Phedon Papamichael GSC ASC

La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es un lugar tan solitario … Phedon Papamichael GSC ASC.

Phedon Papamichael, ASC nació en febrero de 1962 en Atenas, Grecia, y creció en Alemania donde completó su educación en bellas artes en la Universidad de Munich. Comenzó a trabajar como fotógrafo fijo para varias revistas europeas y luego se mudó a la ciudad de Nueva York. Con un historial de entretenimiento que incluye al hijo del director de arte / diseñador de producción Phedon Papamichael Sr. y el primo de Nick Cassavetes, no pasó mucho tiempo antes de que se mudara a Los Ángeles y comenzara a trabajar en la industria del entretenimiento.

Después de filmar varios cortometrajes, incluida una película de posgrado de UCLA, Roger Corman lo contrató para filmar largometrajes para su empresa. A Phedon le encantó la intensidad de trabajar para Corman, cuya empresa se creó como un mini-estudio, y los largometrajes se filmaron en un lapso de 15 días. Phedon conoció y trabajó con varias personas en la compañía de Corman que luego pasaron a tener su propia carrera como directores de fotografía, incluidos Wally Pfister ASC, Janusz Kaminski ASC y Mauro Fiore ASC.

Al comienzo de su carrera trabajando para Corman, Phedon conoció a la directora Katt Shea y trabajó con ella en tres películas casi seguidas: «Stripped to Kill II: Live Girls», «Dance of the Damned» y «Streets». Luego se volvió a unir con ella en «Poison Ivy» unos años más tarde. Colaboró con la directora Kathryn Bigelow en una miniserie llamada «Wild Palms» por la que fue nominado para un premio ASC Outstanding Achievement in Cinematography Award.

En 1993, trabajó con el director Jon Turteltaub en «Cool Runnings» y volvió a trabajar con él en «While You Were Sleeping» y «Phenomenon». Phedon se emparejó con varios directores en varias películas, incluido su trabajo con Wim Wenders en «Willie Nelson en el Teatro», «El hotel del millón de dólares», «Oda a Colonia: una película de rock ‘n’ Roll» y » Otro lado del camino” (corto). Su trabajo con James Mangold incluyó «Identity», «Walk the Line», «3:10 to Yuma» y «Knight and Day». Su colaboración más reciente en «The Descendants» fue con Alexander Payne, con quien también trabajó en «Sideways». Phedon también se tomó el tiempo para dirigir, agregando cinco películas, «The Sketch Artist», «Dark Side of Genius,» From Within»,»Arcadia Lost» y “Lost Angeles» en su currículum.

Ha acumulado numerosos premios por su trabajo, incluidas dos nominaciones al premio ASC (por el piloto «White Dwarf» y la miniserie «Wild Palms»), tres nominaciones al premio Camerimage por «Walk the Line» (que ganó el premio President’s Award) , «27 Missing Kisses» y «The Million Dollar Hotel», un premio Prix Vision del Festival de Cine de Avignon por «27 Missing Kisses», un premio especial elogio del Festival of Fantastic Films UK por «From Within» y una película de Gerardmer Premio del Festival por «Desde dentro».

Además de su trabajo en largometrajes, Phedon ha filmado y dirigido más de 100 comerciales para clientes como BMW, Audi, VW, McDonald’s, Bud Light, Good Year, ESPN, Target y muchos más. George Clooney, quien también protagonizó el recientemente estrenado «The Descendants», dirigió su trabajo más reciente, «Idus de Marzo». Actualmente está filmando “This is Forty” con el director Judd Apatow.

Phedon Papamichael, ASC habló con Panavision sobre su trabajo:

Panav: ¿Cuándo y dónde estaba usted cuando le presentó Panavision por primera vez?

PhPa: Usé Panavision por primera vez en «Poison Ivy», que fue hace un tiempo. Nos preparamos a través de Panavision Hollywood en ese momento. Cuando comencé en Roger Corman, tenía un BL2 y lentes que requerían un dirigible. Realmente no usé zooms entonces, porque eran viejos, así que fue un gran avance cuando salió el 4: 1 y comencé a usar Panavision. Usaría mucho el zoom, todavía lo hago. Fue la primera vez que encontré un zoom con la calidad que podía usar. Viví en el 4: 1 desde entonces. Más tarde, comenzó a trabajar con Phil Radin en Panavision Woodland Hills. Desde entonces, usó Panavision casi exclusivamente … han pasado al menos 20 años.

Panav: ¿Qué fue lo que influyó en su decisión de convertirse en director de fotografía?

PhPa: Siempre me interesaron las artes visuales; mi padre era pintor y diseñador de producción, así que me atrajo la pintura desde el principio. A medida que fui creciendo, me dediqué a la fotografía con bastante seriedad. Pero mi amor por las películas y luego descubrir el hecho de que en realidad había una descripción del trabajo para el director de fotografía fue una revelación para mí. La primera vez que escribí el nombre de un director de fotografía fue Raoul Coutard. Pensé que sería más interesante que la fotografía fija, que es una profesión muy solitaria, porque estás creando cosas por tu cuenta, todo el tiempo. Con una película tienes la oportunidad de ser parte de una historia y crear una apariencia, en lugar de simplemente buscar imágenes. Y cuando haya terminado de interpretar esa historia, no tendrá que dedicar más tiempo a convertirla en arte. Me gusta que nos cuenten la historia y luego terminemos con ella. También creo que fue una elección de estilo de vida para mí. Me gustaba el diseño, pero no quería trabajar en una oficina, y me gustaba la idea de tener siempre un nuevo grupo de personas con las que trabajar y viajar. Me pareció más interesante.

Panav: ¿Cuánto tiempo ha estado usando el mismo equipo en términos de gaffer, grip, operador de cámara, y asistente?

PhPa: Mi maestro, Rafael Sánchez, y yo hemos estado juntos desde «La oración de los Rollerboys». Inicialmente, fue mi grip clave, pero se convirtió en mi maestro en «Unstrung Heroes». Es una historia divertida: le ofrecí el puesto de entrenador y me dijo: «Todo el mundo me conoce como un grip clave». Le dije: «Piénsalo, pregúntale a tu esposa …». Tres días después, me llamó y me dijo que decidió seguir siendo un grip clave, y yo dije: «Lo siento, pero la posición de grip ya no está disponible». Dijo: «Está bien, seré tu jefe», y aceptó el trabajo. Ahora es uno de los mayores felices de la ciudad. Hemos realizado 22 funciones y tenemos una empresa de iluminación, Bella Luce Entertainment Lighting, que usamos para nuestros propios espectáculos. Trabajo con él desde hace 23 años. Mi primer asistente, Bob Hall, y yo hemos trabajado juntos desde «» hasta «Pursuit of Happyness», y luego Wally (Pfister) comenzó a hacer las películas de «Batman» y nos desincronizamos. Wally y yo todavía compartimos mucho del mismo equipo. Más recientemente he estado trabajando con Trevor Loomis. Trevor hizo «Night and Day», «The Descendants», «Ides of March» y luego «This is Forty». Mi grip clave es Ray García, quien también trabaja con Wally ahora, pero lo he usado desde «Identity».

Hemos hecho juntos 8 o 9 películas. Por lo general, me quedo con mi equipo y subimos a las personas dentro del grupo. Wally operó para mí durante aproximadamente una década, comenzando con «Unstrung Heroes», pero también fue un director de fotografía por derecho propio. Él asistía a AFI cuando comencé a rodar en Roger Corman Studio, al igual que Janusz Kaminski, quien me engañó, y Mauro Fiore, quien fue clave para todas esas primeras películas. Como todos estaban en AFI, todos asumieron que yo también había ido a AFI, pero nunca llegué a la escuela de cine. Recientemente, he estado trabajando con el operador David Luckenbach, «3:10 a Yuma», «Día y noche», «Esto es cuarenta». Scott Sakamoto operó «Los descendientes» y «Los idus de marzo».

Panav: ¿Cuál es su proceso de toma de decisiones entre filmar con esféricos o anamórficos?

PhPa: Solía favorecer el anamórfico porque el negativo más grande proporcionaría una mayor latitud. Hicimos una prueba en «Million Dollar Hotel», que Fotokem llamó la «prueba del millón de dólares», y me sorprendió lo granulado que se veía el negativo en el Super 35 después de la explosión óptica. Tenía un paquete completo en espera en Panavision y llamé a Phil y le dije «Dios mío, tenemos que cambiar a anamórfico», y cambiamos una semana antes de la filmación. Recientemente, comencé a usar DI para que no hagamos más la ampliación óptica; las cepas son mejores y puedo controlar el grano y los negros, por lo que es mucho menos crítico. He estado filmando Super 35 desde «Walk the Line».

Panav: ¿Cuánto de esa decisión está relacionada con su interpretación artística del guión frente a la del director?

PhPa: Pocos directores son conscientes de las diferencias sutiles. Alexander Payne preguntó acerca de la diferencia y le hablé de las llamaradas característicamente anamórficas. Quería esos destellos y preguntó si podíamos reproducirlos en el DI. Entonces, solo por diversión, lo hicimos. Sí, un ojo entrenado podrá ver la diferencia, pero rara vez encuentro un director que pueda identificar un programa anamórfico de un Super 35. Principalmente hablamos sobre la relación de aspecto y cómo es relevante para contar la historia al componer. Me gusta la pantalla panorámica porque estoy acostumbrado a eso ahora; me gusta todo el espacio extra para jugar y poner las cosas fuera del centro. Tengo dificultades con 1:85 en este momento, pero no lo uso mucho. La última vez que lo usé fue en «Sideways». El director generalmente me deja los aspectos técnicos.

Panav: ¿Tiene un enfoque diferente en la forma en que filma con anamórfico frente a esférico?

PhPa: Solía usar más luz porque no utilizaba los anamórficos completamente abiertos, filmaba a 4 diafragmas; pero con los anamórficos de Primo filme a f./2.8, que se mantuvo mejor. Siempre me preocupó que la parte superior y la inferior fueron blandas, por lo que una de las ventajas cuando filmo en Super 35 es que puedo hacerlo en un stop más abierto en Primos esféricos.

Panav: La película que filmó, «Idus of March», fue filmada en Super 35 con esférico. ¿La decisión de rodar en ese formato fue tomada entre tú y el director o hubo otras influencias?

PhPa: Lo mencioné y hablamos sobre lo que sería bueno para la historia y fue una conversación bastante breve. Con «The Descendants», fue lo mismo. Hablamos sobre la pantalla panorámica y Hawai como personaje de la película y fue la elección correcta porque el paisaje era muy poderoso e importante para la historia.

Panav: Al filmar “Idus de marzo”, ¿Qué nos puede decir sobre cómo diseñar su iluminación para fotografiar a los actores principales?

PhPa: Usé fuentes suaves muy simples y únicas, porque es una historia oscura y de mal humor. Usé fuentes grandes y suaves que envolvería y luego apliqué un poco de luz de relleno. Es una imagen muy íntima, impulsada por los personajes, casi como un thriller político, pero también una historia claustrofóbica, en cierto sentido. Fue influenciado por películas de los años 70, «Tres días del cóndor», «La conversación», «El padrino II» y «El candidato«. Es bueno que muchos críticos se hayan dado cuenta de eso. Ha habido comparaciones con las películas de Gordon Willis y Conrad Hall … ¡ese es el mejor cumplido! George y yo también decidimos aplicar algo de desaturación en el DI, por lo que la paleta de colores está restringida: marrones y grises. La historia se desarrolla en Cincinnati, pero la mayoría de los interiores se rodaron en Detroit. Muchos de esos interiores se vieron privados de color. Nos quedamos con tonos monocromáticos igual que los exteriores fríos invernales. Solo usamos colores primarios (rojo y azul) para la oficina de la campaña y los lugares, pero la diseñadora de producción Sharon Seymour mantuvo incluso esos colores.

Panav: ¿Hay alguna escena en particular en “Ides of March” de la que puedas hablar en la que realmente empujas los límites en cuanto a iluminación?

PhPa: Hubo dos escenas. Una escena da inicio al tercer acto; es un punto de inflexión dramático en el que la película adquiere un tono completamente diferente y más oscuro. Ryan Gosling y Evan Rachel Wood tienen este encuentro en la escalera, y Ryan, a quien no puedes ver en absoluto, avanza hacia la luz. Es una escena muy oscura y dramática sin detalles en los negros. Hay otra situación más adelante, en el punto álgido de que todo va mal. El personaje de Ryan está sentado en el auto y escucha los mensajes del correo de voz. No habíamos planeado que lloviera, pero llovió constantemente durante toda la noche. Entonces, mientras él estaba sentado en el auto, hubo este afortunado accidente, similar a lo que le sucedió a Conrad Hall en «In Cold Blood», donde se ve este patrón en la cara debido a la lluvia como si estuviera llorando. Era perfectamente apropiado para la escena.

Panav: Esta es la segunda película que filmó recientemente protagonizada por George Clooney. ¿Notaste una diferencia en la forma en que lo iluminaste en función de los diferentes personajes que interpretó?

PhPa: “The Descendants” tiene un enfoque completamente diferente de la historia. Se trata de una familia que es asquerosa por dentro, pero que al final se cura a sí misma. El drama se revela de una manera más sutil. «Ides» es una pieza mucho más oscura y dramática sobre la corrupción y la venta de tu alma. Además, los entornos son completamente diferentes: Hawaii en el verano, versus Ohio en el invierno… paletas de colores completamente diferentes. En cuanto a Clooney, creo que respondió a la forma en que Alexander Payne y yo trabajamos juntos: configuraciones económicas y rápidas. En «Ides» hicimos un promedio de dos tomas y alrededor de diez configuraciones por día. Las jornadas de ocho a diez horas no eran inusuales.

Panav: ¿Tiene alguna lente Panavision favorita? Si es así, ¿Por qué?

PhPa: Mis lentes favoritos… Siempre me han gustado las Primo Primes. Me gusta el zoom 4: 1, que es mi principal caballo de batalla, pero para tomas amplias elimino los zooms y uso un Prime: 17 o 21 porque creo que se resuelven un poco mejor. El 11: 1 también es un objetivo fantástico. Normalmente vivo con 4: 1 en la cámara A y 11: 1 en la cámara B. Aunque estoy deseando que Panavision construya algunos zooms más pequeños y ligeros, especialmente para las nuevas cámaras digitales.

Panav: De todos los proyectos que ha realizado, ¿Cuál fue su favorito? ¿Y por qué?

PhPa: Visualmente, me gustaron mucho «Unstrung Heroes» y «Million Dollar Hotel». “Walk the Line” me gustó porque fue inspirador filmar esas actuaciones en el escenario con esa gran música. Lo más divertido fue “Sideways”, debido a las ubicaciones y al beber vino y Alexander Payne… después de filmar, nos envolvíamos en un viñedo. Fue similar en «Descendants», Alexander simplemente crea un ambiente muy respetuoso e íntimamente creativo. Con George también fue muy estimulante desde el punto de vista creativo. Hay mucha precisión en la forma en que George aborda la historia. En última instancia, cada vez que tienes grandes actuaciones, inspira a todos y siempre trato de elegir y trabajar en películas que iría a ver yo mismo … ¡que no son tantas! Intento mantenerme alejado de las películas de héroes de acción de gran presupuesto porque siento que puedes perder fácilmente la conexión con los personajes en ellas.

Panav: ¿Algún consejo que puedas dar hoy a un joven director de fotografía?

PhPa: Las cosas han cambiado desde que empecé; tuvimos esa gran oportunidad con las películas de Roger Corman … pudimos jugar y experimentar con cualquier color o dispositivo estilístico, siempre y cuando cumpliéramos capturando sus elementos: ¡desnudez y sangre! ¡Solo intentamos divertirnos! Eso es lo principal que intentaría transmitir a un joven director de fotografía: seguir filmando y divertirse experimentando … aprovechar cada oportunidad, incluso si no parece que sea lo que quieres hacer en ese momento. En cada imagen, conocerá a alguien con quien se sentirá cercano creativamente y con quien querrá volver a trabajar. Intente conocer personas que quieran contar historias de la misma manera que usted y forme ese grupo; en cada proyecto aprendes algo. Solo sea atrevido y no se quede atascado en formas establecidas y aplique el mismo enfoque una y otra vez. Encontrará un nuevo idioma cuando se arriesgue.

Fotogramas de películas: The monuments men, Nebraska, Noche y día, En busca de la felicidad, y El juicio de los 7 de Chicago: