La diferencia en el ángulo de visión entre una lente de 45 mm en Alexa 65 y una lente de 45 mm en Alexa Mini.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER

30 de agosto de 2021

Imágenes de prueba de cámara cortesía de Manuel Lübbers

Por Jay Holben

 

El gran formato es una de las tendencias actuales más populares en cinematografía. Es una buena opción para los cineastas, pero existen bastantes conceptos erróneos sobre el formato y su uso. Si bien el objetivo de esta entrega es aclarar tantos de estos como podamos, nada mejor que comprender un concepto mejor que ver los resultados.

Demostrar los conceptos erróneos sobre los formatos más grandes es un ejercicio complejo y costoso de configurar, pero afortunadamente, el director de fotografía de Múnich Manuel Lübbers ya lo ha hecho por nosotros. Inicialmente me enteré de la prueba de Lübbers a través de una publicación en Facebook de M. David Mullen, ASC, quien elogió el trabajo de Lübbers, y me sentí extremadamente feliz de encontrar los ejemplos a los que hemos hecho referencia en las siguientes páginas. Lübbers realizó esta prueba como su trabajo de tesis en la Universidad de Cine y Televisión (HHF) de Múnich, utilizando un equipo divisor de haz estereoscópico con una Alexa Mini y una Alexa 65.

El director de fotografía Manuel Lübbers emplea un equipo 3D de divisor de haz para la prueba de la cámara.

Estas pruebas prueban, sin lugar a dudas, los verdaderos hechos que rodean al «gran formato». Lübbers fue lo suficientemente generoso como para compartir sus resultados con AC para ilustrar claramente los conceptos erróneos y los beneficios de la cinematografía de gran formato, y los resultados hablan por sí mismos.

El siguiente es un desglose de los problemas:

1. “Gran formato”

Comencemos con algo importante: “Gran formato” no es un gran formato. En términos fotográficos, “gran formato” es en realidad un retrónimo que se remonta a los orígenes mismos de la fotografía. Las primeras fotografías se capturaron en placas de metal fotosensibles, papel y negativos en tamaños muy grandes de 6 «-8» en promedio.

La cámara fija Kodak Brownie, introducida en 1901, presentaba 120 películas (supuestamente llamada así porque fue el vigésimo intento de hacer película en rollo), a la que ahora nos referimos como «formato medio». ¡Este formato de variación de 56 mm x 41,5 mm a 56 mm x 224 mm!

A principios de la década de 1920, Oskar Barnack de Leica inventó el formato de cámara fija 135, tomando una película de cine de 35 mm y girándola 90 grados para pasar horizontalmente a través de la cámara a 8 perforaciones por imagen y creando el marco de 24 mm x 36 mm. Esta se convirtió en la opción estándar de “formato completo” (también un retrónimo acuñado después de que se introdujeran las cámaras económicas de formato de recorte), que todavía existe como estándar en la actualidad. Las placas fotográficas más grandes más allá de este tamaño se conocieron como formato mediano o grande.

Esto significa que tenemos cine Super 35 mm a 18 mm x 24 mm, aproximadamente; «Formato completo» a 24 mm x 36 mm; 70 mm a 52,5 mm x 23 mm; y el formato de cine más grande jamás producido comercialmente, Imax, con 51,638 mm x 70,739 mm, ninguno de los cuales ni siquiera se acerca a la película fija de formato medio más grande, y mucho menos al gran formato.

La cinematografía de “gran formato” se refiere a cualquier cosa más grande que Súper 35 mm, incluidos los formatos “gigantes” de 70 mm e Imax, pero es un nombre poco afortunado y, simplemente, incorrecto.

Las cámaras más utilizadas en la actualidad incluyen Arri Alexa 65, Alexa LF y Alexa LF Mini; Canon C500 MKII y C700 FF; Panavision DLX2; Sony Venecia; y Red Monstro VV.

No obstante, «gran formato» se ha convertido en un término popular para las cámaras de imágenes en movimiento digitales que cuentan con un generador de imágenes más grande que Super 35 mm.

«La experimentación con negativos de cine de mayor formato es tan antigua como la industria propia cinematográfica».

La diferencia de profundidad de campo cuando se compara el campo de visión con dos lentes diferentes: una de 35 mm en la Mini y una de 70 mm en la 65, ambas en una T2.8.

2. Nuevo de nuevo

La noción de que los lectores de imágenes de más de 35 mm son nuevos para la cinematografía es empíricamente errónea. La experimentación con negativos de cine en formato más grande es tan antigua como la industria propia cinematográfica. Ya en 1897, Enoch J. Rector exhibió Veriscope, una película de 63 mm de ancho que capturó un famoso combate de boxeo. Hemos tenido varias oleadas de experimentación con tamaños de película más grandes, incluidos más de una docena de formatos que debutaron durante las décadas de 1920 y 1930 y, por supuesto, los que aparecieron durante las guerras de la pantalla panorámica de la década de 1950.

Lo que ahora llamamos «formato completo» (basado en el formato de cámara fija de 24 mm x 36 mm 135) se llamó VistaVision cuando se introdujo en 1954 como la respuesta de pantalla ancha de Paramount al formato CinemaScope de Fox (basado en una patente de 1921 y una conversión de una Cámara “Color natural”).

VistaVision se utilizó por primera vez en la película navideña de 1954 White Christmas (fotografiada por Loyal Griggs, ASC) y luego fue adoptada por Alfred Hitchcock en cinco películas:  To Catch a Thief, The Trouble With Harry, The Man Who Knew Too Much, Vertigo y North by Northwest (todo fotografiado por Robert Burks, ASC).

3. Factor de recorte inverso

Otro concepto erróneo es que los formatos superiores a Súper 35 mm cambian la distancia focal de todos sus objetivos a distancias focales más amplias. Esto es, enfáticamente, falso. La distancia focal de un objetivo determinado nunca cambia, independientemente del formato en el que se utilice. Hay una frase que se repite con frecuencia en óptica: «Un 50 es un 50».  Ahora bien, es cierto que el ángulo de visión de un objetivo de distancia focal determinado cambia según el formato con el que se utiliza. Una lente de 50 mm en una cámara de 65 mm es una lente ancha. Una lente de 50 mm en una cámara Super 8 mm es una lente muy larga. Esto significa que, para un campo de visión determinado, o una composición y tamaño de sujeto determinado, es probable que esté utilizando una lente de longitud focal más larga en una cámara de formato más grande que la que usaría en una cámara Super 35 mm, porque las lentes de distancia focal al que está acostumbrado en Super 35 mm tendrán un ángulo de visión más amplio en la cámara de formato más grande. Sin embargo, la distancia focal de la lente sigue siendo la misma. Esto es cierto independientemente del formato para el que se diseñó el objetivo. Entonces, independientemente de si toma una lente de 50 mm diseñado para una cámara de 65 mm y la coloca en una cámara Super 8 mm (si puede), o toma una lente de 50 mm diseñado para esa cámara Super 8 mm, sus ángulos de visión seguirán siendo idénticos.

Una comparación de tamaños de sensores. (Imagen cortesía de Jay Holben)

4. Compresión de imagen

Como está escrito en muchos libros de texto y se cree ampliamente, los lentes más largos conducen a una mayor compresión del sujeto al fondo en la imagen, y los lentes más anchos conducen a menos compresión y más exageración de la separación entre el sujeto y el fondo. Y dado que los sensores de formato más grande requieren lentes de distancia focal más larga, la captura de formato más grande brinda una mejor separación del sujeto y el fondo, porque está usando lentes más largos e introduciendo más compresión. Nuevamente, esto es incorrecto. La compresión de la imagen no es el resultado de la distancia focal del objetivo; es el resultado de la distancia relativa de la cámara al sujeto y del sujeto al fondo. Eso es todo.

Supongamos que tiene una cámara Super 35 mm con una lente de 50 mm, colocada a 10 ‘de un sujeto que está a 20’ del fondo, y coloca una cámara de formato completo justo al lado de la primera, a la misma distancia del tema y antecedentes. Para igualar el ángulo de visión, utilizará una lente de 100 mm en la cámara de formato completo. Ambas tomas imagen tendrá exactamente la misma compresión de porque la distancia al sujeto y la distancia al fondo es exactamente.

El simple hecho de cambiar a una lente de mayor distancia focal no induce una mayor compresión de la imagen. Sin embargo, si quisiera igualar el ángulo de visión mientras usa la misma lente de distancia focal que la cámara Super 35 mm, entonces debería acercar la cámara de formato completo al sujeto. Este cambio en la posición física de la cámara provocaría un cambio en la compresión de la imagen y, en este caso, exageraría la distancia en el lugar de comprimirla.

Una mirada al ruido del Mini y el 65, ambos a 3200 ISO. El 65 tiene un ruido menos perceptible.

5. Profundidad de campo

En realidad, es exacto decir que el «formato grande» tiene menos profundidad de campo que el Super 35 mm. Como se mencionó anteriormente, cuando esté filmando formatos más grandes que Super 35 mm, necesitará lentes de mayor distancia focal para lograr los mismos ángulos de visión a la misma distancia del sujeto. Como está utilizando lentes más largos desde la misma distancia y, aparentemente, con la misma apertura, su profundidad de campo es ¼ de la distancia que se encuentra en Super 35 mm. Esto sucede con una duplicación de la distancia focal: su profundidad de campo en realidad se convierte en un 25% de lo que era, en lugar de solo la mitad. Entonces sí, la profundidad de campo se reduce considerablemente en formatos más grandes que Super 35 mm.

6. Distorsión geométrica de la lente

Esto es algo cierto, porque las cámaras de formato más grande usan lentes de distancia focal más larga para un ángulo de visión determinado, y las distancias focales más largas generalmente tienen menos distorsión geométrica (es decir, distorsión de barril o alfiletero) que las lentes  con distancias focales más cortas. Sin embargo, recuerde que el diseño óptico de la lente debe presentar un círculo de imagen más grande para cubrir el generador de imágenes de mayor formato, por lo que crear un círculo de imagen más grande puede inducir cierta distorsión geométrica, especialmente para cámaras con la limitación de una montura de lente PL. La montura LPL, que tiene un diámetro de garganta más grande, puede permitir ángulos de visión más amplios, círculos de imagen más grandes y menos distorsión. Entonces, si bien esta creencia puede ser cierta, depende en gran medida de la lente en sí, y no es una regla estricta.

7. Ruido

La relación señal-ruido de los generadores de imágenes más grandes es a menudo mejor que la de los generadores de imágenes más pequeños. Esto es una cuestión de física, ya que los generadores de imágenes más grandes tendrán más fotositos para capturar más muestras, o fotositas más grandes que capturan más fotones de luz. Sin embargo, estas variables dependen en gran medida del diseño del fabricante de su tecnología de sensores, la ISO base y la metodología de exposición. Pero dentro de la línea de cámaras de un solo fabricante, en igualdad de condiciones, el generador de imágenes más grande a menudo tendrá menos ruido que uno más pequeño.

 8. Capacidad de cultivo

Debido a que está trabajando con un área de imagen más grande y, en general, un recuento de fotosito más alto, también es posible que tenga un área de imagen más grande para estabilizar, reencuadrar, «mirar alrededor» o incluso recortar el sensor para obtener un campo de visión diferente de una lente determinada.

9. Opciones de lentes

A medida que el sensor se hace más grande, también debe hacerlo el círculo de la imagen proyectada desde la lente para que cubra el área de la imagen más grande. Esto impone una limitación a las lentes disponibles. Sin embargo, a medida que aumenta la distancia focal de una lente en una serie determinada, el círculo de la imagen también aumenta, por lo que es posible que incluso las lentes diseñadas para Super 35 mm o Academy 35 mm cubran los lectores de imágenes de formato más grande con las distancias focales más largas de la serie o las distancias focales más largas en un zoom. A continuación, sin embargo, se muestran algunos de los objetivos disponibles diseñados específicamente para cámaras de formato más grande.

Primas esféricas:
Angénieux Optimo Prime
Arri DNA LF
Arri Prime 65 S
Arri Prime DNA
Arri Prime 65
Arri Signature Prime
Arriflex 765
Canon CN-E
Canon K-35
Canon Sumire Prime
Cooke S7 / i
Cooke Doble velocidad Panchro
Cooke Duopanchro
DZOFilm Vespid Prime
IB / E Raptor
Irix Cine
Kinefinity Mavo
Laowa Zero-D
Leitz M 0.8
Leitz Primes
Leitz Thalia
Meike FF-Prime Cine
Nitecore Superior Prime Full
Frame Cinema
Panavision Panaspeed
Panavision Primo 70
Panavision Primo Artiste
Panavision Sphero 65
Panavision Super Panavision 70
Sistema Panavision 65
Rokinon-Samyang Cine DS
Rokinon-Samyang Xeen
Schneider-Kreuznach Xenon FF
Servicevision UltraScorpio 70 Super FF
Sigma Cine FF Classic
Sigma Cine FF High Speed ​​PrimeÆ
Spirit Lab Prime Al
Spirit Lab Prime Ti
Todd -AO CineSpace 70
Tokina Cinema ATX
Tokina Cinema Vista One
Tokina Cinema Vista Prime
Tribe7 Blackwing7
Vantage One4
Zeiss Compact CP.2
Zeiss Compact CP.3
Zeiss Supreme Prime

Zooms esféricos Angenieux EZ
Firma Arri
Fujifilm Premista
Laowa Ooom
marco Leitz completa Cine
Panavision Primo 70
Sigma FF
Todd-AO
Tokina Cine ATX
Tokina Cine Vista
Zeiss cz.2

Anamorphic Primes
Caldwell Photographic Chameleon
Cooke Anamorphic / i Full Frame Plus
Glaswerk One
JDC Xtal Xpress
P + S Technik Technovision 1.5x
Panavision Ultra Panatar 1.25x
Panavision Ultra Vista 1.65x
Scorpiolens 2x Full Frame
Scorpiorama 70 1.65x Full Frame
Todd-AO
Hawk 65
Hawk 65 Vintage ’74
Xelmus Apollo Full Frame

Zooms anamórficos
P + S Technik Technovision 1.5x
Spirit Labs Pure First