Jim (Cillian Murphy) corre por su vida con los infectados en una persecución ardiente (y hambrienta).

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – 28 días después: toda la rabia – Fotografía de la unidad por Peter Mountain – Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 2003 – Fotos cortesía de 20th Century Fox – 09 de julio de 2021 Douglas Bankston

El director de fotografía Anthony Dod Mantle DFF, inyecta esta característica de terror apocalíptico con una variedad de video digital.

A última hora de la noche, tres activistas por los derechos de los animales se cuelan en un centro de investigación de primates y descubren que los chimpancés sufren un asalto visual de imágenes violentas. Cuando los activistas están a punto de liberar a los chimpancés del cautiverio, un científico solitario se tropieza con la escena y les advierte frenéticamente que se detengan. Explica que a estos primates en particular se les ha inyectado un virus fabricado y altamente contagioso que hace que los afectados sean consumidos por un estado de ira implacable. Por supuesto, al estilo típico del gobierno, aún no se ha desarrollado una cura. Descartando los alegatos del buen científico, un activista abre una de las jaulas …Veintiocho días después, un mensajero en bicicleta llamado Jim Cillian Murphy) se despierta de un coma de un mes en un hospital para encontrar sus bolsas intravenosas vacías, su monitor cardíaco silencioso y una larga cicatriz en un lado de su cabeza. Algo siniestro ocurrió durante su incapacitación, que resultó de una colisión con un automóvil. Al salir de su habitación, encuentra el hospital desierto, y cuando se aventura afuera, descubre que todo Londres está igualmente vacío. Buscando algún tipo de consuelo, Jim finalmente ingresa a una catedral, donde descubre que los bancos están llenos de cadáveres en descomposición. Cada vez más ansioso, grita un inútil «hola», sin esperar respuesta. Pero su llamada interrumpe al cura residente ya otros dos caballeros que, después de estar «infectados», ahora se alimentan de los muertos. Sangrando con sangre y llenos de rabia, los tres desgarran la carne fresca (es decir, Jim), que sale de la iglesia en un pánico-a-lo-que-ha-llegado-el-mundo. Sin embargo, justo antes de que lo desgarren miembro por miembro, Jim es rescatado por un par de «normales», Selena y Mark (Naomie Harris y Noah Huntley), quienes lo llevan a un lugar relativamente seguro. Allí le dan las malas noticias del mundo.

Con la Organización Mundial de la Salud anunciando alertas de virus a un ritmo casi diario, 28 días después parece especialmente oportuno. La película ha sido un éxito en el Reino Unido, donde se estrenó a fines del año pasado. También ofreció a los británicos la oportunidad de ver algo que nunca antes habían visto, un Londres sin gente, gracias a las hábiles composiciones del director de fotografía Anthony Dod Mantle DFF y un increíble trabajo de control del tráfico.

Mientras Dod Mantle rodaba It’s All About Love en Suecia para Thomas Vinterberg, el director Danny Boyle (Transpotting,The Beach) voló para conversar con él sobre sus ideas para la película de terror. El dúo ya había trabajado juntos en un par de producciones de la BBC, Strumpet y Vacuuming Completely Nude in Paradise. «Danny estaba desplegando estas imágenes horribles de violencia en una mesa frente a mí y decía: ‘Esta película es, por supuesto, bastante violenta'», dice Dod Mantle con seca subestimación. «Hubo mucho trabajo de locación y muchas construcciones en locaciones, y eso es caro en Londres.

Después de despertar de un coma en un hospital desierto, Jim (Cillian Murphy) descubre que todo Londres se ha convertido en una ciudad fantasma.

Para mantener la integridad de Alex Garland en el guión, los realizadores optaron por MiniDV, un formato en el extremo inferior de la escala de resolución de video digital. La ventaja de MiniDV, sin embargo, era que sus cámaras, intrínsecamente pequeñas, se podían configurar rápidamente, lo que resultó clave para realizar las impresionantes tomas del Londres desierto. «Si los hubiera flmado con un gran negativo, se habría visto absolutamente impresionante», reflexiona Dod Mantle. «Fue extraordinario ver esas calles de la ciudad desiertas. Sabía lo hermosas que podrían haber sido, pero tomamos una decisión artística y la mantuve. En esos casos particulares, por supuesto, no nos hubieran permitido filmar y tomar tanto espacio [en 35 mm] durante dos semanas en un momento tan delicado antes de la hora punta de la madrugada. ¡Justo fuera del marco, escuché a la gente gritar en serio desacuerdo que no voy a citar!».

Incluso a las 4 de la mañana, el control del tráfico podría contener a los viajeros enojados mientras se filmarán escenas en Piccadilly Circus, Westminster Bridge y Docklands. Estas secuencias requirieron el uso de hasta ocho Canon XL1 MiniDVcámaras para cubrir todos los ángulos, lo que permite realizar tomas lo más rápido posible. «Las coloqué y las encuadre a todas», recuerda Dod Mantle. «Fue muy difícil porque tuvimos que lidiar con walkie-talkies, pasajeros gritando fuera del encuadre, la policía preguntando cuándo terminaríamos y seis u ocho personas operando cámaras. Incluso mi jefe, Thomas Neivelt, y el productor Andrew MacDonald estaban operando algunas. Estaba tratando de hacer Walkie T-stops sabiendo que estaban en seis ángulos diferentes de acuerdo con el sol naciente constantemente. Era un infierno. «Mientras veía la luz de la mañana llegar sobre la Caterdal de San Pablo con todas estas hermosas violetas, amarillos y magentas, pensé: ‘¿Cuánta información voy a poder mantener en la impresión final para una gran presentación? ¿Una gran sala de cine en Londres o en Estados Unidos?'»

A pesar de sus «preocupaciones» ocasionales acerca de la calidad de la imagen digital, Anthony Dod Mantle ha demostrado su voluntad de experimentar con formatos como MiniDV.

La elección del formato MiniDV no fue solo una cuestión de logística. Sus duras características de imagen se correspondían bien con el tema de la película. «Vi una justificación artística y lógica para rodar esta película en este formato porque era un guión muy violento, muy perturbador, áspero y anárquico», observa Dod Mantle. «Mis principales temores en la etapa de las reuniones del guión se referían a dónde podría o no manejar el formato. Esos temores todavía me acompañan. Me siento en el cine y pensar, ‘Bueno, me hubiera gustado mucho haber filmado esa escena en particular en una película en lugar de cualquier formato digital’. Proyectadas correctamente en el cine, las escenas de Londres, que son bastante inquietantes y monumentales, son tan fuertes. Siempre temo por las variables de calidad en la etapa de impresión de lanzamiento. Cuanto más delicado sea el negativo, mayor será la amenaza de una densidad inexacta en la impresión final. Las películas de origen digital o electrónico son siempre más frágiles a este respecto. [Si las impresiones del lanzamiento] se proyectan al nivel correcto y la oscuridad está ahí, aunque el aspecto sea granulado y descolorido como una acuarela, a mucha gente realmente le encanta y lo encuentra aceptable».

Una mirada a Londres sin todo el ajetreo y el bullicio.

Durante la preproducción, Dod Mantle realizó extensas pruebas de imagen junto con Moving Picture Company en Soho, Londres, para lograr la mejor combinación de filmación para una película. MPC cree que los mejores resultados se obtienen con metraje filmado en la relación de aspecto de 4×3, pero mate para 16×9 por PAL XL1 (625 líneas de resolución, 900.000 píxeles efectivos en tres CCD de 1/3 «) en el modo de película de fotogramas, su escaneo pseudo método progresivo, que se realiza electrónicamente dentro de la cámara. «Mi casa de correos insistió en que ayudaría en su trabajo a mantener la mayor calidad posible del material original», dice el director de fotografía. «Todavía había todo tipo de trampas. La compresión de imágenes puede tener lugar en una etapa u otra, y luego obtienes todos estos halos y artefactos extraños en las sombras. Hay ciertos colores texturas y líneas en las imágenes que realmente pueden provocar pesadillas cuando las transfieres de nuevo a la película. Tienes que tener mucho cuidado al filmar. Puede sorprenderse en la grabacion, y luego es posible que tenga que ir al Infierno o la Llama para repararlo. Eso es un problema menor en la película debido a la óptica inherente al paquete de celuloide».

Director Danny Boyle

Dod Mantle ayudó en las cosas al asegurar los lentes de mayor resolución Canon EC (6-40 mm) y Canon EJ (50-150 mm) a los cuerpos de la cámara con adaptadores Optex. A pesar de que las distancias focales de las lentes de video se miden de manera diferente a las de las lentes de 35 mm, los sistemas tradicionales de rueda de enfoque se montaron en las varillas para los asistentes, que enfocaban a ojo. Debido a que el visor de la XL1 es en blanco y negro, Dod Mantle realizo tomas mirando monitores a color de 9″. Es asombroso porque esta pequeña cámara de consumo se construye con cajas mate y transmisores de sonido», dice. «Pero siguen siendo aerodinámica y ligera en comparación con las cámaras de película».

Dod Mantle filmo lo más abierto posible con filtros ND para minimizar la profundidad de campo aparentemente infinita de DV, y se subexpuso uno o dos diafragmas para obtener más información en la cinta. (El XL1 tiene un valor de exposición de aproximadamente 320 ASA sin alterar la velocidad de obturación). Para tomas exteriores con luz diurna que presentaban cielos prominentes, que presentan dificultades en DV, se agregaron filtros graduales a la mezcla. «Los usé mucho porque el cielo arde muy rápido», recuerda. «Si no hay nada allí, entonces no hay nada en lo que pueda trabajar digitalmente; habrá un agujero en la pantalla del cine cuando vuelva a imprimir». Inevitablemente, el cielo tuvo que ser sacrificado en ciertas tomas, pero Dod Mantle grabo placas de cielo para usar como reemplazos  y usando filtros para mejorar las formaciones de nubes.

Preparándose para la escena en la que Jim se despierta en el hospital, solo para descubrir que el mundo se ha vuelto loco.

En DV, los fondos en tomas amplias tienden a convertirse en un desorden de píxeles, por lo que Dod Mantle compuso cuidadosamente sus tomas para obtener las líneas más claras, teniendo en cuenta la arquitectura de las ubicaciones. «Las líneas de contraste fuertes en el fondo pueden desviar completamente la atención de lo que quieres que la gente mire. Si nos salimos con la nuestra, una de las razones es que la película es brutal, no solo [en términos de] violencia, pero también porque salir de un hospital y encontrar un entorno familiar vacío de gente es una experiencia brutal».

También lo es encontrar a tus padres muertos en la cama, como lo hace Jim cuando regresa a la casa de su familia con Selena y Mark. En una conmovedora secuencia, descubre que sus padres se han suicidado para evitar su inevitable infección. Jim, Selena y Mark deciden quedarse en la casa por la noche, pero son atacados por un par de infectados errantes, de ojos rojos y que escupen sangre, que son rápidamente eliminados. Mark está herido en el brazo, sin embargo, y debido a que el virus se transmite a través de la sangre y se afianza en segundos, la implacablemente práctica Selena rápidamente lo corta en pedazos.

Debido a que Londres, y toda Gran Bretaña, para el caso, tenía que tener una sensación pos apocalíptica, muchas secuencias nocturnas se fotografiaron utilizando procesos de día por noche para eliminar cualquier iluminación de la luz de la ciudad. 

El director de fotografía explica: «Solo tienes que encender una linterna y obtienes este increíble contraste inherente a los formatos digitales; pueden sentir la luz muy rápidamente y, por lo tanto, percibes el artificio. Tuve que iluminar a los actores con grandes HMI filmando a través de Sedas de 4 x 4 y 6 x 6 para realzar el contraste e iluminar los rostros de los actores para que sintieras que había algo de luz de luna. Junto con la primera o dos dafragmas de subexposición, la imagen final después de la copia fue de cuatro a siete diafragmas hacia abajo».

Tres de los primeros planos de la escena en la casa de Jim fueron filmados a través de la ventana transparente de la tapa de una lavadora. «Comencé a desarrollar una colección de filtros de todo tipo de plástico quemado y deformado», dice Dod Mantle. «Los usé bastante a lo largo de la película para degradar ligeramente la dimensión y el carácter potencialmente brutal de las imágenes digitales».

Dod Mantle enmarca una toma.

Después de reanudar su huida de los infectados, Jim y Selena se dirigen a un edificio de apartamentos de gran altura donde se encuentran con Hank (Brendan Gleeson) y su hija (Megan Burns), que han estado sintonizando un mensaje de radio repetido del ejército. La producción tomó un descanso con esta ubicación para el trabajo de día por noche. Debido a que el edificio estaba programado para la demolición, Dod Mantle hizo que el diseñador de producción Mark Tildesley volviera a pintar las paredes de la escalera con un color más oscuro, unas cinco o seis diafragmas hacia abajo, y el camarógrafo filtró las ventanas para controlar la luz ambiental. «Si el sol comenzaba a entrar, era tan suave que podía convertir eso en noche», señala el camarógrafo. «Traté de poner un poco de cian verdoso en esa escena también».

Los cuatro supervivientes deciden escapar de la ciudad en el taxi de Hank y localizar la fuente del mensaje de radio. Para hacerlo, deben viajar a través de un túnel lleno de escombros, donde explotan una llanta. Muy pronto, una horda de ratas se apresura hacia ellos, con una multitud de infectados en sus colas. A medida que los infectados se acercan, sus sombras se hacen cada vez más grandes en las paredes del túnel. «Es un viejo truco», reconoce Dod Mantle, que tenía 18K HMI en el túnel. «Tenía a la mitad del grupo corriendo hacia la luz, pero fuera de alcance para que las sombras crecieran». Escondidos entre los escombros y los autos destrozados se encontraban el conjunto habitual de Kino Flos y pequeños puntos del director de fotografía, así como algunos HMI de tamaño mediano para proporcionar ambiente. «En esta película, trabajé con tantas lámparas como suelo hacer en cualquier otro formato», dice.

Hank (Brendan Gleeson), Jim y Selena (Naomie Harris) ven una horda de ratas correr hacia ellos con los infectados en una persecución hambrienta. 18K H iluminaron el túnel.

Después de escapar del túnel, nuestros héroes se adentran en el campo hacia un campamento militar o, como lo llama el mayor Henry West (Christopher Eccleston), un pedacito de «civilización». El complejo es en realidad una propiedad en expansión que él y su pequeño grupo de soldados han convertido en una fortaleza que incluso ofrece el lujo de agua caliente y electricidad. West ha estado enviando el mensaje de radio con la esperanza de fortalecer sus filas para luchar contra los infectados, pero su verdadera razón para atraer a los humanos restantes, y en particular a las mujeres, responde a sus instintos más básicos.

El recinto contaba con un perímetro de reflectores que sirvió de motivación para la iluminación interior. «El único problema de ver esas luces en las tomas es que tienden a rayarse debido al chip en estas cámaras pequeñas», señala Dod Mantle, y agrega que algunas de las rayas se eliminaron en lacopia. «El final de la película se vuelve más gótico. En el caso de la casa, hay muchas tomas muy expresionistas de las escaleras que recuerdan las teorías de la sexualidad y las escaleras de la era del cine expresionista, y la iluminación es barroca».

El mayor Henry West (Christopher Eccleston) lidera un grupo de supervivientes militares que se ofrecen a ayudar a Jim y sus asociados, pero pronto se revelan los reprobables planes de los soldados.

En el punto de la historia en el que se desató el infierno, los realizadores evitaron deliberadamente la opción estándar del movimiento frenético de la cámara. «Esta no era una película que necesitara más miedo y descontento por el movimiento de la cámara, porque ya hay bastante de eso en la historia», sostiene el director de fotografía. «Creo que hubiera sido fatal si hubiera movido demasiado la cámara. No quería pasar por encima, así que ahí es donde entró la plataforma rodante: la cámara permaneció un poco indiferente, pero consciente de la presencia [ de la acción y los personajes] en la escena. Sin embargo, siempre se utilizó un obturador rápido para mejorar las tomas cercanas de los movimientos de los infectados.

«Por muy intenso el rodaje a veces», dice sobre las complejidades de la película, «nunca antes había apreciado una alianza tan estrecha y dedicada entre el director, el director de fotografía, el productor, el diseñador de producción y el escritor, así como con el editor Chris Gill. Eso es lo que creo que le dio vida y energía a la película».

Todo el metraje fue convertido a cintas D-1 (125 en total) por Clear Ltd., quien también manejó los efectos visuales. D-1 proporciona imágenes PAL sin comprimir YUV 4: 4: 2. (La Canon XL1 de PAL es 4: 2: 0.) Después de editar y conformar, los siete maestros D-1 fueron entregados a MPC, donde Dod Mantle pasó casi un mes clasificando cinta a cinta con el colorista Jean -Clement Sorret, que utilizó un Pogle Platinum y un Cintel DSX con el corrector de color secundario PiXi. Los maestros clasificados se capturaron en una grabadora de disco digital para su tratamiento en una estación de trabajo Linux Shake. Al ejecutar el software FilmTel patentado de MPC, las imágenes de 16×9 se mejoraron e interpolaron en archivos 2K, se ampliaron ligeramente a 1,85:1 y luego se grabaron en pelcula Kodak Vision Color Intermediate 5242 sin grano a través del Arrilaser. La impresión de respuesta fue creada por Technicolor London en Fuji HiCon 3519D. Deluxe manejó las copias de lanzamiento en Vision 2383. Dod Mantle quedó impresionado por las capacidades y el apoyo brindado por MPC y elogia mucho a la compañía, junto con la supervisora ​​de postproducción Clare St. John y el coordinador Steve Harrow.

Mientras miran 28 días después, los cinéfilos sin duda notarán que algunas escenas recuerdan momentos de terror devorador de carne de otras películas clásicas de terror de zombis y apocalipsis virales. ¿Son estos homenajes o simplemente la naturaleza del género? «No se pueden evitar los paralelismos, pero no tomamos ninguna película de ese tipo y nos sentamos como buenos chicos y la miramos», afirma Dod Mantle. «Mirar una obra del mismo género puede enviarte a una especie de viaje de segunda mano, así que creo que es mejor crear tu propio mundo. La película ha ido bien, lo cual es bastante extraordinario, y creo que habrá una vida en América». El CDC está en alerta.

Anthony Dod Mantle fue invitado más tarde a unirse al ASC, y luego rodó películas como El último rey de Escocia, Rush, Antichrist, Dredd, First Theyb Killed My Father y Snowden. Ganó el Premio de la Academia y el Premio ASC por su trabajo en Slumdog Millionaire de Boyle. También filmo Millions, 127 Hours y T2 Trainspotting para el director Boyle.