CAHIERS DU CINEMA (España) – Entrevista realizada a partir de un cuestionario contestado por Christopher Doyle, en Sevilla, los días 7, 8 y 9 de marzo de 2008. Con la colaboración especial de lone Hernández. Texto Carlos F. Heredero/Fotos Christopher Doyle – Traducción: Carlos Reviriego Texto Carlos F. Heredero / Fotos Christopher Doyle

DOYLE FRENTE A DOYLE

Quisiera comentar algunas frases que usted ha dicho en varias entrevistas. ¿Puede desarrollar con mayor amplitud lo que quería expresar con estas palabras…?

«El cine debe ser la expresión visual de una experiencia emocional».

Creo que es más una búsqueda de la sinergia mediante la cual una idea toma su forma apropiada. Un actor debe utilizar un gesto o provocar el brote de unas lágrimas en sus ojos. El director de fotografía busca la luz, el espacio, la composición, para tratar de compartir la «integridad» del texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

«Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una pared, la luz sobre los ojos de un actor…»

La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el lienzo de las emociones. Igual que Scriabin, Sibelius o Debussy «ven» música y «oyen» colores… también otros artistas pueden hacerlo si logran comunicarlo. Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una textura a una pared que sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el espacio, ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor «piensa» es algo «oscuro».

«Una película es su gente. Un propósito común es más importante que un cheque para pagarte…»

Si hacemos películas, o entrevistas, o incluso corremos desnudos por las calles, debe ser porque sentimos que tenemos algo que compartir. Los tribunales de divorcio saben que compartir no es fácil…, así que, ¿por qué inviertes meses de tu preciada y corta vida trabajando en una película con gente que no te gusta? El 99% de los que hacen cine no recibe el dinero que gana el 1% restante. Debes «querer» hacer las cosas. Debes necesitar compartir la realización de películas. Si no, deberías trabajar en un banco (es más seguro) o vender inmuebles (se hace dinero mejor y más rápido). Si una película es una experiencia comunal debe proceder de una comunidad… Eso es lo que uno debe encontrar en el corto periodo de tiempo en el que se hace un film, y eso es lo que debe ser válido para la potencial infinitud de espacio y de tiempo en la que la película será compartida.

«Confío tanto en los errores como en las buenas ideas…»

Debemos asumir nuestros errores. Primero, porque todos los cometemos. Después, porque nos empujan a tomar decisiones y a pensar más allá de las recaudaciones (o todo está perdido). Pero, principalmente, para mí es que no hay errores… La penicilina fue un «error»…, la mayor parte de los colores que empleó Duchamp en Desnudo bajando una escalera los encontró «por error». El desafío consiste en ser lo suficientemente grande tanto para asumir los errores como para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría de las veces es algo que no hubiésemos hallado si hubiéramos seguido la «línea correcta».

«Soy la mejor puta de la ciudad. Quiero hacer feliz a las personas y darles aquello por lo que pagan, lo mejor de lo que soy capaz…»

No puedo ser la mejor puta de la ciudad… hay mucha competencia, pero intento ser la mejor puta del cine: me pagas (a veces) por la cita, te doy lo que creo que quieres, a veces los dos nos lo pasamos bien… pero sobre todo estoy orgulloso de servir. Creo que el objetivo, la intención, el placer y el papel de un operador, de un actor, de un artista y probablemente de un veterinario, es el mismo. Debemos observar y aprender… cómo las personas se mueven o cómo los animales se comunican o cómo la luz responde a las superficies o qué colores ayudan a otros a «hablar». Tenemos el grandísimo placer y la obligación de observar y trabajar y aprender cada minuto de nuestros días… porque todo es luz y movimiento. De manera que, si asumimos eso en la forma en que actuamos, compartimos y nos comprometemos, el resultado siempre será buen sexo, y el trabajo será lo que los otros han pagado o se han tomado semanas de vacaciones para encontrar.

«El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser orgánico, no impuesto»

Un mándala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiático consisten en «encontrar» la «esencia» de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema, necesidad). Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y Giacometti, e incluso el arte conceptual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra o una película. En Asia, «encontramos la película». En Occidente, casi todos tratan de construirla y entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en el que trabajamos, los espacios en los que nos movemos, la ética del trabajo… y luego tratamos de armonizar estos elementos con la intención del guión, con la idea, con el trabajo real del equipo, que es lo que los productores, el director y yo mismo creemos que podemos conseguir. Es exactamente lo contrario de muchos directores occidentales, cuya forma de trabajar es decirte: «quiero esto y lo quiero ahora». A menos que seas un visionario como Tim Burton, la mayoría de las veces esa actitud sólo produce un remake de viejas ideas o, incluso, una versión más grande de algo que ni siquiera funcionaba antes.

«Financieramente es preciso respetar ciertos límites. Reducir el presupuesto no pone en cuestión tu integridad…»

Creo que es inmoral querer masturbarte. Si quieres autoafirmarte hazlo en la cama, en una pelea de bar o en política, pero no en un set de rodaje. Si nos atrevemos a pedir libertad de creación, también debemos asumir ciertas obligaciones: o utilizamos nuestro dinero, nuestro tiempo y nuestras amistades para intentar hacer algo muy especial, y personal, y único… o somos responsables de la confianza que otros han depositado en nosotros, de manera que intentamos asegurarnos de que el dinero invertido encontrará (pronto) su camino de regreso a aquellos que lo merecen. Esto significa para mí que la libertad «no es sólo otra palabra para expresar que no tienes nada que perder». La libertad es una obligación que debemos asumir para ser realmente libres.

«Lo que detesto en una interpretación de jazz son los ‘solos’ educados y brillantes. La belleza nace de la complicidad, y es eso a lo que aspiro…»

Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En la mayoría del jazz empiezas en grupo y tratas de terminar en grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los solos no deberían entrometerse. Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente actores melodramatizan-do o violentos efectos especiales… yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la idea, o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente la quietud de un «entendimiento». Si llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación por sí mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde la película puede llegar.

«Rodar es encontrar la manera de ser intuitivo y dejarse ir. El sexo también. Las mujeres lo saben. Los animales lo saben, pero la mayoría de los hombres no. Lo que cuenta es el viaje, no atracar en el puerto. Ir a un lugar no imaginado es más significativo que volver al hogar. El tacto es más sensual que la penetración…»

Cuando era joven, era muy bruto en la cama. Pensaba que todo consistía en «vaciarse» y, para llegar hasta el final, iba muy rápido. Para la mayoría de los hombres, es a partir de la treintena cuando empiezas a preocuparte por la «interpretación», y a veces ni siquiera puedes «interpretar». Así que, cuando llegas a los cuarenta, has fallado lo suficiente como para tener mayor sensibilidad hacia tu pareja, y respondes más a sus necesidades. Para llegar al mismo sitio en lo que hacemos, debes concentrarte lo suficiente como para que no se te escapen los detalles, que te empujan hacia direcciones inesperadas, y ser lo bastante comunicativo como para que otros sigan tus ideas, o al menos para que intenten algo que no han intentado antes. En La joven del agua, construimos una estructura de luces con 196 focos para crear el día y la noche cada vez que quisiéramos. No sabía si aquello iba a funcionar, pero el productor, el director y todo el equipo estaban dispuestos a intentarlo. Conseguimos elevar la estructura en grúas industriales de 2,30 metros tan sólo doce horas antes de empezar el rodaje. Y todos aplaudieron cuando se encendieron las luces y vieron que lo imaginado realmente funcionaba.

«Hacer cine no es una cuestión de guión, de técnica o de ¡a historia que se quiera contar, sino de personas y de comunicación»

El cliché dice que el cine es el arte de la colaboración. Tanto con los equipos norteamericanos como con los yakuza japoneses he averiguado que el equilibro entre el respeto por «el sistema» y la complicidad con el «liderazgo» es la mejor forma de salir adelante. Pienso que la divisa «si puedes hacerlo, debes hacerlo mejor» siempre supone un desafío incluso para el más aletargado. O bien avergüenzas al más vago del equipo mediante tu exceso de energía, o convences al más «incrédulo» (generalmente un electricista) mostrándole lo sencillo que puede ser hacer las cosas. Entonces el grupo se apunta al desafío, abraza lo heterodoxo y, al final, se enorgullece de lo que todos juntos podemos hacer.

LA EXPERIENCIA INTERACTIVA

Usted es australiano, pero ha pasado muchos años en Hong Kong. ¿Se siente un extraño allí? ¿Qué le aportan la cultura y la concepción de la vida propias de Asia?

He sido un extraño, un extranjero o como se llame, durante casi los cuarenta años que hace que dejé mi ciudad natal de Sydney. Un outsider ve las cosas con «los ojos del otro», con una curiosidad y una distancia que hacen los detalles más evidentes y la «foto general» más accesible. Pero aun así uno debe ser humilde y aprender y adaptarse a la atmósfera local, de modo que las limitaciones (idioma, dinero, no conocer la geografía de la tierra) no se interpongan en el camino a la hora de comunicarse… Todos estos son exactamente los criterios que hacen una buena fotografía. Uno debe ver desde fuera con ojos frescos para iluminar lo básico, la esencia del lugar y de lo que quiere transmitir. En la cultura y filosofía asiáticas, incluso en el día a día, uno hace el camino de lo grande a lo pequeño… o de lo pequeño a lo grande. Uno encuentra el sentido en lugar de tenerlo determinado. Se encuentra la película en lugar de construirla.

Usted lleva siempre la cámara en todas sus películas. ¿Por qué prefiere ser su propio operador de cámara?

La cámara es un actor, un compañero, un bailarín que te guía o que es guiado. La cámara es lo más cercano a un actor durante la mayor parte del tiempo, y el operador está generalmente más cerca de lo que el director puede llegar a estar… así que el contacto ocular, el olfato, el tacto, ofrecen y toman la confianza que necesitan los actores para dar lo mejor de sí mismos, es básico para la energía de una película. Creo que debo estar ahí para sentirlo y para reaccionar. No puedes explicarlo o enseñarlo, ni siquiera esperar lo mismo de otra persona. Tienes que hacerlo tú mismo. Además, ahorra mucho tiempo…

¿Hasta qué punto le importan los diferentes encuadres que puede ir componiendo durante el rodaje de un mismo plano?

No estoy seguro de que encuadre el mismo plano de forma distinta todo el tiempo. Aunque sí es cierto que, si siento que «tenemos» una toma que ya hemos convenido que es lo que inicialmente queríamos compartir, procuro generalmente buscar otras variaciones. Con Wong Kar-wai, él es quien pregunta «¿es todo lo que puedes conseguir, Chris?», para empujarme a mirar con más fuerza o de un modo diferente. Hace lo mismo con los actores: intenta filmar el mismo diálogo en un entorno completamente distinto y con otra puesta en escena… y a veces hasta con otro actor. La mayor parte de los directores no son tan innovadores o valientes. Lo quieren del modo en que estaba planeado, en cuyo caso, por lo general, hago una variación menor y, en la mayoría de las ocasiones, ni siquiera se dan cuenta o se olvidan de cómo era antes (siempre que esa variación funcione).

¿Qué ocurre o qué puede ocurrir entre el principio y el final de un plano mientras lo filma, llevando usted mismo la cámara…?

¡Ahí es donde yo entro! Por eso me gusta llevar la cámara. Por eso no utilizo cabezales mecánicos ni zooms electrónicos, por eso sólo uso grúas que tengan controles manuales (que controlan la inclinación y el movimiento de la cámara del mismo modo en que se controlarían las ruedas de una motocicleta). Trato de introducir el componente humano en el movimiento de la cámara, hacer el encuadre más intuitivo, dejar que la interacción entre la cámara y los actores sea más orgánica. Una parte de la panorámica debe ser más rápida que el final de la toma, o quizá debes permitir que un actor cruce el cuadro un momento antes de que le alcances, debes dejar que vaya de un lado al otro del cuadro. ¿Fue Matisse o fue Cezanne el que quería «pintar como un pájaro»? Yo quiero bailar con la cámara. Y la música que se baila es la interacción entre la cámara y el actor. Así que «el instrumento» es la cámara y la interacción es el «score». Pero no está escrito que debamos encontrarlo cuando lo compartimos, al igual que la improvisación en el jazz.

¿Cómo le condiciona o le inspira una determinada localización, un decorado, la luz de un paisaje?

Con Wong Kar-wai no hay guión, los papeles de los actores cambian continuamente, no estás seguro de cuándo vas a rodar o de qué escena conectará con qué otra escena. Así que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la película o para planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero sí tienes el espacio, y colocas a los actores en ese espacio para averiguar qué harán en él. Así que encontrar una localización que «te diga algo», encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que sugieran un cierto ánimo, es algo totalmente básico para mi acercamiento a una película. No hay ninguna duda de que la cuestión central de In the Mood for Love es por qué están juntos, la casa de Last Life In the Universe habla de lo que los personajes llevan dentro, el desierto de Rabbit-Proof Fence nutre y enseña a las chicas su fuerza. En general, me siento más orgulloso de cómo se «sienten» las ciudades en mis películas. De hecho, sólo filmando Bangkok y París, y más recientemente Varsovia, es como he logrado amar y conocer estas ciudades.

¿Cómo se puede fotografiar una emoción, un estado de ánimo, la impresión que produce un paisaje…?

¡La clásica pregunta! Qué hacer cuando el guión dice «está oscuro» o «el aire estaba húmedo», incluso si dice «el mar era verde oscuro». Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y «húmedo» es una metáfora, no es ni siquiera un acontecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. Así que debes intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escritas, averiguar qué es lo que intentan transmitir… y estudiar detenidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo que cualquier luz, composición o movimiento de la cámara tiene la misma intención: dar forma a una idea… y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emoción, como se encuentra (no se fabrica) «la humedad» y el «verdor» de las cosas.

¿Qué importancia le otorga a la relación de los actores con la cámara? ¿Cree en la fotogenia de las estrellas?

La cámara baila con los actores. Muy raramente les señalo «marcas». Prefiero decirles: «moveros cómo queráis, que yo os encontraré». Reconozco que es complicado para quien esté a cargo del enfoque, sobre todo cuando trato de imponer la menor luz posible (o la luz más sencilla que pueda), para dar a los actores la menor sensación de que estamos haciendo una película y un mayor sentido del espacio. El cameraman es la persona más cercana al actor: éste se ofrece al operador como si se ofreciera al espectador. En realidad, sólo hay en juego tres personas y dos lentes en la experiencia fílmica: el actor habla al operador a través de la lente de la cámara, y las lentes del proyector de la sala proyectan lo que compartimos con el público. El actor a través de la cámara hacia el espectador. Para que funcione, tiene que ser una comunicación simple, verdadera, pura y directa.

¿Cómo decide el tipo de luz y la gama cromática de una película? ¿Qué factores le llevan a valorar estos elementos?

Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de experiencia y de reacción ante la realidad. La mayor parte de la gente trabaja con referencias de otros trabajos. Creo que ahí es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el «cine artístico» es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una experiencia visual, moral y física, ésta saldrá a la superficie en todo lo que hagamos. El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista, no en querer a toda costa hacer ese «Arte» que en realidad rehace el arte de otros. Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la escasez de la luz, algunos aspectos culturales (como por ejemplo qué significa el rojo para el público asiático), el dinero que tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una señal… todos los detalles nos empujan hacia una determinada dirección y esa es la manera de seguir. Con el presupuesto que tienen la mayor parte de las películas que hago, sería irresponsable decir «quiero cambiar esto o lo otro»… siento que sería ilógico no aprovechar lo que hay, tomar la opción de hacer lo que puedes, que no es siempre lo que quieres. Así que una vez que tomas una dirección determinada, haces pruebas con todos los materiales (los rollos de película, los filtros y quizá un foco o dos) para ver cómo refinar lo que ya tenemos, de modo que el conjunto sea un todo y no un trabajo lleno de parches o de diferentes ideas y elementos.

Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del rodaje. ¿Puede explicarlo?

No puedes controlar el clima. Sólo puedes reaccionar frente a él o, como mucho, hacer un buen pronóstico para el día siguiente. No puedes controlar la energía, la fatiga o el hambre de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energía, alimentarles o guiarles para que sean más que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del proceso como los colores son parte del diseño o el encuadre es parte de la construcción de una escena. El cine es una experiencia interactiva, así que el modo en que resultan las cosas es una combinación de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de ser lo suficientemente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una escena, o la idea, o el momento, no están perdidos por un inesperado cambio en el clima o por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede adoptar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba planeado), pero mientras contenga la misma intención, o idea, o emoción… ese es el estilo de una película.

¿Cómo elige los proyectos en los que decide trabajar: por el director, la historia, los lugares donde se va rodar…?

La mayoría de las personas con las que trabajo son amigos que resultan ser cineastas. Ojalá pudiera tocar un instrumento, porque entonces sería una estrella de rock, ya que tengo más amigos músicos que cineastas. Un buen guión puede acabar en un desastre (¿cuántas buenas películas basadas en Shakespeare conoces?) y una película sin guión puede acabar siendo una obra maestra (In the Mood for Love) … El asunto crucial es dar y recibir amistad y dedicación, y buscar la voz propia y encontrar la imagen de una idea. ¿Por qué ibas a dedicar tu tiempo, tu esfuerzo y tu confianza, y cómo podrías incluso tener la esperanza de encontrar una película si no es con alguien que te importa, en quien confías y con quien quieres pasar un rato? El dinero y la gloria no son nada comparados con el amor.

¿Qué energías extrae de la comunicación con sus colaboradores durante el rodaje? ¿Qué busca o qué espera de ellos?

Espero de ellos todo y nada a la vez. Espero entusiasmo, dedicación, energía y confianza… pero si yo no doy, y comparto, y me entusiasmo en el proceso, ¿por qué iban a hacerlo ellos? No espero nada que yo no pueda dar… pero sí espero que hagamos películas porque eso es lo que amamos, no porque paga nuestras facturas. Mis elecciones de películas no contienen una gran resonancia financiera, pero mis experiencias con colaboradores han enriquecido mi corazón.

El trabajo con Wong Kar-wai: Usted dijo en una ocasión que, cuando ruedas con Wong Karwai, «cada jornada es un punto de partida hacia nadie sabe dónde». ¿Puede contar cómo se desarrolla ese viaje?

¿Y no es eso, acaso, en lo que consiste la vida? Si pensamos que sabemos a dónde vamos, ¿cómo podríamos lidiar con un robo en nuestra casa o recuperarnos de un tsunami? ¿O superar un accidente de avión que mata a los nuestros o un gobierno que hace exactamente lo mismo? El mundo en el que vivimos está lleno de inseguridades. La mayoría nos dirán que «la guerra contra el terror y la guerra contra las drogas y la guerra contra la guerra son nuestros únicos recursos». Confía en esos fascistas y tendrás que vender tu alma. La única respuesta a la política del miedo es la política de la liberación, de la identidad, del atrevimiento, de la responsabilidad. Los terroristas suicidas son la manifestación extrema de nuestra frustración hacia el Estado en el que los fascistas quieren que tengamos miedo de las cosas. El trabajo hacia el arte y la celebración de nuestro potencial es nuestra respuesta a las preguntas que nunca podrán ser contestadas, pero que deben ser expuestas día a día.

Los ralentíes de Ashes of Time, Chungking Express o Happy Together, ¿los hacen en rodaje o en posproducción…?

Una película de Wong Kar-wai es como una película de estudiante… con todas las interpretaciones positivas y negativas implícitas en el término. Wong Kar-wai espera de todos que trabajemos para nada y para todo. Wong Kar-wai necesita repensar las cosas, rehacerlas y luego repensarlas de nuevo, necesita intentar hacer que una buena idea funcione o mejorar una idea que no sea tan buena. Wong Kar-wai se queda sin dinero tantas veces que empiezas a plantearte cuántas serán suficientes. Y te das cuenta también de que nada es suficiente. Todo está en el rodaje para que todo pueda estar en el montaje.

La utilización constante del jump-cut, de los ralentíes congelados, de los barridos sobre neones, de la cámara en mano, etc., ofrece una de las señas de identidad visuales más poderosas no sólo del cine de Wong Kar-wai, sino también de todo el cine moderno. ¿Cómo surgió y cómo fueron desarrollando ese estilo?

No sé cómo hicimos las películas que hemos hecho. No sé cómo será el próximo film. Y no me importa. No tengo ni idea del efecto que nuestras películas puedan producir en otros. Ellos deberían decírmelo. En eso consiste poner algo en dominio público. Sentimos que tenemos algo que decir y que compartir, una necesidad que llenar…, pero una vez que está «ahí fuera», es tuyo. No es nuestro ni es mío. Y el modo en que reacciones a ello es lo que la película significa para ti, que puede ser muy distinto de lo que pensábamos que debía significar. Sólo existimos en lo que hacemos, no en cómo pensamos. Sólo existimos en los corazones, las experiencias y las sensibilidades de los otros, no en nuestras intenciones… ni siquiera en esta entrevista.

Su primer encuentro con Wong Kar-wai tuvo lugar en Days of Being Wild. ¿Cómo se plantearon el trabajo de la imagen? ¿Qué iban buscando con esa tonalidad lechosa y descolorida, casi sepia, que tiene la película?

En chino decimos: «Los ojos son altos pero la mano es baja». Significa que estás intentando algo con demasiado empeño.
Si ves algo, aspiras a ello, pero tus manos, tus habilidades, no llegan tan alto, así que fracasas. La primera parte de Days of Being Wild era así. Todavía estaba atascado en el «concepto» de una película. O en cómo «estilizar» una imagen, en la teoría de la luz… Así que tomé todo tipo de opciones estilísticas, de filtros y de iluminación, de teorías sobre el movimiento y todo eso que no era orgánico, que no me dejaba ver la película como un todo. Era más lento e ineficaz de lo que quería. En un día y medio hicimos 53 tomas de un mismo plano, y supongo que Wong Kar-wai estaba a punto de dejarme marchar… La película es sobre la memoria de las cosas perdidas, sobre la soledad… Buscábamos nuestra forma de compartir eso, no el tono sepia nostálgico convencional, y hallamos un aspecto «tabaco verde» que adoro. Queríamos que la cámara fuera tan «lánguida» como el personaje de Leslie y tan fluida como el «toma y daca» de sus sentimientos… Fue duro.

¿Puede contar cuáles eran las principales dificultades y desafíos que planteaba el hecho de tener que rodar en pleno desierto la totalidad de Ashes of Time?

¿Cómo empezar? En primer lugar, es un desierto y está muy alejado de todo lo demás. En el pueblo no había neveras ni restaurantes cuando llegamos, pero cuando nos fuimos había dieciséis de cada cosa, todos en la calle de nuestro hotel. Pero no podría haber hecho Generación robada (Rabbit-Proof Fence) si no hubiera padecido Ashes of Time, y no podría haber hecho Hero sin haber hecho estas dos películas de desierto. El desierto exige paciencia. Tiene mucho que ofrecer si sabes esperar. Pero es cruel si tratas de imponerte, lucha sin cesar con viento y lluvia y arena y caminos que una tormenta borrará, y entonces te encuentras en medio de ninguna parte, sin nada, durante dos o tres días. Lo más interesante para mí fue trabajar por primera vez en una película de artes marciales. Sammo Hung (el director de artes marciales) trabaja las secuencias y los movimientos a medida que se rueda. No hay nada escrito. Simplemente encuentra lo que considera que es excitante y novedoso, la forma más dramática de ir desde A hasta B. Esto a veces supone emplear un día entero para rodar un solo plano, o una semana para lo que será una secuencia de dos segundos en la pantalla. Yo tenía que intentar encontrar los momentos y los ángulos que hicieran más coherente visualmente cualquier coreografía o lucha que Sammo elaborara, y también ligeramente diferente respecto a escenas de luchas anteriores: rodaríamos una escena a 12 fotogramas por segundo, y otra donde la cámara apenas se movía, o quizá mucha slow-motion o ángulos exagerados. Recuerdo que había unas seis escenas centrales, y tratamos de conferir a cada una un «estilo» distinto en el rodaje, y todavía más diferente en la sala de edición.

En Chungking Express utilizaron sobre todo focales muy largas (grandes teleobjetivos). ¿Qué buscaban con esa opción?

La ciudad es un complejo, pero nuestras historias son individuales. La ciudad es una estructura viva, y es preciso ver los detalles. Nosotros somos más pequeños que nuestros edificios y exigimos más de nuestro espacio, así que presionamos contra eso, tratamos de ser lo que podemos y no lo que dicen que somos. Y, sobre todo, hay mucho detalle. ¿Cómo aislar lo que es importante si no es con una larga, objetiva y compasiva lente…?

Las técnicas de rodaje y de positivado que utilizaron en aquel film (y después también en Fallen Angels) se habían utilizado ya antes en As Tears Go By (Wong Kar-wai), fotografiada por Andrew Lau. ¿Qué iban buscando con ese procedimiento?

La filmación a baja velocidad (under-cranking), el positivado fotograma a fotograma (step-printing), la doble exposición y todo eso es tan antiguo como el propio cine, así que no inventamos nada. Y luego fue algo tan imitado que hicimos todo lo que pudimos para evitar volver a utilizarlo… Aun así, tiene una función emocional y creo que encontramos esa emoción en algún que otro momento de esas películas. Para mí, esas técnicas tienen que ver con la noción de «quitar», de la «otredad». El tiempo se «estira», pero no los acontecimientos. Así que nuestras percepciones se amplían, y el encuentro del espectador con el momento se celebra en los detalles que uno tiene la ocasión de observar fotograma a fotograma.

¿Qué sentido tenía para usted la operación visual ensayada en la famosa secuencia de Chungking Express en la que el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador para tomar su café, moviéndose a cámara lenta (como sumergido en una burbuja) mientras, a su alrededor, la muchedumbre circula al ritmo frenético marcado por la urgencia de la urbe…?

No hay nada nuevo bajo el sol. Lo que hicimos en una escena como ésta se ha venido haciendo desde Méliès o en cada trabajo experimental de Nueva York en los años sesenta. Lo que importa es cómo funciona eso. Esos dos planos mundanos funcionan dentro de un film lleno de movimiento, porque funciona, porque es la única manera en que se establece la conexión.

Parece que un incidente inesperado con la película determinó ciertas elecciones visuales de Fallen Angels… Rodamos una escena muy íntima, pero su revelado salió con niebla y los colores estaban cambiados. O bien la película estaba caducada o se había estropeado por el calor. No pudimos reunir de nuevo a los actores. Lo único que podíamos hacer para solucionarlo era revelar la escena con un mayor contraste de blancos y negros. Tenía buen aspecto, pero también resultaba muy artificial: una escena en blanco y negro en una película llena de colores. Así que decidimos que, cada vez que hubiera una escena en la película que fuera un punto de inflexión emocional para alguno de los personajes (como lo había sido esta escena para los dos), revelaríamos en blanco y negro. De esta forma, el compromiso que tomamos para ocultar un error se convirtió en un elemento temático y estilístico fundamental de la película.

La mayor parte de Fallen Angels está rodada con focales muy cortas, incluso con un 6,9 mm, cuando muchos consideran que el 18 mm es la más corta que debería utilizarse. ¿Qué sentido tenía para ustedes y qué iban buscando al utilizar estas lentes?

¡Utilizamos grandísimos angulares en Fallen Angels porque habíamos empleado muchas focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayoría mental de la historia, de los personajes, que el film celebra, así que el error es hacer una concesión a la «realidad de los otros». El fracaso de ese plano, para mí, es que no es fiel a la película… Una vez que estableces cómo es la película, sus imágenes nos adentran busca un lugar distinto para sus próximas vacaciones. Además, en la mayoría de los filmes asiáticos utilizamos poca profundidad de campo y lentes más largas para evitar que el «revuelo» de la mayor parte de las ciudades asiáticas se cuele en el encuadre. Era un reto que todo estuviera en cuadro, incluso la iluminación Hay un plano en la película sobre el que salto cada vez que lo veo. Es el único en el que realmente hice una concesión, y en el que utilicé una lente de 18 mm. En el «mundo real», esto se considera un gran angular; la imagen empieza a distorsionarse de un modo que la mayoría de los puristas lo ven como una distracción, pero en el contexto de Fallen Angels, para mí, esa imagen se distorsiona hacia lo «real», porque la «realidad» del film es su distorsión. Y la experiencia visual es el reflejo del estado en un mundo en el que somos felices, por muy violento, o extraño, o fantástico, o surreal, o documental que sea. La responsabilidad de un cineasta es ser fiel a la esencia, a las palabras y a la imaginería de su film. Una vez que dudas o lo reconsideras, la película empieza a necesitar un Clooney, o un Bond, o una Pamela Anderson o…quién sabe qué.

Durante el rodaje de Happy Together ambos se planteaban cuestiones del tipo «¿cómo iluminar el Trópico de Capricornio?» o «¿cómo debe verse el fin del mundo?». ¿Qué significaba ese reto, ese desafío, en términos de luz y de cámara para usted?

El significado del Trópico de Capricornio es algo retórico…, simplemente significa: ¿por qué vamos allí? Si semejante concepto existe, ¿qué propósito tiene? ¿Hablamos todavía de «latitud» cuando vamos al fin del mundo? Yo no me considero un filósofo, pero creo que estas preguntas son tan válidas como «¿qué es el verde?» o «cómo filmar la tristeza» o «cuál es la luz del tacto». Preguntas imposibles de contestar y experiencias muy válidas para compartir, para filmar, para desesperarse una y otra vez intentándolo.

¿Cómo afectaba al trabajo de cámara y de fotografía la indecisión de Wong Kar-wai, los parones en el rodaje, la búsqueda de nuevas motivaciones en la historia?

Es muy difícil ser consistente cuando ruedas una escena un día y la otra parte de la misma escena seis meses después en un lugar muy distinto. Así que uno tiende a tratar de ser «consistente» con la luz y los valores del contraste, y con la forma en que mueves o no la cámara durante toda la película. No puedes planear, o predecir o argumentar el ritmo de la película. Se fabrica a medida que se rueda y se esculpe en el montaje.

Después de que Wong Kar-wai regresara a Hong Kong, usted se quedó durante una semana en Buenos Aires rodando planos vacíos por indicación del director. ¿Qué tipo de imágenes filmó?, ¿cuáles eran sus motivaciones o sus fuentes de inspiración?

Ocurre constantemente. Es «liberador» que le dejen a uno solo. Si no confías en alguien, ¿por qué ibas a trabajar con él? Y si has trabajado bien durante un tiempo, el otro puede «acabar las otras frases». Así es como veo mi papel en cualquier película con cualquier director: tratamos de llenar los «vacíos», poner los puntos sobre las íes, añadir un adjetivo a una frase. Es difícil no sentirse inspirado por las ciudades, el mar, las cataratas y las carreteras de Argentina. Simplemente fui con lo que mi ojo tenía que ofrecerme y tratar de encontrar algo relevante para la emoción de la película. En otras palabras, filmé desde el corazón.  Es extremadamente estimulante para mí rodar lo que en chino se llaman «planos vacíos»: planos de un espacio, o de un paisaje o de una cortina movida por la brisa. La mayor parte de las comunidades cinematográficas encargarían estos planos a la llamada segunda unidad. Pero eso implica que todo el mundo ve las cosas del mismo modo o que ciertas imágenes son menos importantes que otras. Y yo estoy totalmente en desacuerdo con esto. Toda imagen es una respuesta. Toda imagen es una parte del modo en que ves el mundo. Incluso con colaboradores de largo recorrido como Rain Kathy Li, yo sé que ese milímetro extra de cielo, o ese momento justo en el que decido mover la cámara, o incluso el ángulo desde el que miro una montaña, son tan básicos y distintos y tan propios de mí, que para firmar el trabajo a tu nombre debes ser responsable de cada uno de los planos en la película.

Cuando estaba rodando In the Mood for Love, ¿sabía con exactitud si lo que los personajes vivían era un recuerdo, una «época soñada» o una realidad, en la que trataban de comprender la relación adúltera de sus respectivos cónyuges?

 Creo que cada película de Wong Kar-wai trata de la memoria. De hecho, muchas películas de muchos cineastas son variaciones en torno a un mismo recuerdo. Incluso aunque sean cosas imaginadas deben proceder de un lugar muy profundo para tener resonancias en otros. No estoy muy seguro de que los personajes de In the Mood for Love intenten comprenderse mutuamente. No veo mis películas como un espectador y respeto el modo en que otros las vean. Después de todo, ahora son vuestras películas. Nosotros las hemos dejado a su suerte. Como en muchas experiencias «asiáticas», unas se intuyen en las otras, uno sabe las cosas de corazón sin tener que deletrearlas, tal y como harían muchos en Occidente. Así que todo es una especie de sueño, porque todo lo que es «real» es interno, y toda superficie espera secretamente a ser arrebatada.

CON OTROS CINEASTAS

Su primera película como director de fotografía es también el primer film de Edward Yang. Sus comienzos están ligados, por tanto, al nacimiento de la «nueva ola» taiwanesa. ¿Qué es lo que le interesaba de aquel movimiento y de aquellos cineastas?

Edward acaba de dejarnos hace poco. No estoy seguro de si llegó a sentirse satisfecho con sus películas, pero sí sé que estaba orgulloso de That Day on the Beach, y yo también. Por entonces, yo era un estudiante aprendiendo chino en Taiwán, y por accidente acabé metido en un grupo idealista y enérgico de gente de teatro y músicos, un pequeño grupo que quería cambiar el mundo del cine. Yo tenía más edad que la mayoría, había viajado ya por todo el mundo hasta llegar allí, pero siento que crecí con ellos, que aquello fue mi adolescencia retardada y que lo que hicimos fue porque necesitábamos hacerlo. Edward tenía mucha impaciencia por derribar los muros y construir algo nuevo. Siento que encontramos una nueva voz y que resonó en otros cineastas de Hong Kong, a la que se sumaron por primera vez las crecientes energías de cineastas de China. Pero me pregunto si realmente construimos algo que durara, y también si ésa es la naturaleza de las «nuevas olas»: limpiar las cosas. Lo que hay que construir en el terreno despejado es otro proceso, que para mí continúa lejos de Taiwán, aunque empezara allí. El proceso nunca terminará.

Su trabajo con Stanley Kwan en Red Rose, White Rose parece deudor, en términos visuales, de las búsquedas estéticas desarrolladas junto a Wong Kar-wai. ¿Cuáles fueron los criterios que guiaron su trabajo en aquel film?

Es extraño que lo vea así. Yo tenía la sensación de que, en Red Rose, White Rose estaba lo más alejado posible del camino de Wong Kar-wai. Es un trabajo estilizado y discreto, la película se construyó de un modo muy consciente, y planeé y trabajé meticulosamente cada plano. Pero también debo decir que es un film sobre la pérdida y sobre las cosas que han desaparecido, que se han perdido, que se han malentendido… Stanley es mucho más «amable» con los actores: el guión es un documento del que nunca se aparta. El valor que tiene para entrar en un personaje y la delicadeza de su tono le convierten en un amigo de los actores, mientras que Wong Kar-wai o bien dice a sus actores lo que quiere o bien les deja hacer lo que ellos quieran para ver qué pueden ofrecerle.

El encuentro con Chen Kaige en Temptress Moon supuso su primer trabajo en el cine de la China continental. ¿Qué diferencias encontraba respecto al régimen de sus trabajos anteriores?

El gran placer de ser un director de fotografía es que uno puede vivir a través de diferentes personalidades, caminos, personajes y relatos sin tener que vivirlos toda tu vida, como en el caso de Chen Kaige o Wong Kar-wai. Soy libre de ir y venir, de compartir un cierto aspecto de las formas y las intenciones de los grandes artistas con los que trabajo. Esto explica más o menos por qué prefiero filmar a dirigir: cada artista con el que trabajo lleva una historia distinta dentro de sí, así que sólo tengo que responder a ello y tratar de aportar a su personalidad otro aspecto, otra voz, otro color, otra forma… Luego voy a la siguiente puerta, el próximo espacio, la próxima personalidad que debo asumir. Chen Kaige es un aristócrata. Piensa, actúa y espera ser tratado como tal. Ni más ni menos. Así que puedo sugerir esto o lo otro, pero, sobre todo, escucho. Y su visión es «grande», así que también trato de pensar a lo grande, y pensando de ese modo llegas a conseguir cosas grandes y quizás a retener cierta humanidad en la imagen. Creo que el gran desafío de cualquier «épica» es otorgar a la gran historia un toque de humanidad.

Ha colaborado en dos ocasiones con Gus Van Sant (Psycho, Paranoid Park), ¿Qué dificultades encontró en la industria americana para desarrollar su forma de trabajar?

 Por muy distintos, mainstream o independientes que puedan ser los proyectos, nunca he padecido realmente el «sistema americano» con directores como Barry Levinson, Night Shyamalan, Philip Noyce, Gus Van Sant o Jim Jarmusch. Generalmente, ellos son sus propios productores, así que «protegen» a un inocente como yo. En parte porque saben que necesito protección, esa libertad que preciso para estar tan loco como ellos esperan de mí, y si no, ¿por qué no contratan a un «verdadero» operador? Creo que mi llamada reputación me da mucho más margen, que cualquiera que se atreva a contratarme espera conseguir algo un poco salvaje y sobre todo poco ortodoxo, y eso me da la libertad para acceder a comunidades cinematográficas tan aparentemente distintas como Corea o Polonia, Estados Unidos y Tailandia, más o menos al mismo nivel, con más o menos la misma libertad y con más o menos el mismo grado de audacia y apoyo, sin importar para quién trabaje o dónde lo haga.

Yo solía pensar que América era mediocre y arrogante hasta que hice La joven del agua y comprendí que las economías de escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las nuevas y cambiantes tecnologías convierten a la industria americana en un buen aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que desarrollar. Los hermanos Coen y Tim Burton trabajan en el sistema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado, mira cuán creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos del sistema, que trabajes de un modo que muestres a otros que hay caminos más excitantes y viables que recorrer.

Psycho es un film que rehace plano por plano la famosa película de Hitchcock. ¿Tuvo muy presente a la hora de concebir la fotografía del film las imágenes del original?

Por unos motivos u otros, he evitado Hollywood durante muchos años. Cuando Gus vino con el último «film conceptual» que es nuestro Psycho, sentí que todavía había esperanza para el Arte y que en su integridad podría encontrar mi propio espacio. Sólo tenía que conseguir los colores adecuados y ajustarme a los tiempos de trabajo. Creo que logré obtener los colores, aunque generalmente llegaba tarde al trabajo porque siempre me pasaba el desvío de la autopista. Fui el único que no revisaba cada día la Psicosis original porque entonces creía (y todavía lo creo) que mi mayor contribución a cualquier película es ser el outsider inocente, aquel que realmente no entiende.

Paranoid Park tiene una parte muy importante que son las imágenes de los skaters (patinadores). ¿Cómo se filmaron esos planos? ¿Qué cámara utilizaron para ello?

La película no tendría ese aspecto y ese sentimiento, ni funcionaría tan skaterly como espero que lo haga sin el acceso y el respeto que los skaters y los directores especializados en skaters nos dieron… Y tampoco sería tan poética como sugiere, o tan coherente, si no nos hubiéramos acercado a la comunidad de skaters con humildad y deferencia, con el deseo de hablar con ellos a nuestro modo. Para mí fue muy similar a contar la historia indígena australiana de Generación robada; ¿cómo una pareja de blancos (Philip Noyce y yo) se atrevieron a hablar del abuso ejercido a generaciones de negros? ¿Cómo nos atrevimos Gus y yo a expresar la cultura y la exuberancia, el orgullo y el mundo de rebeldía que los skaters han construido para sí mismos? Para mí, la única forma de hacerlo es empatizar, como uno hace con el yakuza en Japón: tratar a la gente con respeto, mostrarles que conoces las reglas, actuar con deferencia hacia su cultura y ellos te abrazarán como si fueras un amigo.

Desde su concepto del cine y de la fotografía, ¿qué es lo que le une con Gus Van Sant? ¿Cómo trabaja con él?

La mayor parte de los cineastas con los que trabajo (incluido yo mismo) tienden a evitar el artificio. Generalmente evitamos todo lo que parezca demasiado compuesto («parece una película» es nuestra expresión más negativa). Paranoid Park es un diario. Es subjetivo y episódico. Creo que la única respuesta válida a la naturaleza personal de la experiencia que viven los personajes protagonistas era permitir que los propios chicos nos llevaran hacia donde la película debía ir. Tratamos de ser lo menos intrusivos que nos fuera posible, en parte por respeto a la comunidad de skaters, y en parte porque tratábamos de que aquello no pareciera el rodaje de un film, con todo el estrés que generalmente implica. Nuestros chicos necesitaban sentirse confiados y naturales, y finalmente supongo que tanto Gus como yo queríamos que los propios espacios donde rodamos contaran la historia. Gus me decía una y otra vez que no tocara nada. Si encontrábamos un aula de escuela que nos gustara para rodar, él no movía ni un solo objeto.

Ha realizado dos filmes con el tailandés Pen-ek Ratanaruang (Last Life in the Universe, Invisible Waves). ¿Cómo se entiende con él?

Pen-ek es un director tan de la vieja escuela que tienes que adorarle. Se coloca junto a la cámara tan cerca de mí como de los actores. No mira la escena por los monitores (por alguna razón confía en mí). Dice «ya tenemos suficiente» después de una simple toma. «No des a mi montador demasiadas opciones, porque entonces joderá nuestro ritmo». ¡Su montadora pertenece a la Familia Real tailandesa y además es su ex-novia! Después de todo, él y mi familia tailandesa me han enseñado a ser más «Sanuk», la más básica y la mejor de las cualidades tailandesas.

¿Qué puede decirnos del rodaje en España de The Limits of Control, dirigida por Jim Jarmusch?

La película la produce una compañía llamada Point Blank en honor a la inspiración del film (A quemarropa), quizá la mejor película que tanto Lee Marvin como John Boorman hayan hecho nunca. El estilo de nuestro film siente reverencia por su estética. Jim piensa que nos está elogiando cuando hacemos algo como «a quemarropa», cuando una imagen es tan «a quemarropa» (el estilo de montaje, la interpretación…), él exclama: «¡Wow, eso es tan ‘a quemarropa’!».

EN LA SILLA DEL DIRECTOR

¿Por qué le interesa dirigir sus propias películas? ¿Qué le ofrece esta posibilidad respecto al trabajo de fotografía?

Nunca he tenido el sueño de dirigir. ¿Por qué debería derrochar años y energía en una idea propia cuando trabajo con gente tan llena de ideas y además tengo el privilegio de darles una forma visual? Cada película que he dirigido ha llegado hasta mí sin haberlo previsto. Esto me avergüenza un poco, pues sé de otros que esperan toda una vida tratando de sacar adelante su proyecto. El modo en que trabajo con actores y con directores está tan cerca de dirigir que siento muy poca angustia al ponerme el gorro de director. La única diferencia es el tiempo que eso consume, y que la idea procede de mí, así que tengo que asumirla. En el terreno práctico, al rodar la película no hay mucha diferencia entre si es mía o no. En la familiaridad con que la idea va del papel al corazón, no siento miedo.

En 1999 dirige un primer largometraje (Away With Words), más alabado por su trabajo y por su experimentación visual que por su construcción narrativa y por su estructura. ¿Qué tipo de experiencia buscaba con este film?

Reclamar que la película iba por delante de su tiempo sería pretencioso. Saber que pensaba que todo el mundo pensaba como lo haría fue una revelación. Tratar de adaptarse a inesperados valores de producción es siempre un error. Uno sólo debería hacer la película que uno quiere con las habilidades que uno tiene. Y después hacerla lo mejor posible.

Tanto en Away With Words como en su nuevo film (Warsaw Dark), ha trabajado con la directora de fotografía Rain Kathy Li. ¿Cómo se entiende con ella? ¿Por qué la ha elegido?

Rain es joven, asiática y mujer. Las tres cualidades son básicas para mi trabajo y para mi mundo. Juventud es energía, inocencia… se cuestiona cosas que la gente experimentada ya no se pregunta porque saben que no hay respuesta, y por eso mismo deben siempre preguntarse. Asia es mi hogar espiritual, de allí procede todo lo que hago. Siento que debo ofrecerle algo de lo mucho que me ha dado. Y las mujeres, como dicen los maoístas, se han ganado la mitad del cielo. No quiero que mi mitad no logre interpretar el conjunto. Quiero a mujeres en mi trabajo. Rain ha conocido los rigores de la incestuosa industria de cine británica. Así que es más técnica. Sabe más que yo de hojas de aviso, de lentes y de cámaras. Es una mujer de la China moderna, lo que se traduce en que es ambiciosa y tiene confianza en sí misma; pero sobre todo, Rain y yo hemos tratado con fuerza de representar la forma de ver el mundo de la mujer, y de romper el espacio que separa al director de la imagen, entre una idea y quien la representa.

Su nuevo film (Warsaw Dark) es un thriller político y está basado en un hecho real (el asesinato del ministro polaco Jack Debsk), ¿qué le interesaba de esa historia?

Me siento feliz y orgulloso, me llena de placer ayudar a grandes amigos a dar color a sus ideas y alumbrar sus fantasías. Así que, para mí, dirigir es sólo otro aspecto más del juego. Lo que he aprendido en el proceso con otros me sobreviene de forma más o menos natural… dirigir simplemente te roba más tiempo. Warsaw Dark responde al mismo patrón. Lo interesante del asunto es que, cuando rehíce el guión, me preguntaron cómo podía saber tanto sobre la política polaca. Sólo pude responder que se trata de la misma clase de política que la china, que he vivido a lo largo de tantos años como ellos.

¿Qué le impulsa a seguir haciendo cine?

Al final del día, hay sólo dos aspectos básicos que explican por qué uno hace lo que hace: la necesidad de salir de tu soledad, y la esperanza de que lo que tengas que decir sea tan personal que pueda tener interés, y que se exprese con suficiente dosis de verdad como para resonar en las experiencias que otros llevan en lo más profundo de sus corazones. A fin de cuentas, todas las palabras del cine, en todos los lenguajes, se refieren a la luz. Hollywood está donde está por la luz. Rodamos en Almería por la luz que fabrica la imagen. La luz ilumina la idea. Ilumina el rostro que se comparte con el espectador.