James Bond (Daniel Craig) busca detener un complot terrorista con bomba en la Ciudad de México.

AMERICAN CINEMATOGRAPHER: Secta Siniestra: Espectro- 09 de septiembre de 2021 Benjamín B

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC combina estilos clásicos y contemporáneos para la última película de James Bond.

Daniel Craig se encuentra en una repisa angosta a unos 30 ‘del suelo. Un cable de seguridad se extiende por la parte posterior de la elegante chaqueta del actor y se abrocha hasta un punto aproximadamente a 20 ‘arriba, donde un miembro del equipo monitorea la plataforma con atención. El set consta de cuatro paredes de un edificio reventado, y la acción es una simple mordaza: 007 agarra una lámpara en la pared para estabilizarse, la lámpara se desprende y cae sobre la repisa. El director Sam Mendes grita: «¡Corten!»

AC es visitante de la fotografía de Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC y su equipo en el backlot de Pinewood Studios, en el set de Spectre, la última película de la larga franquicia de James Bond. Filmado por una  cámara Panavision Millennum XL2 montada en Technocrane , Craig  realiza varias tomas en esta peligrosa posición, y cuando por fin termina la escena, desciende y se presenta, y agrega: “Tienes que poner nuestra película en la portada del  director de fotografía estadounidense!«-

Bromeamos con que Bond podría conseguir la portada si Craig ofrece una entrevista exclusiva y reveladora. El actor notoriamente reservado responde con una sonrisa afable y vuelve a disparar. Sin embargo, nos sorprende gratamente cuando regresa para ofrecer sus pensamientos sobre la importancia de filmar en película. “En lo que a mí respeta, nada mejor que rodar en película de 35 mm”, opina el actor. “El cine es mucho más hermoso que el digital; da muchas más texturas y variaciones. No sé mucho, pero la cantidad de trabajo que implica trabajar en digital para que parezca una película después del evento parece una gran pérdida de tiempo. ¿Por qué no filmar en película?»

Esta entrevista apareció originalmente en AC, noviembre de 2015.

De hecho, si hay un solo tema que surge de nuestro tiempo con van Hoytema, es su devoción incondicional por el negativo cinematográfico. Una vez terminada la producción, el director de fotografía invita amablemente a AC a apreciar el grano y la textura de la película durante el DI en la Compañía 3 en Londres, donde lee divertidas estadísticas sobre la producción enviadas por el primer AC Julian Bucknall: “El equipo de cámara de Spectre usó 30 cámaras, 280 lentes, consumieron… ¡y casi un millón de pies de película!»

El director de fotografía uso tres negativos Kodak Vision3 en Spectre: 50D 5203, 250D 5207, y 500T 5219. Los rodajes diarios se transfirieron a un Spirit y las selecciones negativas se volvieron a escanear a 4K en un Arriscan. El DI fue clasificado por el colorista Greg Fisher, quien trabajó en 4K usando DaVinci Resolve de Blackmagic Design.

La entrevista de AC con van Hoytema se complementó con discusiones con Fisher y Dan Sasaki de Panavision. Un agradecimiento especial para el maestro David Smith por tomarse el tiempo para detallar las configuraciones de iluminación, y para Heather Callow por coordinar las visitas al set y la suite DI.

Director de fotografía Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC.

AC (American Cinematographer): ¿Qué indicaciones le dio el director Sam Mendes sobre el estilo visual y el aspecto de Spectre? 

Hoyte van Hoytema: Sam quería que los diferentes [puntos] en el viaje de Bond tuvieran una sensación distintiva. Todos debían tener un estado de ánimo específico, adecuado al lugar y, por supuesto, a la historia. El lenguaje visual de la película no era algo que tuviera un determinado mandato o reglamento adjunto desde el principio, sino algo que evolucionó a medida que avanzábamos. Fue un proceso muy orgánico de eliminar lo que se sintió mal y agregar lo que se sintió apropiado.  

AC: ¿Cómo decidiste filmar con negativo de película?

HvH: Sugerí la película desde el principio, pero creo que Sam había estado viviendo con el mismo pensamiento. Tenía la sensación de que Sam realmente tenía un gran interés en encontrar un medio con el que su director de fotografía se sintiera cómodo, y siempre he sentido su respeto con respecto a la elección.

El actor instalar Dave Bautista como el Sr. Hinx, uno de los pesos pesados ​​de Spectre.

AC: ¿Por qué elegiste utilizar lentes anamórficos? 

HvH: Filmar con anamórficos para un proyecto como este es una obviedad. Sin embargo, también jugamos con la idea de filmar con Imax y realicé pruebas exhaustivas. Pero se volvió imposible para nosotros perseguir Imax en este tipo de escala: filmamos casi un millón de pies, y nuestra segunda unidad a veces usaba más de siete cuerpos de cámara simultáneamente, por lo que nos decidimos por el anamórfico de 35 mm.

AC: ¿Cómo fue trabajar con Mendes? 

HvH: Disfruté cada momento con él. Sam es inteligente, ingenioso y un auténtico artesano del cine. Está muy bien informado y está realmente interesado en todos los aspectos de la realización cinematográfica: es un narrador fanático. Sam me dijo una vez que, dentro de toda la maquinaria del cine, la fotografía estaba muy cerca de su corazón. Puedo confirmar eso. Su amor por la fotografía creó un gran compañerismo, confianza y acceso. Hay un toque clásico en el aspecto de Spectre.

AC: ¿Cómo llegaron tú y Mendes a ese estilo? 

HvH: Queríamos que se sintiera más romántico y más clásico. Dado que Bond solía ser un ícono de estilo, me preguntaba si podríamos recuperar algo de ese estilo antiguo, pero sin esfuerzo, sin tener que esforzarnos demasiado, sin sentirnos forzados y antinaturales. Bond nunca tiene que demostrar su valía y yo quería reflejar ese sentimiento sin esfuerzo en el lenguaje visual. Creo que obtuvimos resultados más poderosos al estar más asentados y comedidos.

Mendes prepara un interior de vagón de tren con Craig y Léa Seydoux.

AC: ¿Cómo trabajaron juntos Mendes y usted para definir los ángulos y el movimiento de la cámara? 

HvH: Intentamos colocar la cámara exactamente donde se supone que debe estar, sin intentar animar las cosas colocándola en posiciones extrañas o movimientos complicados. Queríamos que el movimiento de la cámara fuera funcional en lugar de decorativo. En las escenas de acción, fuimos muy meticulosos con las direcciones de la pantalla. Es importante que el espectador pueda comprender lo que está sucediendo. Como resultado, puede cortar muy rápido, pero no se confunde y la película puede ser más impactante. Esto es algo que nunca solía hacer y se debe mucho a Sam.

AC: ¿Y no hay cámara lenta? 

HvH: Apenas. Una vez más, la idea era no tener decoración innecesaria, solo centrarse en la historia. Hay una frase de Goethe que me gusta mucho: ‘So fühlt man Absicht, und man ist verstimmt,’que se traduce aproximadamente como: ‘Tan pronto como uno se da cuenta de la intención, los sentidos se adormecen’.

AC: ¿No estás acostumbrado a trabajar con un operador de cámara? 

HvH: He trabajado con operadores, pero siempre hice la computadora de mano, siempre ha sido algo muy personal y orgánico. Recuerdo que, al comienzo de esta película, cuando [el operador de A-Camera] Lukasz Bielan operó una escena, miré lo que estaba haciendo y pensé: ‘¡Oh, es tan bueno tener un operador que es mejor que yo! ‘ Me hizo sentir muy cómodo y me ayudó a manejar la magnitud de la producción. Sam y yo hablábamos mucho sobre la puesta en escena y qué lentes usar, etc., pero Lukasz siempre estaba ahí, escuchando de fondo y sumaba su energía e ideas.

James y su Aston Martin más nuevo. Una grúa Performance Filmworks Edge sigue al vehículo de Bond.

Hinx persigue a Bond por las calles de Roma.

AC: ¿Cómo se utilizó la computadora de mano en la película? 

HvH: Hay partes muy formales en la película, pero también hay una especie de historia de sangre caliente que comienza a evolucionar con James Bond realmente enamorándose. Sentimos que era interesante alejarse gradualmente del formalismo, aflojar un poco la cámara y agregar algo de mano en esas escenas. Pero en las escenas de acción, como la persecución de coches en Roma, queríamos que las tomas fueran más elegantes y asentados. Queríamos transmitir velocidad sin sacudir las imágenes. Así que montamos la cámara en el coche y usamos mucho el brazo ruso.

AC: Aunque la cámara se siente clásica, la iluminación es más contemporánea. Por ejemplo, no hay luz de relleno. 

HvH: Exactamente. Queríamos darle a la película un toque retro, pero eso no significa hacer una película retro. Así que utilizamos elementos y tecnología muy modernos, con una «relajación» un poco pasada de moda. Es una mezcla, una combinación de ambos mundos. En general, no soy un gran relleno. Me encanta la idea de colocar la fuente de luz en el lugar correcto. Ha habido [películas de Bond] en el pasado donde su rostro se ilumina de la misma manera meticulosa en diferentes escenas: un frontal ¾ con un poco de relleno. Cuando encuentras la luz perfecta para un rostro todo el tiempo, te alejas de la realidad. Para este Bond, quería que los primeros planos tuvieran diferentes sensaciones, y también usé diferentes herramientas: RifaLites, fluorescentes, paneles LED.

Me gusta hacer primeros planos dinámicos, donde la luz de los rostros cambia debido a la puesta en escena. Por ejemplo, cuando Bond y Madeleine [Léa Seydoux] están en la trastienda del hotel en Marruecos, están parados en la penumbra, en una luz ambiental muy suave, y luego tienen una confrontación mientras dan un paso hacia la luz de una bombilla que cuelga sobre una mesa.

AC: La secuencia de apertura del Día de Muertos en la Ciudad de México está filmada sin luz solar directa y con mucho humo. Eso le da al exterior del día un aspecto único. 

HvH: Queríamos hacer de México un sueño exótico y extraño. Literalmente esperaríamos a que desapareciera el sol, agregaríamos humo y flmaramos. Agregamos mucho humo, porque queríamos dispersar la luz, para hacer que el aire se sintiera pesado. Filmamos en México en [4 perf.] Super 35 con una combinación de 50 y 250 ASA. Intentamos filmar todo en México nublado, pero no siempre lo logramos; hay partes donde sale el sol. Queríamos reservar la luz solar directa para Marruecos.

AC: ¿Por qué fotografiaste la Ciudad de México con Primos esféricos en lugar de anamórficos?

HvH: Quería hacer la imagen un poco más suave y arenosa, así como ayudar a los efectos visuales con algunos negativos adicionales en la parte superior e inferior para ayudar con sus transiciones para la toma maestra. Esférico siempre se siente un poco más redondeado; los bordes se quitan un poco. Anamórfico es mucho más nítido.

007 en el nublado de la Ciudad de México.

AC: Algunas personas sienten que el lente esférico es más afilado que el anamórfico.

HvH: No si está trabajando con lentes anamórficos extremadamente bien afinados. Una buena lente anamórfica tiene una resolución mucho mejor en [2.39: 1] que una imagen Super 35. Pero es muy difícil crear un cristal anamórfico que sea bueno, por lo que es cierto que te encuentras con muchos lentes que se sienten suaves. La gente suele utilizar anamórficos en los comerciales para crear imágenes suaves con mucho brillo. El asociado de ASC y vicepresidente de ingeniería óptica de Panavisión, Dan Sasaki, ajustó nuestras lentes anamórficas para que los destellos no ocurran tanto con la luz del sol, pero sí con luz artificial.

Para la escena de persecución nocturna en Roma, usamos una gran colección de lentes. Nuestro caballo de batalla, para estas secuencias, fue en realidad el Arri Master Anamorphics, para evitar destellos extremos de los faros y aún poder filmar con poca luz, ya que son un [T1.9] en todo el set. Todas las demás imágenes en Roma, fueron filmadas con los Panavisions.

Madeleine (Léa Seydoux) y Mr. Bond.

AC: Esta alegría con los formatos, mezcla de esféricos y anamórficos, es una parte muy importante del cine moderno.

HvH: Yo también lo creo y me encanta. El mantra que obtuve en la escuela de cine clásico en Łód’z [Polonia], y que también leí en las entrevistas de los directores de fotografía estadounidenses, fue que no importa lo que hagas siempre que seas consistente. ¡Me complace intentar ser inconsistente!

AC: ¿Cómo iluminaste los interiores de la persecución de coches romana por la noche? 

HvH: Los interiores de los automóviles se rodaron en un escenario con una mezcla de retroproyección, paneles LED y mordazas de luz clásicas. La pantalla trasera desapareció debido a la pantalla verde, pero el gran problema con la pantalla verde es que siempre se ilumina el primer plano y el fondo por separado. La pantalla trasera le brinda reflejos en el automóvil y luz en las caras de las personas que no obtendría con la pantalla verde. Agregamos espejos giratorios y mordazas de luz clásicas con paneles móviles para vender el efecto. También alimentamos el contenido de la retroproyección a pantallas LED brillantes de baja resolución y las usamos fuera de la cámara como fuente de luz.

El equipo prepara una escena de automóvil mientras Naomie Harris recibe un retoque.

AC: Usaste mucho Translights en tus sets.

HvH: Estoy muy a favor de hacer cosas en cámara. Quiero que las imágenes sirvan de guía a la copia de exhibición más que al revés; por eso me gusta usar Translights (telones de fondo pintados). Me encanta crear entornos en el escenario de sonido que sean lo más realistas posible para los actores. Es una sensación tan maravillosa que los actores caminen hacia un set y comiencen a instalarse como si estuvieran realmente en un lugar, sin tener que usar su imaginación. Esa es también la razón por la que me encanta trabajar con niveles de luz bajos y por qué me encanta mantener mis luces fuera del set. Incluso en un estudio de sonido, me gusta que mis fuentes entren por las ventanas. Intento tener la menor cantidad posible de luces en el set, porque rompen la magia: hacen estallar el globo.

AC: El exterior nocturno a lo largo del Támesis requirió una instalación de iluminación épica que solo una película de James Bond podría salirse con la suya. 

HvH: Es la configuración de iluminación más grande que he hecho, ¡y podría ser una de las del Libro Guinness de los récords mundiales! Se necesitaron cinco semanas para configurarlo. Mi jefe, David Smith, y su equipo instalaron ocho grúas de construcción y dos pontones flotantes en el Támesis, además de docenas de otros accesorios en la orilla. Teníamos 28 generadores.

[Nota del editor: El equipo de iluminación completo para el rodaje de Thames incluyó 30 20K, principalmente en los tejados; ocho Wendys completos en grúas y barcazas; 24 Quarter Wendys, principalmente en azoteas; 25 T12, montados en tejados y soportes junto al agua; 16 10K, 12 5K y 50 juegos de luces, la mayoría en gradas a lo largo del río; y 150 accesorios Atlas de 1.250 vatios, que a un equipo le llevó tres semanas, trabajando de noche, instalar debajo de los puentes].

Christoph Waltz como el icónico e infame Blofeld.

AC: ¿Por qué hiciste la DI en 4K? 

HvH: 2K no es suficiente resolución para representar la forma y profundidad del grano. Amo el grano. Es muy orgánico; se siente redondo. En mi opinión, si renderiza el grano en 2K, se convierte en ruido, una especie de interpretación digital del grano.

AC: ¿Sientes que necesitas el 4K para renderizar el grano a pesar de que vas a volver a 2K más tarde? 

HvH: Sí, es mejor sobremuestrear. Es una gran cantidad de datos, pero es totalmente factible. Para ser honesto, creo que es bastante extraño que el flujo de trabajo de 2K se haya mantenido durante tanto tiempo. Creo que el formato 2K no va a durar, porque no tiene resolución suficiente.

AC: Hacer una película implica mucha colaboración. Gaffer David Smith, el colorista Greg Fisher y Dan Sasaki de Panavision nos han dado importantes detalles de producción. ¿Quiénes son algunas de las otras personas a las que le gustaría agradecer? 

HvH: ¡Les debo mucho a tantos! El operador Lukasz Bielan, AC Julian Bucknall, el director de la segunda unidad Alexander Witt y el director de fotografía Jallo Faber, el diseñador de produccion Dennis Gassner, y también Hugh Whittaker y Charlie Todman de Panavision y Rob Garvie de Panalux. Mi agarre clave, Gary Hymns, fue una fantástica fuente de energía. No importa qué tan estresada o retorcida fuera la situación, en el fragor de todo, él se volvía hacia mí con un brillo en sus ojos y decía: ‘Dios, amo este trabajo’. ¡Prospero cuando las personas que me rodean tienen ese tipo de amor y energía! También tengo que agradecerle a Sam. Tiene un dominio asombroso sobre todos los aspectos de la realización cinematográfica, sin embargo, confía mucho en sus compañeros de trabajo y es muy seguro y humilde al permitir que la gente lo influya. Sam Mendes es un director en el sentido más completo de la palabra.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS

• 2,39: 1 
• 35 mm anamórfico, Super 35 mm de 4 perforaciones, captura digital 
• Panavision Millennium XL2, Arriflex 235, Arri Alexa 65 
• Panavision C Series, Primo, Primo 70; Maestro Arri Anamórfico 
• Kodak Vision3 50D 5203, 250D 5207, 500T 5219 
• Intermedio digital

Iluminando el spa austriaco

AC: ¿Puede hablarnos del enorme spa austriaco ambientado en Pinewood?  

HvH: El edificio tenía tres pisos de altura y era principalmente de vidrio, y un fondo Translight de montañas nevadas lo rodeaba 360 grados, desde el piso hasta el techo. Para conseguir Translights convincentes, necesita grandes tamaños y distancias. Los paneles de vidrio del edificio también ayudaron aquí, porque obtuvimos reflejos del Translight desde todos los lados.  

AC: ¿Cómo iluminaron usted y el maestro David Smith las Translights para el set de spa? 

HvH: La escena estaba destinada a tener lugar en un día despejado y nublado, así que quería iluminarla con fuentes de luz diurna para ser naturalista. Con un Translight grande, debe tener en cuenta la temperatura color; con luces de tungsteno o HMI, el escenario se habría vuelto habitable. Además, no podíamos usar grandes fuentes de luz detrás [del Translight] porque teníamos que mantener la huella lo más pequeña posible. Así que hicimos una nervadura gigante de fluorescentes por todo el plató.

Panalux FloBanks ilumina el Translight que rodea el conjunto de spa austriaco construido en Pinewood Studios.

AC: David, ¿podrías detallar los accesorios utilizados en este gran juego de vidrio? 

David Smith: Todo estaba equilibrado con la luz del día. Todos los fluorescentes y LED eran completamente regulables y controlados por DMX. Usamos dispositivos Panalux FloBank detrás del Translight; los FloBanks tienen dos grupos de cuatro tubos de 54 vatios. Para dar una luz ambiental general, y en caso de que viéramos reflejos del ‘cielo’ en el vidrio, teníamos una seda sobre el techo con iluminación Panalux HiLights desde arriba. Los HiLights tienen ocho tubos de 55 vatios. También teníamos hileras de TekTiles LED de 2 por 2 [Panalux] para dar una sensación de la dirección de la luz desde los dos lados ‘más brillantes’ del edificio, y teníamos seis K5600 4K Alphas transmitiendo por el atrio central, que usamos porque puede colocarlos apuntando hacia abajo.

No se muestra en el diagrama 16 Arrimax Pars 18K que movimos en el piso del escenario fuera del edificio. Estaban dirigidos a los marcos Ultrabounce en armaduras sobre los Translights. Podríamos bajar e incluir los marcos según sea necesario con motores eléctricos para obtener una llave suave de luz natural en el edificio.

UNA COLABORACIÓN ENTRE PROVEEDORES

Aunque Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC es un aficionado confirmado al cine, decidió que, debido a los niveles de luz extremadamente bajos, era más prudente filmar la persecución nocturna en barco de Spectre en el Támesis con una cámara digital. Optó por filmar con la Alexa 65 presentado recientemente por Arri debido a su resolución, y quería emparejar la cámara con las nuevas lentes Primo 70 de Panavision porque se abren a T2. 

El asociado de ASC, Dan Sasaki, vicepresidente de ingeniería óptica de Panavision, explica que el director general de Arri, Franz Kraus, y el director ejecutivo de Panavision, Kim Snyder, quienes también son miembros asociados de ASC, acordaron trabajar juntos para entregar este paquete de equipos entre empresas a los realizadores de Spectre. 

AC: Poner las lentes Primo 70 en el Alexa 65 implicó una colaboración histórica entre Arri y Panavision. 

Dan Sasaki: Cenamos juntos cuando terminamos, y Franz Kraus comentó que, durante años, ¡ninguno de nosotros habría permitido que un empleado de la competencia entrara al edificio! Tuvimos una gran colaboración con Arri. Un pequeño equipo de Panavision viajó a Múnich antes de la fotografía principal de Spectre para asegurar de que la adaptación del Primo 70 para el Alexa 65 fuera bien. Nos reunimos con el equipo de diseño de Arri y encontramos algunos problemas ópticos porque había muchas incógnitas. Así que hicimos un poco de investigación y desarrollo allí para averiguar qué necesitábamos modificar o cambiar. Todo salió muy bien y las cosas fueron bien para Spectre.

AC: ¿Qué tipo de modificaciones hiciste? 

Dan Sasaki: Los Primo 70 se desarrollaron para un esquema de filtro de paso bajo óptico diferente al de Alexa 65, por lo que tuvimos que incluir elementos de compensación en la parte óptica detrás de las lentes. Esto estaba en el adaptador dentro de la cámara. También cambiamos algunos revestimientos.

AC: ¿Hiciste alguna modificación mecánica?  

Dan Sasaki: Arri hizo una base universal para Alexa 65, lo que la hizo adaptable a nuestra montura Panavision 70. Así que hicimos la mitad del acoplamiento mecánico y Arri hizo la otra mitad.

AC: ¿Cuáles eran los requisitos de van Hoytema? 

Dan Sasaki: El hecho de que los Primo 70 se desempeñaran bien en la T2 fue muy importante para Hoyte. Estaba contento con la forma en que los lentes manejaban los destellos y el deslumbramiento aleatorio durante sus pruebas iniciales, pero estaba filmando por el Támesis donde no tenía el control de todas las luces y no quería que aparecieran sorpresas imprevistas. Así que hicimos otra batería de pruebas para observar el destello y el deslumbramiento, y ese fue otro factor que provocó un cambio en los recubrimientos a una tolerancia mucho más alta que la que teníamos originalmente.  

AC: ¿Habrá más proyectos que combinen Primo 70s y Alexa 65? 

Dan Sasaki: Sí, por ejemplo, Passengers, una próxima película que rodará Rodrigo Prieto, ASC, AMC.

AC: Hoyte nos dice que también ‘afinó’ sus lentes anamórficos. 

Sí, hicimos ajustes ópticos y mecánicos a sus lentes de la Serie C, que se utilizaron por primera vez en Interstellar, para enfocar de cerca a aproximadamente 2½ pies, y personalizamos el recubrimiento para hacer que el destello sea más difuso y reducir su componente azul. También construimos una lente personalizada de 65 mm para Hoyte que tiene un enfoque muy cercano.

El director de fotografía con el director Sam Mendes mientras filma la aventura de James Bond, Spectre.

Nuevo miembro: Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC

04 de febrero de 2016 Rachael Bosley

 

Nominado al premio ASC por Tinker Tailor Soldier Spy , que también se proyectó en competencia en Camerimage, Hoyte van Hoytema está preparando un largometraje sin título para el director Christopher Nolan, con quien colaboró ​​por primera vez en Interstellar. Sus otros créditos cinematográficos también incluyen Spectre, Her, The Fighter y Let the Rght One In.

Hoyte van Hoytema, ASC, FSF, NSC (Foto de Johan Bergmark)

Nacido en Suiza y criado en los Países Bajos, van Hoytema estudió cinematografía en la Escuela Nacional de Cine de Polonia, pero solo después de que la Academia de Cine de los Países Bajos rechazó su solicitud, dos veces. Al graduarse, regresó a Amsterdam y trató de hacerse un hueco en la industria. Se desempeñó como cargador de chasis para Jules van den Steenhoven, NSC, y como aprendiz de cámara para Robby Müller, NSC, BVK, y aunque trabajó con cada director de fotografía solo una vez, ambos se convirtieron en mentores.

En un esfuerzo por encontrar trabajo, van Hoytema regresó a Polonia, donde un amigo de la escuela de cine le ofreció un trabajo centrado en una serie de televisión sueca. Su amigo abandonó la producción antes de tiempo, dejando a van Hoytema para terminar un episodio; esto marcó su primer crédito como director de fotografía. Comenzó a filmar un flujo constante de producciones escandinavas, y una de ellas, la historia de vampiros de Tomas Alfredson, Let The Right One In, fue un éxito internacional, lo que atrajo a van Hoytema a la atención de cineastas de todo el mundo.

Van Hoytema ganó tres premios Guldbagge (el equivalente sueco a los premios de la Academia) en solo cuatro años, por Let the Right One In, Flickan y Call Girl. Sus créditos también incluyen Bad Faith, The Girl y Chlorox, Ammonia and Coffee. También es miembro de sociedades honorarias de directores de fotografía en Suecia (FSF) y los Países Bajos (NSC).