artístico. Si estás más preocupado por lo técnico u otras cosas, pues no le vas a poner cuidado a lo importante que es contar la historia, pero ¿cómo la historia? Poniéndonos de acuerdo con el productor, con el director, con el director de arte, con el sonidista, que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla. Lo técnico lógicamente lo tienes ahí, pero lo pones en otro lugar. Por ejemplo, al preguntarse por dónde poner la cámara, o sea, ¡esa es una decisión muy jodida! que son básicamente los que van a descubrir cómo contarla.

Tener referencias es muy importante. A mi Almendros es uno que me encanta por todo lo que hizo con la luz. Me gusta la luz natural, también por esa influencia de la escuela francesa que tuve en Cuba y porque vengo del documental. Pero soy también de la idea de que cada uno tiene una forma propia de ver, por ejemplo, nosotros que crecimos en la zona ecuatorial, con nuestra luz bastante fuerte, que genera altos contrastes. Creo que, al ser de la zona ecuatorial, con la luz tan fuerte, pues los colores también lo son. Una amiga de Argentina me decía: es que en Colombia hasta los colores son violentos. ¡Y claro! Porque el sol golpea duro y todos nuestros colores explotan; y el contraste no lo genera con claroscuros, lo genera con color, o sea el contraste cromático, y eso genera tridimensionalidad en la imagen. Mira México, por ejemplo: Lubezki, cómo armar ese clic. Si tú no tienes ese click es muy difícil hacer una película.

Los viajes del viento

 

JPP: ¿Cómo definirías tu estilo?

PP: No considero que uno deba tener una marca porque eso te puede quitar un poco de versatilidad. Pero a mí me encantan los planos desde abajo, los planos generales, que los actores vayan y vengan, que construyan el espacio visual, no soy de muchos planos, o sea, esto es un momento único. También creo que el espacio del cuadro hay que aprovecharlo, no solamente que la cámara se mueva, fluya, es también el actor el que tiene que hacerlo sin ser esclavo de la cámara. La cámara está al servicio de la puesta en escena, que es diferente, y ellos son una parte.

JPP: Vemos en los estudiantes de cine que están más preocupados por las curvas gamma, por qué C-log aplicar. Siento que se pierden del pintar con la luz, del encuadre…

PP: Acá nos hacen firmar sesión de derechos de autor en los contratos y también pagan impuestos como autor. He preguntado ¿Por qué me están reteniendo tanta plata? “Porque usted tiene un trabajo intelectual”. ¡Ah! entonces no soy un técnico solamente. Lógicamente hay más cosas -y son discusiones que tenemos que hacer como gremio-, tarifas para películas que valen más de tantos millones de dólares y tarifas para películas nacionales.

«Quatar» Paulo Pérez ADFC 

 

No se le puede cobrar a una película nacional lo mismo que se le cobra a una con Wahlberg, por ejemplo. Igual que tu nivel de responsabilidad es diferente: cuando yo hice ‘Blunt Force Trauma’ trajeron a Mickey Rourke por dos o tres días, el tipo cobraba 300 ó 400 mil dólares; si nos pasábamos de los días, se quebraba la película. Todo esto tiene que reflejarse en todo el mercado. Tenemos que ponernos de acuerdo entre gremios y no tenerle miedo porque es más trabajo para todos. Por eso estar en la Asociación de Directores de Fotografía de Colombia (ADFC) es importante: primero por reconocimiento de gremio, de oficio y de autores de la fotografía cinematográfica. Segundo, esta organización está encaminada a la formación de la gente: los operadores, los asistentes de cámara, la gente de corrección de color; somos una comunidad y todos vamos juntos: los gaffers, los maquinistas, el bestboy, toda esta gente que hemos estado formando para poder entrar en los estándares internacionales. Lo mismo con la gente de flujo de trabajo, con los DIT`s, es decir, toda esta comunidad que está creciendo; con las casas de alquiler, con las casas de postproducción y con las productoras también. Entonces agremiarse es importante.

JPP: Ahora me gustaría que analicemos algunas de tus películas. Empecemos con la road-movie ‘Anna’ de Jacques Toulemonde, quien pensó que no utilizaría luz artificial. ¿Cómo te enfrentas a esto?

PP: Fue muy complicado porque “Jacq” te pone ciertos límites que hacen que generes otras formas de desarrollar las ideas y de hacer las cosas. Eso hizo que yo trabajara muy de la mano con los directores de arte (fueron uno en Francia y otro en Colombia) y ellos eran los que me pusieron las luces de la escena. Como vengo del documental, sé trabajar con la luz que está en el espacio. Pero necesité una buena cámara, con latitud, con buen rango dinámico porque las condiciones fueron complicadas, y necesité una óptica que también fuera versátil. Estábamos trabajando con un niño de nueve años y trabajar con niños es muy complicado, y usar una actriz que es muy técnica. Entonces a “Jacq” le toca estar siempre entre la actriz y el niño y por eso no quería tener toda una parafernalia técnica alrededor, sino que se genera una dinámica muy íntima dentro del conjunto.

JPP: ‘Anna’ tiene varias cosas que me parecen interesantes. Un de ellas es un plano secuencia espectacular: Anna viene de una discusión en la cocina, entra por un pasillo al cuarto, despierta al niño y empacan las maletas, salen y bajan al primer piso saliendo de la casa, encuentran la camioneta y se suben para salir de la finca a la carretera… ¡es tremendo!

PP: Fue una escena que planteamos con “Jacq” porque no quería cortes, también por el estado de ánimo de la actriz y porque era el punto de giro en el que ellos deciden emprender su viaje ya volados. Entonces desde que ella tiene una discusión con su cuñada en la cocina hasta que llegan al carro y nos metemos ahí todos, está sin cortes. Fue un momento para ver cómo nos movíamos igual el foquista, la cámara, los actores… Lo ensayamos mucho y sólo lo repetimos como tres veces porque ya uso claro como subirnos al carro sin que se notara. Hay otra escena donde los protagonistas van por la carretera de noche y tienen que detenerse en medio de la nada. Está iluminada sólo con las paradas del carro porque en el cine es importante ver y no ver. Y yo no tenía luces, pero tenía que resolver la escena y generar tensión. Me preparé: hice pruebas antes, si uno se va a meter a hacer eso tiene que saber los límites, pero ya sabía que la cámara y la óptica respondían. Yo acababa de hacer ‘Los 33’ también con las cámaras a 1600 y había visto el resultado.

 Detrás de Cámaras: «Anna»

 

JPP: Hablando de planos secuencia, en ‘Los Viajes…’ tenemos un par. El primero inicia en la ribera del río mientras los personajes y el burro se bajan de la canoa, pasan por la estación y salen al mercado, ahí sí que hay un alto contraste…

PP: Siempre la exposición fue para el exterior. También soy partidario de que los espacios tienen su luz propia y uno pasa por zonas de luces y sombras. Es la vida real. A veces no tengo que ver al actor, ya lo veo toda la película, a veces es más importante lo que uno no ve. Aquí tenemos un plano muy bello con un burro navegando en canoa, en Mompox, saliendo a la plaza con el mercado y la algarabía. Este plano fue súper preparado, súper armado, de época, ensayadísimo, no puse luces ni nada porque si no veo la necesidad de meter luz no la meto. Ahora, es también una diferencia con hacer películas de gran presupuesto. Por ejemplo, me pasó en ‘Blunt Force…’ que tenía grandes actores, porque la cara del actor es la que paga la película. Pero esas cosas las hablas y no hay problema.

Ya casi sobre el final vemos otro plano secuencia con Fermín, que fue una noche americana y la escogimos para que justamente al final de la toma fuera ese azul… (jejeje). Entonces filmamos toda la noche para que terminara justamente en la hora de ese azulito, después de que empiece a salir el primer brillo de luz. Con Ciro es muy rico trabajar en ese sentido porque él respeta mucho las horas, que son parte de la obsesión de nosotros los fotógrafos, porque la luz es bonita cuando es.

Esas son peleas que yo doy, pero si el director está conmigo, pues mucho mejor. ¡Lo que gana a nivel de producción el cómo se ve la película! En esta película hay una escena que es maravillosa, la escena de los duelos de acordeones: muy complicado durante hacer porque la gente que estaba -actores naturales de la región-, no van a filmar tres noches porque son campesinos y tienen que trabajar. Entonces nos tocó hacerla en un plano secuencia porque además era cantando; dura como 12 minutos. La escena se cortó en edición, pero la hizo de una vez porque era la única forma en que se logró tener a estos señores cantando con el público respondiendo y que tenían esa sensación de estar ahí.

Detrás de Cámaras: «Los Viajes del viento»  

 

JPP: En España hay un dicho: “cada directorsillo con su librillo” y es que una de las labores del cinefotógrafo es permitir que su director dirija…

PP: ¡Claro! Hay una línea muy delicada que pasan muchos operadores. Yo no me meto más allá de donde debo meterme. Si me doy cuenta de algo y le puedo sugerir, me lo llevo a un rincón y se lo digo allá, en el oído, donde nadie nos vea. Pero es una sugerencia. Tú tampoco puedes invadir su espacio como puedes permitir que invadan el tuyo; por ejemplo, tú que estás todo el tiempo al frente de la cámara eres el primero que ves a los actores, entonces siempre el actor te está preguntando, ¿cómo lo hice, bien, lo hice mal? Y tú no puedes responderle porque de pronto el director quería otra cosa… Ahora, los actores naturales están ahí por algo. Yo como vengo del documental, soy mucho más libre, trato de observar el personaje, no voy a forzar a alguien a que llegue a la marca porque el hombre va a estar pendiente de la marca y no de lo que tiene que hacer. Por eso a mí me encanta el documental, porque eres más libre y tienes que actuar muy rápido, estar en la jugada, que es lo que debe tener un operador de cámara, estar pendiente de la escena, no de lo técnico ni del trípode, para eso está el asistente.

JPP: Ahora pasemos a la película ‘Chocó’. Hay un incendio de una casa; ahora recuerdo por contraposición que en ‘Pickpockets’ hay una gallera que se incendia…

PP: (Jejeje) Una cosa es con presupuesto y otra sin presupuesto. Aunque esa casa en ‘Chocó’ fue 65 lo que más costó, creo, porque era construir la casa en ese lugar bellísimo para poder incendiarla, pero pues, como era una comunidad pobre y sabían que íbamos a quemarla, nos decían “no la queme”, “regálemela”… ¡uh! entonces lo que hicimos fue meter una flautas y hacer como si se quemara. Ese largo fue muy interesante de hacer porque no es solamente llegar a una comunidad e invadirla durante tres semanas o un mes, sino también es dejarle algo. Jhonny y su productora generaron una especie de taller de documental: les enseñaron a manejar cámaras, a contar sus historias; nosotros trabajamos con toda la comunidad, toda la gente que estaba alrededor de nuestra era de la región y fue muy bello trabajar con ellos. En ese largo hacíamos planos amplios en los que se desarrollara la acción entre los personajes. La película empieza con un plano general que en cine es muy bello, están jugando al dominó y ellos se pierden en la luz, la sombra y el fondo de la calle, también iluminado con tres, cuatro cosas, como para no interferir dentro de esa dinámica y no ser invasivos. Es algo que también he estado tratando de hacer con mi equipo: no ser invasivos.

JPP: Pensando en ‘Pickpockets’, el departamento de fotografía no es tan grande, pero en algunos momentos tenemos hasta tres cámaras…

PP: ¡Ah! porque estaba la cámara de arriba y en algunas escenas había otra cámara, pero en muy pocas realmente. En la que sí utilicé muchas cámaras fue en ‘Blunt’, tres cámaras casi todo el tiempo. El director es un personaje interesante. Es un ex policía de New York que después empezó a escribir guiones y lo llevó a Hollywood, pero su formación fue un poco en televisión, entonces la forma en que él filma es a dos o tres cámaras aprovechando al máximo los espacios y las tomas que pueda hacer. Como cinefotógrafo tengo que acoplarme para trabajar con ellos: uno viene más de la televisión, el otro viene más de la edición y con “Jacq” era cámara al hombro todo el tiempo.

‘Carteristas’ es una reinterpretación de la ciudad. Queríamos que la ciudad fuera protagonista, es una mezcla de géneros con un carácter realista que puede ocurrir en París, en Londres o Singapur. El guión está escrito originalmente para Londres. Entonces es una historia universal recreada en una ciudad como Bogotá, que es caótica, dura, pero que también tiene cosas muy bellas, por ejemplo, el sector de Las Cruces que me parece un barrio maravilloso, con la mejor vista de la ciudad, con calles y construcciones de una inventiva maravillosa.

Son formas de ver diferentes, como la forma de ver de las mujeres, distinta a los hombres; cuando trabajo con directores también veo que se relacionan con los personajes y con las historias desde otro punto. Las operadoras ven otras cosas que, de pronto, los hombres no vemos. Es otra manera de contar las historias y tienen mucho que aportar a la manera en que vemos este mundo. En estas profesiones, tenemos que liberarnos del punto de vista machista, el patriarcado pues. Entonces ese otro punto de vista aporta muchísimo, a la discusión, al lenguaje, a la obra. Por ejemplo, me gusta lo que hace Adriana Bernal, gran colega, gran fotógrafa y gran docente. Me gusta Sofía Oggioni, que fue asistente mía en ‘El Rey’ y en ‘La Cerca’, es una gran directora de foto también, es de una sensibilidad increíble.

JPP: Para ir finalizando, algo muy concreto sobre un tema que ya hemos tocado por los laditos: el presente del cine colombiano.

PP: Pues yo creo que estamos haciendo más, hay puntos de vista, hay otro tipo de historias, no sólo las mismas contando lo mismo, que son válidas también porque no podemos negar que hemos vivido 60 años de violencia, que hemos vivido un narcotráfico que ha permeado a toda la sociedad, no le podemos dar la espalda a eso. Es parte de la reflexión, debemos seguir explorando todo el país.

Vamos a seguir explorando los géneros. ‘El Rey’ es cine negro, hay terror con ‘Mayolo’ y ‘Sangre de tu Sangre’. ‘El páramo’ también está ahí. Nosotros hicimos un film-noir amazónico. Estamos metiéndonos en otros géneros y eso es interesante. Ahora, esa reinterpretación de los géneros hay que verla con mucho cuidado porque no podemos copiar exactamente lo que hacen en Estados Unidos. Para nosotros, por ejemplo, lo que tiene que ver con muertes, descuartizamientos, es un tema delicado. Entonces ojo al tocar eso, porque las heridas están ahí, siguen sangrando, hay que saber dónde estamos parados. Los géneros aquí es otro tema que estamos explorando ya ver a dónde llegamos.

JFPP: ¿Y cómo te ves a futuro? Planteándome esta entrevista espero si algún día podamos hablar de la “fotografía cinematográfica colombiana…”

PP: Creo que si se podrá hablar. Nosotros vemos la luz de una manera y reinterpretamos desde ahí, o sea, sí hay un punto de vista, hay una forma de ver las cosas, tiene que ver con cómo se está enmarcando y cómo se está contando; entonces sí creo que en algún punto vamos a tener algo como Figueroa lo hizo en México, que creó escuela gracias a la cual hoy tienen a Lubezki y a Prieto. Lo mismo con todos estos grandes cinefotógrafos argentinos que tienen toda una historia: Hugo Colache y “Chango” Monti, que son cinefotografías de muchos años haciendo, creando.

JPP: Con lo cual ¡futuro es lo que tenemos! Porque hemos tenido pasado.