El agente Rick Deckard (Harrison Ford) se prepara para realizar una prueba de Voight-Kampff.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER. Blade Runner: Fotografía de Cronenweth – 14 de agosto 2020 Herba A Lightman – Por Herb A. Lightman y Richard Patterson – Fotografía de la unidad por Stephen Vaughan
.El director de fotografía trabaja para lograr el look negro clásico que Ridley Scott quería para su obra maestra de ciencia ficción futurista.
Jordan Cronenweth, la fotografía de ASC para Blade Runner, con sus fuertes haces de luz y el uso de retroiluminación, evoca inmediatamente imágenes de películas clásicas en blanco y negro, y no es casualidad que lo haga. Como explica Cronenweth, “Ridley sintió que el estilo de fotografía en Citizen Kane se acercaba más a la apariencia que quería para Blade Runner. Esto incluyó, entre otras cosas, alto contraste, ángulos de cámara inusuales, y el uso de rayos de luz».
Este artículo apareció originalmente en AC, julio de 1982.
David Dryer, uno de los supervisores de efectos especiales, trabajó con impresiones en blanco y negro de la mayoría de las escenas de la película por una razón u otra, y casi desea que la película se estrene en blanco y negro. Cree que parece tener aún más profundidad y estilo en blanco y negro. No hace falta decir que esto no haría justicia al trabajo de Cronenweth, pero es una indicación de la forma en que el estilo fotográfico de la película se remonta a las películas clásicas. Como cualquier otro aspecto de la película, la fotografía de Cronenweth lleva las convenciones clásicas un paso más allá, y una de sus herramientas para hacerlo es el uso del color o incluso la ausencia de color donde normalmente se esperaría.
“Usamos contraste, luz de fondo, humo, lluvia y relámpagos para darle a la película su personalidad y estados de ánimo. Las calles se describieron como terriblemente superpobladas, lo que le dio a la audiencia un marco de tiempo futuro con el que identificarse. Teníamos escenas callejeras llenas de gente … como hormigas. Así que les hicimos parecer hormigas, de todos modos. Todos eran iguales en el sentido de que todos formaban parte del flujo. Era como ir en círculos … como ir a ninguna parte. Fotográficamente, los mantuvimos bastante incoloros».
“Blade Runner es una pieza que exige extremos. Naturalmente, es un vehículo maravilloso para este tipo de iluminación. Es teatral, pero estará muy real en la película «. – Jordan Cronenweth, ASC
El director de fotografía Jordan Cronenweth (izquierda), con el director Ridley Scott.
Si la gente en las calles era incolora, el set de New York Street [en el lote de Warner Bros.] era todo menos: “El personaje y, en consecuencia, la iluminación de New York Street se logró mediante el uso de docenas de letreros de neón. Alquilamos varios de ellos en One From The Heart. Con el fin de lograr una realidad fotográfica, los neones en la cámara a menudo se encontraban en reguladores ajustados a un nivel justo por encima de donde comenzarían a parpadear. Al mismo tiempo, los neones fuera de cámara se utilizaron como la principal fuente de luz siempre que fue posible dejándolos en su nivel más brillante».
Filmando en el backlot de Warner Bros.
Filmando al actor Rutger Hauer, interpretando al líder replicante Roy Batty.
“Cuando los neones existentes no eran suficientes para la iluminación o el vestuario, simplemente creábamos nuevos en el lugar y los colocamos donde quisiéramos. Un ejemplo de esto fue colocar letras en el costado y tiras en el interior de un autobús por el que pasa Harrison en una escena. En un momento dado, teníamos un equipo de siete hombres que no hacía más que supervisar los letreros de neón. Había muchos más neones que atenuadores, así que tuvimos que robarle a Peter para pagarle a Paul en varias situaciones y momentos».
Cronenweth complementaba los neones en ocasiones: “Lo que necesitabas era un poco de iluminación de acento para resaltar la gama, para hacer brillar la calle si era necesario y para resaltar objetos o personas. Iluminar el set fue una simple cuestión de usar la luz de fondo junto con la luz ambiental».
Zhora (Joanna Cassidy) huye de Blade Runner y pasa por un letrero de neón para Schlitz Beer.
Las luces de neón eran lo suficientemente brillantes en un caso como para permitirle a Cronenweth hacer algunas fotografías a alta velocidad: “En la secuencia en la que Harrison Ford persigue a ‘Snake Lady’ de Joanna Cassidy, el guión le pide que corra a través de las ventanas de vidrio de una tienda. El director de arte construyó una situación de escaparate apropiada para la acción, pero cuando se trataba de vestirla, Ridley estaba muy descontento con el primer intento. Le arrancaron todo el vendaje y una semana después le presentaron una nueva interpretación, pero aun así la odiaba. El propio Ridley finalmente tuvo la maravillosa idea de quitar los letreros de neón del set de New York Street y colocarlos en los escaparates de las tiendas. Lo que se desarrolló fue algo que realmente funcionó. Luego fotografiamos la persecución con varias cámaras funcionando a varias velocidades de cuadro, normal y superior a lo normal. Tuvimos que lidiar con un efecto pulsante que no ocurre al fotografiar neones a velocidades normales de cámara, pero definitivamente ocurre a velocidades de cuadro más altas. Vivimos con ello utilizando el pulso como un elemento de la persecución».
Zhora (Joanna Cassidy) se estrella contra el cristal en su esfuerzo por escapar.
Scott encuadrando un plano para la secuencia.
Otro uso sorprendente de la luz de colores es la escena en la sala de juguetes donde Deckard se encuentra con Pris, uno de los replicantes. Está maquillada con maquillaje blanco y la escena está iluminada con luz de color rosa. Las luces de colores también se usaron ocasionalmente para el efecto de luz en los ojos de los replicantes: “Una de las características identificativas de los replicantes es una extraña cualidad brillante de los ojos. Para lograr este efecto, usaríamos un espejo bidireccional (50% de transmisión, 50% de reflexión) colocado frente a la lente en un ángulo de 45 grados. Luego proyectamos una luz en el espejo para que se refleje en los ojos del sujeto a lo largo del eje óptico de la lente. A veces usamos geles de colores muy sutiles para agregar color a los ojos. A menudo, fotografiamos una escena con y sin este efecto.
“Nunca puedo usar suficiente luz de fondo. Es solo que algunos directores quieren ver la cara. Sigo diciéndoles que la audiencia solo va a ver el sexo”. Jordan Cronenweth, ASC.
Los ojos de Pris (entonces Daryl Hannah, de 22 años) brillan.
Preparándose para una toma de Hannah en la «sala de juguetes» de Sebastian.
Sin embargo, al hablar de la fotografía de Blade Runner, Cronenweth enfatiza que la técnica per se no es la consideración más importante: “Lo único que era único no era el equipo o los geles o la intensidad o la luz dura o suave. Fueron los conceptos detrás de cada situación contando la historia. Dado que la película está ambientada en el futuro, se podrían usar fuentes de luz inusuales donde uno no las aceptaría en un entorno contemporáneo. Por ejemplo, muchos paraguas que se transportaban tenían tubos fluorescentes incorporados en sus ejes que proporcionaban una fuente de luz que podía crear un brillo en las caras de los portadores».
Cronenweth está tan interesado en crear un estado de ánimo o un efecto como en iluminar la cara de un actor. Tiende a usar una luz frontal suave con una luz de fondo dura, aunque dice: “Me encanta una luz dura en la cara si está sobreexpuesta. Creo que eso es hermoso, es diferente; es inusual, es emocionante, es violento.
“Blade Runner es una pieza que exige extremos. Naturalmente, es un vehículo maravilloso para este tipo de iluminación. Es teatral, pero será muy real en la película. En esta película, creo que lo aceptarás. Trasciende la teatralidad».
Además de usar una luz frontal suave, Cronenweth a menudo iluminaba las caras desde abajo. Además de los brillantes mangos de los paraguas, utilizó agua o superficies reflectantes para iluminar varias escenas. La combinación de luz ascendente suave y cálida en primer plano con luz de fondo dura y humo en el fondo es probablemente el rasgo más característico del estilo de iluminación de Blade Runner.
“Naturalmente, para obtener rayos de luz uno debe tener algún medio, lo que requería el uso de humo. La historia se le prestó muy bien, en el contexto de un entorno altamente contaminado». Jordan Cronenweth, ASC
Un ejemplo del uso de humo que hace Cronenweth cuando Bryant (M. Emmet Walsh) interpela a Deckard sobre los Replicantes Nexus-6 sueltos.
El otro ingrediente clave en la fotografía de Blade Runner es el uso de rayos de luz. “Los rayos de luz era una idea que tanto Ridley como yo habíamos descubierto de forma independiente y de la que habíamos hablado. Compartimos ese concepto y se convirtió en uno de los temas principales de la película fotográficamente. Lo usamos una y otra vez en diferentes aplicaciones. Una forma en que justificamos la presencia constante de rayos de luz fue inventar aeronaves que flotaban en la noche con rayos enormemente poderosos que emergían de sus partes inferiores. En el ambiente futurista bañan la ciudad con luces que oscilan constantemente. Se suponía que se usaban tanto para publicidad como para controlar el crimen, de la misma manera que se monitorea una prisión mediante luces de búsqueda en movimiento. Los rayos de luz representan la invasión de la privacidad por una fuerza supervisora, una forma de control. Nunca estás seguro de quién es; pero incluso en el oscuro aislamiento de tu hogar.
Batty, retroiluminado en una toma con mucha lluvia.
Batty se acerca en una escena en el famoso edificio Bradbury en el centro de Los Ángeles.
“Después de muchas pruebas con varias unidades, el experto Dick Hart encontró la luz más eficaz para hacer el trabajo. Ese era un foco de xenón que se usaba comúnmente para publicidad nocturna y eventos deportivos. Este concepto nos brindó maravillosas oportunidades. Por ejemplo, hay una escena nocturna en la cocina del apartamento de Harrison Ford, jugada con las luces apagadas. Harrison acaba de tener una gran lucha con uno de los replicantes. Habiendo sobrevivido apenas, ahora está parado cerca del refrigerador que tiene una puerta de plástico transparente. La única luz de la habitación proviene del frigorífico. Sean Young está junto al fregadero, que tiene una ventana encima. Ella está iluminada por una luz de fondo suave a través de la ventana y por los últimos rastros de luz que se filtran a través de la habitación desde el refrigerador.
El director de fotografía componiendo la luz.
“Naturalmente”, continúa Cronenweth, “para obtener rayos de luz uno debe tener algún medio, lo que requiere el uso de humo. La historia se le prestó muy bien, en el contexto de un entorno altamente contaminado. Fue muy interesante trabajar con esta atmósfera constante. El humo es maravilloso desde el punto de vista fotográfico, pero no sin problemas. Es difícil de controlar, principalmente debido a las corrientes de aire; ya mucha gente le resulta desagradable trabajar. Más allá de esto, es importante mantener constante la densidad del nivel de humo, ya que un cambio muy sutil en esta densidad puede resultar en cambios dramáticos en el contraste. La única forma práctica de juzgar la densidad del humo es a simple vista. Encuentro que una buena densidad es justo antes de perder el conocimiento».
En situaciones en las que el humo no se usaba con tanta intensidad, Cronenweth quería mantener la misma textura; y lo logró mediante el uso de filtros de bajo contraste: “Cambiamos los filtros junto con el ángulo de luz y la densidad del humo. Cuanto más fuerte es la luz de fondo, más claro es el filtro».
A Cronenweth le gustó especialmente fotografiar a Sean Young, la protagonista de Blade Runner. “Sean tiene una piel maravillosa, clara, cremosa y altamente reflectante, entre otras características hermosas. Ella también usó su cabello recogido durante una buena parte de la imagen, lo que me permitió iluminar su cuello con una luz de fondo dura mientras iluminaba su rostro con una luz frontal suave. Mi primer plano favorito de la película es la toma de Sean en la entrevista de Voight-Kampff. Ella sostiene un cigarrillo en su mano derecha, y la luz de la llave estaba en un ángulo tal que solo le alcanzaba el cabello, el cuello, la mano y el humo del cigarrillo».
El personaje Rachel (sean Young).
Todos los decorados de Blade Runner tenían techos, y algunos se construyeron muy bajos para mejorar la sensación de contención, un motivo especialmente adecuado para el formato anamórfico. “Teníamos que iluminar desde el suelo o por las ventanas. Hay mucha fotografía nocturna iluminada a través de las ventanas. Las fuentes variarían. Pueden ser cualquier cosa, incluidos reflectores, letreros, luz directa, luz indirecta, luz de colores o relámpagos. En el apartamento de Harrison Ford, creamos zonas de luz que se iluminaban automáticamente cuando uno entraba en diferentes niveles, quizás un dispositivo de ahorro de energía del futuro. A medida que se penetraron las profundidades del apartamento, se encendieron más luces hasta que finalmente se iluminó todo el lugar. Sin embargo, este efecto se perdió en su mayor parte en el corte final «. [Ed. Refiriéndonos aquí al corte teatral original de 1982, no al “Final Cut” del director que se estrenaría en 2007].
Oficina de Tyrell, el fondo logrado mediante técnicas de proyección frontal.
Quizás el escenario más interesante fue el amplio despacho del Dr. Eldon Tyrell. Según Cronenweth, “Fue uno de los más emocionantes para trabajar. Era muy grande, aproximadamente 60 pies de largo por 30 pies de ancho, con tres ventanas enormes a lo largo de un lado y soportes de techo estructurales que se elevaban sobre un piso de mármol negro brillante. Las paredes eran de cemento gris y la habitación era prácticamente incolora.
“La escena requería que la habitación se iluminara al amanecer. Fuera de las ventanas, teníamos una pantalla de proyección frontal sobre la que se proyectaba una placa de 8 «por 10» de la ciudad futurista al amanecer que creó [el supervisor de efectos visuales] Doug Trumbull. Esto nos permitió fotografiar a los jugadores que caminaban frente a la parte inferior de la pantalla y le dio a Doug la oportunidad de crear más tarde un fondo con movimiento para las partes superiores del área de la pantalla. Tuvimos que coordinar el color del set para que coincidiera con el color del amanecer de Doug. La luz del sol se creó mediante el uso de arcos en el exterior de las ventanas y geles de color ámbar.
“En cierto punto de la escena, Tyrell, con el fin de reducir el nivel de luz en la habitación para una prueba, presiona un botón haciendo que enormes cortinas tintadas desciendan sobre las ventanas. Las ‘sombras’ en realidad se colocaron más tarde ópticamente; sin embargo, el efecto de la reducción de las sombras tuvo que crearse mientras se fotografiaba la escena. Para lograr esto, Carey Griffith, la empuñadura clave, construyó un equipo que permitiría que un filtro de densidad neutra 60 muy grande se deslizara hacia abajo sobre los seis arcos que se utilizan para simular la luz solar”.
El Dr. Tyrell (Joe Turkel) está en la cama cuando Roy y Sebastian vienen para una visita sorpresa.
Scott y Hauer se preparan para filmar la desaparición de Tyrell: una cabeza de utilería que sustituye al actor.
El decorado de la oficina de Tyrell también se modificó para que sirviera como otros dos juegos. Se usó para el dormitorio de Tyrell, que fue fotografiado a la luz parpadeante del fuego; y como la sala de entrevistas de Tyrell Corporation, que fue fotografiada en brillantes rayos blancos de luz del día. Según Cronenweth, «se ve totalmente diferente en cada situación y, sin embargo, es el mismo escenario. El parpadeo de la luz del fuego se creó mediante arcos a través de tiras de seda rasgadas y dubotina: tiras de seda rasgadas para la transmisión y tiras rasgadas de dubotina para sombras».
La sala de entrevistas de Tyrell Corporation iluminada con luz externa (supone el sol).
Cada uno de los tres espacios representados por el conjunto único están aparentemente ubicados en el mismo edificio, lo que ayuda a vender la ilusión ya que comparten ciertos elementos estructurales.
El escenario más inusual de la película fue la «Sala de hielo», que se construyó en un armario de almacenamiento de carne para crear el efecto de un laboratorio de ingeniería genética refrigerado. Los techos fueron lavados repetidamente con agua durante cinco días para formar carámbanos, y luego la tripulación disparó durante dos días a 7 ° F bajo cero mientras hacía 98 ° F afuera.
Hannibal Chew (James Hong) justo antes de que Roy Batty llegue al Ice Room.
Cronenweth comenzó a usar arcos de carbono para iluminar el televisor, pero pronto descubrió que estaban usando más oxígeno del que ingresaba a la habitación, excepto cuando la puerta estaba abierta. El aire comenzó a ponerse lo suficientemente malo como para necesitar cambiar a luces HMI. El set tenía paredes translúcidas a lo largo de un lado para que Cronenweth pudiera iluminar la escena a través de las paredes. Añadió una pequeña medida de humo para complementar el efecto del aliento frío.
El director de fotografía, abrigado, filmando en el frío de set.
Otro problema fotográfico interesante en Blade Runner fue fotografiar los interiores de los Spinner para crear la ilusión de movimiento. El Spinner era capaz de moverse en cualquier dirección y viajar a velocidades muy altas. Cronenweth explica su enfoque: “Para crear una sensación de que el vehículo viaja de noche, utilizamos varias técnicas. Construimos dos juegos de tiras de luz programables, cada una de aproximadamente dos metros y medio de largo y cada una contenía doce fotofloods conectados individualmente y teñidos de diferentes colores. Los colocamos en el exterior de cada lado de la cabina del Spinner.
“Luego, las bombillas se iluminaron a intervalos variados en conjunto entre sí e individualmente. Se creó un movimiento adicional con luces fijas activadas por un teclado, por lo que las luces se ‘tocaron’ literalmente. Mover la cámara en ambos ejes usando cabezales de doble engranaje y usando viento, agua y humo realzó la ilusión. Para crear movimiento adicional para las escenas diurnas, usaríamos globos transparentes en las tiras de luces y un arco móvil montado en una grúa Chapman para simular un cambio en la posición del Spinner en relación con el sol».
Ridley Scott habla con Harrison Ford mientras filma en el Spinner.
Aunque la mayor parte de la imagen se tomó en un escenario, se utilizaron algunos puntos de referencia notables de Los Ángeles como ubicaciones. El exterior del apartamento de Deckard es la Casa Ennis de Frank Lloyd Wright , diseñada en 1924 con un motivo de bloques mayas. El edificio Bradbury, diseñado por George Wyman en 1893, se utiliza para el enfrentamiento final, así como para una escena en la que Sebastian lleva a Pris a su apartamento. El edificio del centro de Pan Am se utiliza para una escena en la que Deckard y Gaff buscan pistas en la habitación del hotel de León.
En el backlot de Warner: en el set de la azotea Ridley Scott en lugar de Hauer.
“La secuencia de la azotea al final de la imagen se planeó originalmente para ser fotografiada en azoteas reales en el centro de Los Ángeles”, dice Cronenweth. “Resultó poco práctico hacerlo allí, sin embargo, debido al alcance de las tomas y la dificultad para lograr algunos de los efectos. Decidimos filmar la secuencia en el backlot de Warner. Esto requirió la construcción de un par de unidades móviles en el techo de aproximadamente 30 pies de altura.
“Con el fin de mostrar una altura extrema, trabajamos muy de cerca con Douglas Trumbull, Dick Yuricich y David Dryer haciendo ciertas tomas mate clave usando nuestros decorados en la azotea como piezas de corte en primer plano con la acción en vivo contenida allí. Por supuesto, cada vez que hacíamos una toma mate, usábamos la cámara de 65 mm. Tuvimos que hacer muchas fotografías de 65 mm desde paralelos muy altos, que no podían moverse en absoluto. Esto significó reforzar los paralelos normales con acero y peso adicionales. Carey Griffith hizo depósitos en la parte inferior de los paralelos y los llenó con varios cientos de galones de agua. Eso, junto con el acero reforzado que sube por los lados de cada paralelo y el uso de refuerzos sólidos, hicieron una plataforma de cámara alta y rígida.
“Pasamos más de dos semanas encima de los techos, cambiándolos de vez en cuando para obtener nuevos fondos. También trabajamos con lluvia, humo, rayos y haces de luz en movimiento en esta secuencia. Ninguno de estos se puede usar al hacer tomas mate porque desaparecen en el área mate mientras permanecen en el área de acción en vivo. Entonces, uno se enfrentaría a hacer coincidir los efectos del área mate con la lluvia, el humo, etc. de acción en vivo. El procedimiento, por lo tanto, al hacer tomas mate es poner estos efectos en el compuesto de forma general más adelante».
Capturando una toma de la mano de Harrison Ford. Cronenweth alinea una toma mientras Harrison Ford espera su señal.