BRITISCH CINEMATOGRAPHER
Derek Vanlint CSC / Alien
Por Neil Oseman
Cuando Derek Vanlint CSC falleció en 2010, los obituarios lo llamaron el «director de fotografía de Alien». Con la ayuda de David Johnson BSC, repasamos la película que definió la carrera de Vanlint.
Lanzado en 1979, Alien cambió para siempre el aspecto que podría tener la ciencia ficción, generó una franquicia de larga duración y estableció a Ridley Scott como director a seguir. Sin embargo, para Derek Vanlint CSC fue una rareza en toda una vida de rodaje de comerciales. «Mi experiencia con los largometrajes fue muy limitada», escribió en American Cinematographer. «Alien iba a ser mi primer gran largometraje».
«Derek y yo hicimos muchos comerciales juntos, en la región de los 100″, dice Scott. Lo que sea, lo hicimos. Derek y yo éramos una pareja perfecta porque yo era un operador de camara y él era un as con su fotómetro».
Con base en Shepperton en el verano y otoño de 1978, Alien se rodó con dos cámaras, Scott manejando un Panaflex mientras que Vanlint operaba un Panavision SR. Cargando el SR estaba un joven asistente llamado David Johnson, que algún día sería miembro del BSC y, 25 años después de su trabajo para Vanlint, el director de fotografía de Alien vs. Predator.
«Tuve la suerte de conseguir el trabajo después de haber trabajado recientemente con Adrian Biddle [más tarde BSC] en un comercial», recuerda Johnson sobre la película original. (Biddle, entonces foquista, también filmó una secuela, Aliens y muchos otros éxitos de taquilla). “Nadie sabía que estábamos trabajando en un proyecto que tendría una existencia tan profunda a largo plazo y se convertiría en una franquicia, que en el futuro, desempeñaría un importante papel». Antes de Alien, el cine tendía a presentar las naves espaciales como entornos estériles. Scott, Vanlint y los diseñadores Mike Seymour, John Mollo y HR Giger cambiaron todo eso con pasillos oscuros y lúgubres, personajes de cuello azul con camisas hawaianas y un xenomorfo biomecánico sacado directamente de una pesadilla freudiana.
“Derek y Ridley crearon juntos este aspecto dramático, discreto y retroiluminado y lo mantuvieron en funcionamiento”, dice Johnson. “Creo que requirió mucho coraje desde el punto de vista de Derek, porque estaba fuera de su zona de confort, que en ese momento estaba filmando comerciales con luces y lentes muy difusos. Sé por experiencia que a veces es difícil cuando un director tiene un ojo visual tan fuerte porque a menudo te empujan con fuerza en una dirección con la que no necesariamente te sientes cómodo. Pero Ridley Scott parecía saber exactamente lo que quería, y Derek tuvo que inventar los productos».
Derek era un maestro de la iluminación de bajo nivel y sugirió que la luz del escenario se convirtiera en la fuente de luz de la pelicula. Derek se había construido un escritorio de iluminación desde el que podía subir o bajar la fuente para acomodarla. ¡Genio! – Director Ridley Scott
Vanlint claramente se adaptó bien, como Scott atestigua hoy que “Derek era un maestro de la iluminación de bajo nivel y sugirió que la luz del escenario se convirtiera en la fuente de luz parala pelicula. Derek se había construido un escritorio de iluminación desde el que podía subir o bajar la fuente para acomodar la estrella. ¡Genio!». Los realizadores usaban con frecuencia bengalas, luces estroboscópicas y humo para el encuadre, lo que obligaba a la imaginación del espectador a llenar los huecos, añadiendo tanto horror como credibilidad. “En aquellos días, las máquinas de humo eran pistolas de abejas”, señala Johnson, “y llegábamos al escenario con un fuerte olor a incienso que nos hacía sentir como si fuéramos a trabajar en una catedral”. Otro método para mantener viva la toma, eran los arcos de tijera, “que en aquellos días eran tijeras de jardín con varillas de carbono adheridas que creaban un arco de CC, muchas chispas, ruido y humo, y eran muy peligrosas para mirar sin gafas de soldar. Pero el efecto que dan es puro drama, especialmente combinado con el destello anamórfico y el bokeh de los primos de la Serie C. «El stock de la película era 100 ASA Kodak 5247 y las lentes estaban completamente abiertas en T2.3.-2.8».
“Sigo pensando que Derek solía sacar más provecho de una lente anamórfica que cualquier otra persona”, opina Scott en el comentario del DVD. Todo esto a pesar de que Vanlint afirmó no ser un director de fotografía técnico, describiendo su proceso como “póngalo, mírelo y enciéndalo”.
Un momento icónico encuentra a Kane de John Hurt haciendo rappel en una bóveda llena de óvulos alienígenas. «La cámara de huevos tenía un efecto de rayo láser que proporcionaba una membrana que protegía a los huevos», afirma Johnson. “Esto fue bastante temprano en la evolución de los láseres en la película, y se puede ver dónde se colocaron las pistolas de abejas bajo el haz de luz. Parece la piel de una burbuja». Pero esta escena perturbadora es una mera configuración para el momento más imborrable de la película: la desaparición empapada de sangre de Kane cuando el extraterrestre atraviesa su caja torácica. Cuando se proyectaron los rodajes diarios, “Recuerdo que Ridley Scott preguntó a la audiencia si alguien pensaba que se parecía un poco a Monty Python mientras el técnico encargado cruzaba la mesa. Quería vomitar”, admite Johnson. La propia respuesta de Vanlint fue igualmente visceral, ya que luego escribió: «Salí y estaba bastante enfermo, y eso me molestó bastante durante el resto de la película».
“Fue una experiencia verdaderamente fantástica trabajar en esa película”, reflexiona Johnson, “cada toma se diseñó con gran cuidado y respeto. Cada momento de participación con Ridley, Derek y Adrian fue muy cuidada. No podría haber estado más hechizado. Que la película haya dado lugar a tantas secuelas y precuelas es un testimonio de la integridad del original».