Drama Real: ”The Crown”

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Entrevista de Richard P. Crudo, ASC
Fotos cortesía de Netflix – 16 de junio de 2020 Richard Crudo, ASC

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC habla sobre su trabajo ganador de un Emmy detrás de la cámara en el drama de época de Netflix.

Entrando en su cuarta temporada, la serie de Netflix aclamada por la crítica The Crown sigue la vida y las rivalidades políticas de la reina Isabel II de Inglaterra, y los eventos a su alrededor que ayudaron a dar forma a la segunda mitad del siglo XX. Al final de la serie, Elizabeth habrá sido interpretada sucesivamente por las actrices Claire Foy, Olivia Colman e Imelda Staunton (la última de las cuales asumirá el papel en la quinta y última temporada del programa).

Adriano Golman ASC, ABC, BSC, nombrado caballero para rodar The Crown por el productor ejecutivo /director Stephen Daldry, se desempeñó como director de fotografía en el episodio piloto del programa de 2016 y ha filmado 22 episodios en total hasta ahora. Goldman, dos veces nominado al premio Emmy por su trabajo en la serie, ganó por el episodio «Beryl» de la temporada 2, que también le valió su segundo premio ASC por el programa; anteriormente había ganado por el episodio de la temporada 1 «Smoke and Mirrors». “Beryl” también trajo un premio BAFTA de televisión 2018 para Goldman, quien ha compartido deberes cinematográficos en The Crown con Stuart Howell; Ole Bratt Birkeland; Frank Lamm; Fabian Wagner, ASC, BSC; y Ben Wilson. 

El director de fotografía Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC conversa en el set con el director Stephen Daldry (centro).

Nacido en San Paulo, Brasil, Goldman también es conocido por su trabajo en películas como Romance, Conviction, The Company You Keep, August: Osage County y Burnt. Colaboró ​​con el director Cary Joji Fukunaga en el largometraje Sin Nombre, que obtuvo un premio de cinematografía en el Festival de Cine de Sundance de 2009 ,y una nominación al Independent Spirit Award, y la pareja volvió a formar equipo para el largometraje Jane Eyre.

Richard Crudo, miembro de ASC, entrevistó a Goldman para esta sesión de preguntas y respuestas. Los dos directores de fotografía discuten el mandato de Goldman en The Crown, las realidades de la producción televisiva, la lucha por mantener la coherencia y la necesidad de cohesión creativa entre los departamentos.

Richard Crudo, ASC: La gente me ha estado diciendo durante mucho tiempo: «Tienes que ver The Crown«. Durante las vacaciones, vi un episodio y pensé: «¡Dios mío, tenían razón!»

Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC: ¿Entonces comenzaste desde la temporada 1?

Richard Crudo: De la temporada 1. Lo miré todo el tiempo. Normalmente no tengo mucho interés en la familia real, pero la historia me atrapó. Está tan fabulosamente bien hecho. 

Claire Foy interpreta a Isabel II en las dos primeras temporadas del programa, y ​​Goldman ajustó su enfoque cuando Colman heredó el papel. 

Adriano Goldman: «Hay una consistencia si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada», dice. “Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. Las Super Speed ​​siguen siendo clásicas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros».

Realmente aprecio sus amables palabras. Probablemente puedas entender, más que cualquier periodista, mi perspectiva cuando vuelvo a [mirar] la temporada 1. Lucho. Pienso: ‘Oh, debería haber hecho esto o aquello de manera diferente’. Pero hay al menos tres episodios por temporada que realmente me gustan, de los que estoy realmente orgulloso. Creo que la calidad del programa es muy consistente, aunque tenemos más de un director de fotografía por temporada. No contamos una historia de 10 horas. Todos los episodios cuentan historias diferentes.

Richard Crudo: Sí. Los episodios son independientes.

Adriano Goldman: Los otros directores de fotografía, y esto es algo que discutimos al comienzo de cada temporada, fueron bienvenidos al set [y observar lo que estábamos haciendo]. Pero también tienen la libertad de hacer las cosas de manera diferente. Porque en cada episodio hay solo unas pocas reglas muy ligeras y sutiles que discutimos en términos de, por ejemplo, cómo encuadrar primeros planos o flamr primeros planos, como, ‘Por favor, no hagas primeros planos en un Lente de 25 mm. Todos los primeros planos deben realizarse con lentes de 50 mm y 65 mm. No apreciamos fotografiar a la gente desde ángulos incómodos, como demasiado bajo o demasiado alto. Para mantener algún tipo de consistencia visual, hay un par de reglas a seguir. Pero nunca encontré a los otros directores de fotografía demasiado frustrados por tener que seguir alguna guía. 

Richard Crudo: Todo el mundo ha adaptado sus métodos y ha mantenido una apariencia y una consistencia que es simplemente brillante. 

Adriano Goldman: Estoy de acuerdo. Y hay un estado de ánimo general, una amabilidad general que es absolutamente clara. El diseñador de producción, Martin Childs, es el hombre más amable que puedas encontrar, y es un placer trabajar con su departamento. No estoy tratando de idealizar demasiado las cosas, porque, por supuesto, luchamos de vez en cuando, pero esa colaboración es especial. Creo que para Daldry y para mí, la energía que proviene de las personas es lo que queremos: queremos poder venir a trabajar, aprender, divertirnos y ser amables unos con otros. [Y ese enfoque] funciona; realmente lo hace. Es decir, casi nunca tenemos sesiones largas o sesiones nocturnas, así que el espectáculo está bien organizado. Tenemos los mejores primeros anuncios en el Reino Unido.

Richard Crudo: En The Crown, tienes las mejores ubicaciones. Cuando vemos lugares como ese, a veces existe la tentación de hacer más con ellos, pero nunca pasas de esa línea. ¿Cómo gestiona el trabajo?

Adriano Goldman: No creo que todas esas decisiones sean 100 por ciento conscientes. Recuerdo las primeras reuniones que tuvimos, muy temprano, alrededor de una mesa. Desde el principio, mi posición fue que esperaba que pudiéramos hacer el programa de manera realista. Sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores; me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por filmar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal. 

Necesito creer que las telas son reales y que se han utilizado los muebles. Quiero decir, ¡estas personas han usado estos mismos muebles durante más de 100 años! ¿Por qué vamos a traer cosas nuevas? Todas estas discusiones fueron colectivas y yo participé en cada una de ellas. Pensé que toda la primera temporada debería verse desaturada, y le expliqué que no quería hacerlo todo en la clasificación, así que les pedí a todos que estuvieran en la misma página. Martin Childs, y todos los demás, escucharon esto y respondieron: «Ah, ya veo». Pero también debo ser absolutamente justo y decir que una buena apariencia, una buena cinematografía, no salva un mal espectáculo.  Foy. Creo que la increíble cosa nueva que la gente sintió que estaba experimentando cuando vio The Crown se debe básicamente a lo sofisticado que es el diálogo de Peter y a la increíble actuación que ofrece Claire, especialmente en la temporada 1. 

Una escena del episodio de la temporada 3 «Moondust» demuestra el enfoque de Goldman para la iluminación de fuentes para una escena interior clave en la que el príncipe Felipe se encuentra con un grupo de sacerdotes.

Goldman proporcionó un ambiente más festivo para esta escena de «Olding», el primer episodio de la temporada 3.

Richard Crudo: Cada episodio se siente como una película que se destaca por sí misma.

Adriano Goldman: Hubo un cambio claro en la temporada 3, porque teníamos un nuevo elenco, que incluía a Olivia Colman. Ella es [tan buena] – no es de este mundo, honestamente. Hace mi trabajo fácil, porque siempre está lista y siempre profesional. Pero antes de que empezáramos a rodar la temporada 3, me preguntaba: ¿cómo se verá esto? ¿Todavía me siento motivado para ofrecer algo nuevo y fresco? Creo que al final, todos logramos hacer eso. Por ejemplo, creo que el Episodio 3 de la Temporada 4 (aún no ha terminado, pero he visto un corte) es probablemente lo mejor que he hecho en mi vida. Y esta es la cuarta temporada, cuando puedes empezar a pensar: ‘Dios mío, ¿me estoy cansando de esto?’ Pero entonces sabes que no lo eres, porque la otra cosa buena de The Crown es que ahora, en las temporadas 3 y 4, por ejemplo, podemos finalmente adoptar la arquitectura, el mobiliario y el diseño modernos. Nuestros dos mundos están ahora muy separados: tenemos el lado de la familia real de la historia y luego el lado político. Y también tenemos el Reino Unido en las décadas de 1960 y 1970, y esa cultura, ya sabes, los Beatles, etcétera. Y en la temporada 4, presentamos a Margaret Thatcher y a la joven Diana. Así que ahora tenemos dos personajes increíbles que se suman a todas esas capas.

“No creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones del programa, si se involucran con la historia que se está contando». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Goldman dirige el posicionamiento de una pantalla de rebote para el primer episodio del programa, «Wolferton Splash», en el que Isabel II (Foy) se casa con el príncipe Felipe (Matt Smith).

Richard Crudo:  Siempre siento que con las piezas de época es necesario que haya algún tipo de dispositivo de distanciamiento que separe la época de la vida real del momento. ¿Tiene alguna idea al respecto o hay un enfoque particular que adopte en The Crown? Nunca es tan simple como colocar un filtro; tiene que ser parte de un plan general más sofisticado.

Adriano Goldman: Por supuesto. Nunca quisimos rodar una película que se pareciera a algo que se filmó en los años cincuenta o sesenta. Nunca quisimos llegar tan lejos en el estilo de época, pero todos estuvimos de acuerdo en que la ‘desaturación’ (colores apagados en los decorados y las paredes, cortinas, muebles, carros, etc.) era algo que queríamos en la mezcla. Luego, después de probar cámaras y lentes, se me ocurrió la idea de usar lentes antiguos. Tuvimos Cooke Panchros, realojado por TLS UK, más filtros [Tiffen]  Gimmerglass, en las dos primeras temporadas. 

Esos filtros no son para difusión, como los Pro.Mists Tiffen, o filtros de niebla; los usamos solo para agregar un poco más de brillo en los reflejos. Y luego está la neblina. Siempre sentí que agregar un poco de atmósfera ayudó, o todavía ayuda, a hacer que el aspecto sea menos naturalista, un poquito más romántico y parecido a la época, pero no demasiado. Entonces, el aspecto general es el resultado de una combinación de cosas que hacemos en cámara, junto con el vestuario, el maquillaje y los decorados; es un gran esfuerzo de equipo. Por ejemplo, en las temporadas 3 y 4 hay un poco más de color en los disfraces. Después de usar Cooke Panchros en las temporadas 1 y 2, salté a Zeiss Super Speed para las temporadas 3 y 4; las Super Speed ​​siguen siendo antiguas, pero un poco más modernas y un poco más nítidas que las Panchros. Creo que la temporada 4 es un poco más observacional, en cierto sentido. Básicamente, estamos viendo personajes desde lejos. 

Goldman creó una apariencia de mal humor para esta escena del episodio de la temporada 3 «Margaretology». 

Desde el comienzo del programa sentí que casi deberíamos poder escuchar la respiración de los personajes, así que quería estar cerca de los actores. Me refiero a la distancia física entre la cámara y los actores. Podríamos haber optado por rodar escenas con lentes largos, en un estilo más documental, para ofrecer un aspecto moderno para un drama de época. Esa es una conversación razonable, pero nunca quisimos eso. No queríamos que el programa fuera demasiado parecido a Cenicienta, demasiado ideal».Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Richard Crudo: ¿Tienes libertad para iluminar como mejor te parezca? ¿Alguien tiene alguna petición especial, o generalmente vienes a tachar cosas con el director, quien luego deja que tú enciendas los decorados a tu gusto?

Adriano Goldman: Me siento muy libre para hacer lo que quiero. Por supuesto, hay una fase de preparación larga, y el director y yo discutimos cada escena cuando leemos el guión. Entonces, más o menos sé cómo abordar las cosas, o cómo comenzar una escena incluso antes de que llegue el director. Dicho esto, hay una estrategia general de iluminación que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque ‘realista’: las luces vienen de afuera hacia adentro. Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben parecer reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] viene del exterior. Así que he estado usando esa estrategia, tanto en el escenario como en exteriores. Lo bueno de un gran espectáculo como este es que podemos permitirnos desafíos logísticos muy serios, como bloquear carreteras en Londres solo para poder colocar mis luces fuera de un set. 

Nuestros sets se encuentran generalmente en el segundo o tercer piso de una ubicación, por lo que necesita máquinas grandes. Desde la perspectiva de mi equipo, siempre hay algo que hacer antes de que comience el día. A menudo hay dos aparatos afuera apoyando a un SoftSun o HMI. Cuando el director, el 1er d. C. y los actores llegan al set para el primer ensayo, normalmente estoy listo para rodar un plano general o un maestro. Ya hay algo en su lugar, por lo que no hay luces en el núcleo del conjunto en sí, ni soportes ni banderas ni nada más. Todo viene de afuera, para que puedan ensayar más libremente. Por lo general, comenzamos con una toma maestra de algún tipo y luego tomas más cercanas. En ese momento, acercaré algo, como una araña Hudson o una Fuente Cuatro para agregar un poco de brillo a los ojos de un actor. El Hudson Spider es una fuente LED súper suave. Se despliega en forma de paraguas/octágono, como una hermosa ‘araña’ LED. Con respecto a la Fuente Cuatro normalmente tengo una de tungsteno de estilo antiguo para rebotar en una pared y crear un poco de relleno; nunca los uso en primeros planos. Un S60 SkyPanel a través de una difusión densa podría a vecesreemplazar al Hudson Spider, pero rara vez. Las Dedologhts se pueden utilizar, ocasionalmente como las tradicionales luces de ojos.

«Trabajar en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo». Adriano Goldman, ASC, ABC, BSC.

Se despliega una grúa para rodar una escena interior.

Las grandes ubicaciones del programa incluyen este castillo, que se muestra aquí en la temporada 3.

Richard Crudo:  Bueno, parece tan hermoso con una mentalidad de fuente única.

Adriano Goldman:  Estoy robando, tomando prestado, de Harris Savides [ASC], porque recuerdo haber visto su trabajo en las películas de Gus Van Sant: Elephant, Gerry y Finding Forrester. Quiero decir, es hermoso. Su trabajo en esas películas es un poco más naturalista que lo que hago en The Crown, pero recuerdo que Harris dijo: ‘Ilumino lugares. Ilumino ubicaciones. Eso es lo que hago.’ En la temporada 4, creo que nuestros directores conocen la estrategia tan bien que cuando llegan a un set entienden dónde estará la fuente de luz: «Está bien, ventanas, ventanas grandes». Por lo tanto, acercan la acción a la fuente o la alejan de ella. Pueden jugar con la estrategia, en lugar de ser pasivos. 

Richard Crudo:  Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz cae de forma tan natural.

El enfoque de Goldman para la iluminación interior en el programa a menudo emplea ventanas para lograr su mejor efecto. 

Adriano Goldman: “Hay una estrategia de iluminación general que he estado usando desde el principio, que es mi enfoque realista: las luces vienen de afuera hacia adentro”, dice. “Confío mucho en lo práctico, porque [los interiores] deben sentirse reales, pero también necesito creer que la luz [exterior] proviene del exterior. Independientemente de si una escena tiene lugar durante el día o la noche, todo tiene una hermosa sensación de fuente única: aprovechas al máximo tus fuentes. Proporcionas una hermosa envoltura y la luz se cae de forma tan natural».

La caída es donde pongo mi atención. Incluso cuando tengo la situación de iluminación ideal, donde tengo un SoftSun afuera, con redes en mis ventanas, y todo funciona para lucir muy suave y hermoso, la caída sigue siendo el centro de mi atención. Entonces, si llego a un plano medio, puedo agregar otra capa de red si lo necesito, no necesariamente otra fuente, sino otra capa de difusión, solo para hacer que la caída sea más clara, más dramática o más rápida. Además, nunca hay una luz de fondo sin motivación. Nunca agrego Fresnels pequeños solo para iluminar el cabello de mis actrices. Rara vez utilizo pantallas reflectoras; en cambio, apuesto a la caída. Realmente aprecio cuando usas el término ‘caída’ o ‘fuente única’, porque es una forma de pensar y una forma de iluminar las cuatro estaciones. 

Richard Crudo:  Me imagino que algunas de las localizaciones deben ser muy delicadas y no se puede hacer ningún aparejo en el interior, por eso se ilumina a través de las ventanas y se utilizan prácticos. ¿Es eso cierto? 

Adriano Goldman:  Técnicamente, para fines de seguros, no podemos tocar las paredes en la mayoría de esos lugares. Así que esa es otra razón por la que las luces vienen del exterior.

Richard Crudo: ¿Con cuántas cámaras sueles grabar?

Adriano Goldman:  Normalmente organizamos para una cámara, pero el equipo de cámaras B observa lo que estamos haciendo. Solía ​​decir que la cámara A es la que cuenta la historia, así que esa es la cámara del director, mientras que la cámara B es mi cámara. En The Crown, la cámara B se suma a la cobertura, pero no de la manera tradicional de la cámara B; es un punch-in, una forma de cortar la escena. O, si se trata de una escena de diálogo larga, tal vez la cámara A filme por encima del hombro mientras que la cámara B filma el perfil. Si guarda esa toma de perfil hasta el final de la escena, se verá más como una toma dedicada que como una toma de cámara B. Todas las tomas deben verse como tomas dedicadas, y creo que los editores de The Crown celebran el hecho de que tienen otro ángulo, pero se resisten[a usarlos hasta que sea apropiado. Creo que, si vuelves y miras algunos de los largos diálogos sobre The Crown, lo verás. 

Richard Crudo: Grabaste las temporadas 1, 2 y 3 con la Sony F55. ¿En qué clasificaste la cámara?

Adriano Goldman:  Ochocientos ISO. Y rara vez jugué con ese número, porque si saltas a 1.250, se vuelve un poco ruidoso; para un programa como The Crown, no sentí que ese tipo de look fuera el correcto. Si conecta la selección de lentes al elenco de cada temporada, hay una consistencia. Las dos primeras temporadas con Claire Foy fueron filmadas con Cooke Panchros, y para las temporadas 3 y 4 con Olivia Colman usamos Zeiss Super Speeds. En la temporada 4, también cambiamos los cuerpos de las cámaras, a Sony Venice, y las he estado clasificándolas solo para dos ‘entornos de sensores’ diferentes: el principal es nuestro ‘modo diurno’, a 500 ISO, y el segundo es nuestro ‘modo nocturno’, con una en base de 2500 ISO y grabo a 1.000 ISO. La Sony Venice es una cámara increíble, Richard; básicamente, ve más de lo que ven tus ojos. Aunque no soy una persona muy técnica, después de trabajar toda una temporada en ellas, mi impresión es que el entorno base 500 ISO prefiere un poco de subexposición. Así que he estado exponiendo tonos de piel por debajo del 50 por ciento. Luego, cuando salto al modo nocturno, estableciendo el ISO en 1000, básicamente estoy sobreexponiendo en un diafragma y medio. Al hacer eso, matas absolutamente el ruido.

Richard Crudo: ¿En que diafragma suele grabar para interiores y exteriores? ¿A qué apunta generalmente?

Adriano Goldman:  Mi sueño es grabar todo a 2.8, quizás 2.8 y 1/2 [para interiores] y 4.5 para exteriores. Estamos usando fuertemente filtro ND cuando estamos afuera.

Richard Crudo: ¿Cómo apoyó Netflix el uso de HDR en el programa? Eso se ve hermoso.

Adriano Goldman: Filmamos las dos primeras temporadas en SDR y luego las temporadas 3 y 4 en HDR. Entre las temporadas 3 y 4, Netflix me invitó, me contrató, para volver a clasificar todos los episodios de las temporadas 1 y 2 a HDR. Entonces, si tiene un monitor HDR en casa, todos los episodios del programa ahora están disponibles en HDR en su menú de Netflix. 

Richard Crudo:  Como sabías de antemano que las temporadas 3 y 4 se rodarían en HDR, ¿Cómo ha cambiado eso tu enfoque? ¿Has tenido que ajustar alguno de tus métodos de trabajo en el set o algo que estás haciendo en la clasificación final?

Adriano Goldman:  Cuando filmé la temporada 3, todavía no estaba al tanto de todas las implicaciones de grabar HDR, pero luego calificamos los episodios en HDR, así que comencé a entender mejor el rango cuando estaba haciendo clasificaciones de luces que cuando estaba grabando. Aprendí mucho, y luego volvimos a clasificar las temporadas 1 y 2, así que tuve un curso HDR adecuado con mi increíble colorista, Asa Shoul. Como resultado, cuando finalmente comencé a grabar con Venice, era mucho más consciente de lo que HDR puede hacer: en realidad, te brinda mucho más rango para jugar. La atención que presto a las luces y las ventanas es muy importante en este programa, así que tuve que prestar un poco más de atención; finalmente, solo para darles a las ventanas un poco más de información, en la exposición general, comencé a subexponer todo lo demás. Sé que si estoy filmando a 500 ISO, subexponer mi material está bien porque siempre puedo darle a esa área, levantarla un poco; lo contrario es mucho más difícil. Prefiero proteger un poco mis reflejos. 

Richard Crudo: ¿Qué códec estás utilizando? ¿Estás grabando crudo?

Adriano Goldman:  Filmamos raw y X.OCN [formato negativo de cámara original de rango tonal extendido de Sony]. 

Richard Crudo: ¿Hace alguna calificación en vivo usted mismo, mientras está filmando?

Adriano Goldman:  No, no me gusta tener esa plataforma en mi set. He estado trabajando durante algunos años con mi DIT, John Paxton, por lo que entiende mi metodología. Es un hombre tranquilo, así que creo que realmente disfruta estar solo en la camioneta, clasificando el metraje antes de enviarlo a la editorial. Tenemos LUT proporcionados por Asa Shoul, John Paxton y yo, por lo que todos los directores de fotografía y directores del programa pueden tener LUT en sus monitores; John no está clasificando previamente en el set, porque no está allí con nosotros, pero lo hará justo después de que terminemos. Entonces, después de que John toma todas las tarjetas grabadas del set, regresa a su camioneta, clasifica todo previamente, lo respalda y luego lo envía a la editorial. Es más o menos el mismo método, simplemente no está sucediendo a mi lado. No entiendo cómo puedes tener clasificación en vivo.

Richard Crudo: ¿Grabas en una relación de aspecto de 2: 1?

Adriano Goldman:  Creo que estamos recortando el sensor para grabar 4K con lentes esféricos, pero grabamos 2: 1. Es solo un poco de rescate, un poco en la parte superior e inferior, pero no demasiado.

Richard Crudo: ¿Qué efecto crees que tiene la calidad de la cinematografía en una audiencia, en la forma en que apoya la historia y de otra manera? 

Adriano Goldman: Como mencioné anteriormente, no creo que una buena cinematografía pueda salvar un mal guión. Creo que las personas solo perciben lo que hago si se involucran con los temas y las actuaciones de la sere, si se involucran con la historia que se cuenta. Creo que mi trabajo es mejorar todo lo que pueda. Mi desafío es ser tan bueno como el material, o superarme a mí mismo y entregar algo que sea tan sofisticado como lo que estoy leyendo. No creo que la cinematografía pueda apreciarse realmente a menos que también aprecies lo que estás viendo en términos de calidad general. Hacer cine es un esfuerzo colectivo. 

No creo que se suponga que deba tener un estilo como director de fotografía; debería adaptarme y trabajar junto con un director, un diseñador de producción y un escritor para construir algo sólido. No tengo una idea romántica sobre lo que hago. Amo absolutamente lo que hago, pero para cuando llego ya hay un guión. A menudo, ya se ha realizado una búsqueda de locaciones y ya se ha contratado a un diseñador con ideas. 

Desde una perspectiva profesional, lo que es importante para mí ahora es tratar de obtener el período de preparación más largo posible, para poder participar en cualquier programa que esté haciendo durante el mayor tiempo posible, tal vez el diseñador, para que podamos trabajar juntos en el diseño práctico de los decorados. 

Trabajando en The Crown me ha hecho apreciar la influencia que puedes tener como director de fotografía al ser parte de un equipo durante mucho tiempo. El tipo de poder de gestión que tengo en el programa es raro en los largometrajes. Todo pasa por mí en algún momento.

ESPECIFICACIONES TÉCNICAS 
Captura digital 2:1
Sony PMW-F55, Sony Venice
Cooke Speed ​​Panchro, Zeiss Super Speed