Sonny (Sam Bottoms) y Jacy (Cybil Shepard) son detenidos cuando salían de la ciudad.

AMERCAN CINEMATOGRAPHER – The Last Picture Show: Un estudio en blanco y negro – Este artículo apareció originalmente en AC, enero de 1972- 30 de junio de 2021 Personal ASC.

El brillante nuevo director Peter Bogdanovich y el veterano director de fotografía Robert Surtees ASC, combinan talentos para crear una película excepcional.

«La vida de una pequeña ciudad en Estados Unidos no es como Our Town«, dice el director Peter Bogdanovich. «Especialmente en Anarene, Texas en 1951». Se refiere a su largometraje, The Last Picture Show, una producción de BBS para Columbia Pictures, que ha tenido a los principales críticos de la nación buscando un nuevo lote de superlativos. Es una historia cinematográfica sobre crecer en una pequeña ciudad que se está agotando, donde ser libre significa salir, y es digna de los elogios críticos que se le están acumulando.

Aunque Bogdanovich tiene 31 años y, por lo tanto, no podría «recordar» con precisión cómo era la pequeña ciudad de Estados Unidos en la década de 1950, de alguna manera se las ha arreglado para capturar la atmósfera de la época y el lugar con la mayor precisión. No hay nada sorprendente o «exagerado» en el estilo de la película. Más bien, se puede decir que rinde homenaje al acabado sencillo, soberbio y discreto característico de las películas estadounidenses «tradicionales» que fueron un pilar del entretenimiento en este país durante el período comprendido entre 1930 y 1950. 

Para BBS Productions, que ha producido una serie de conmovedoras sondas contemporáneas –Easy Rider , Five Easy Pieces  y Drive, He Said – The Last Picture Show representa un cambio. Pero es una mirada hacia atrás, que es menos nostalgia que una parte de lo que realmente era. Y filmar de la forma en que se suponía, capturar la forma en que se veía y cómo se sentía al ser joven y vulnerable en una ciudad del norte de Texas en 1951 y 1952.

Para obtener una apariencia auténtica, Bogdanovich decidió ir a un lugar que tuviera la atmósfera y el aire del novelista y guionista de la ciudad Larry McMurtry llamado «Thalia» en su novela original. 

Aunque hubo una gran aprensión inicial por parte de los «lugareños» de Anarene cuando llegó el equipo de filmación, una vez que comenzó el rodaje, los residentes asumieron una variedad de partes habladas y no habladas, y «la gente demostró ser más paciente que nunca. ¡Amarramos el lugar durante dos meses!» dice Bogdanovich. Para que los no tejanos del elenco conocieran el terreno y los patrones de habla, pasaron una semana en el lugar antes de filmar un pie de película, simplemente absorbiendo la atmósfera de las llanuras.

Le dije: “Peter, vas a estar bien. Vas a ser un gran director porque eres lo suficientemente terco como para conseguir lo que quieres». – Robert Surtees, ASC

Bogdanovich le da instrucciones a Bottoms para una secuencia en la que dos niños se mueven alrededor de un automóvil discutiendo y finalmente peleando. Robert Surtees, ASC (detrás de la cámara) dice que se necesitaron 34 cortes separados para ensamblar esta secuencia relativamente corta. Bogdanovich no filma escenas maestras.

Pero, al igual que los decorados, la mayoría de los actores eran indígenas: los texanos predominan en los papeles secundarios. Se contrataron actores de varias ciudades de Texas para retratar a los estudiantes de secundaria, vaqueros y monos grasos de Anarene. Muchos de los que vinieron a mirar rápidamente se encontraron frente a las cámaras, con una espontaneidad en la que Bogdanovich insistió en todo el set. Ese tipo de flexibilidad trajo resultados asombrosos. Ejemplo: Sam Bottoms fue seleccionado para el papel clave de Billy cuando llegó para ver a su hermano mayor Timothy el primer día de rodaje. Ejemplo: para la fiesta de «desnudos», Bogdanovich eligió a algunos estudiantes de secundaria locales, pero temía que fueran un poco cautelosos a la hora de hacer su debut cinematográfico en total desnudez. 

Jacy Farrow (Cybil Shepard, en su primer papel) en la fiesta «skinnydipping».

La forma en que se sentía: «Cuando leí el libro de McMurtry, tocó una fibra sensible. Me emocionó mucho la idea de hacer una pieza de principios de la década de 1950 y explorar el cambio que vino con la desaparición de la sala de cine de una pequeña ciudad y la introducción de la televisión. Todo un mundo de sueños terminó y muchas otras ilusiones comenzaron a romperse «, observa Peter Bogdanovich.

El objetivo de Bogdanovich de capturar el final de una era de sueños y posibilidades resuena en todos los episodios de la película. The Last Picture Show transmite el inicio de la edad y las responsabilidades de una generación de niños nacidos durante la depresión y criados durante la segunda guerra mundial. Filmada en blanco y negro (Bogdanovich: «Pensé que todo se vería demasiado bonito en color») para realzar la sensación áspera y cutre de Anarene, The Last Picture Show le resultará familiar a cualquiera cuyo pasado incluya una pequeña ciudad. Un elenco de jóvenes talentosos, Timothy Bottoms y Jeff Bridges en su segunda aparición en la pantalla, Cybill Shepherd y una gran cantidad de actores secundarios haciendo su debut, solo aumenta la frescura de la producción y emite una inconfundible sensación de autenticidad.

Cuando Sonny y Duane van al cine la noche que cierra el programa de cine, la noche antes de que Duane se vaya a Corea, ven Red River de Howard Hawks. «Quería un western clásico para cerrar el teatro», dice el director, «una imagen sobre Texas cuando significaba algo en un sentido épico». The Last Picture Show es una epopeya sobre el final de las epopeyas. 

Para el director, la película es un triunfo personal, y con razón, ya que refleja el talento y la habilidad de un técnico que ha aprendido bien su oficio. Peter Bogdanovich hizo su sorprendente debut como director en 1968 con Targets , el apasionante y aclamado estudio de un francotirador. El primer crítico estadounidense convertido en director, Bogdanovich es autor de estudios de Alfred Htchcock, Howard Hawks, John Ford, Fritz Lang, Allan Dwan y Orson Welles, y ha completado un largometraje documental sobre Ford, dirigido por John Ford, que el American Film Institute estrenará este año. También trabajó en un estudio de la BBC-TV sobre Howard Hawks en 1967 y ha escrito innumerables artículos para Esquire, Saturday Evening Post y muchas otras publicaciones periódicas. Pero el nativo de la ciudad de Nueva York, de 31 años, dice: «Siempre me consideré un director que se ganaba la vida escribiendo sobre películas, no al revés». 

Bogdanovich se desempeñó como asistente del director en The Wild Angels (1966) de Roger Corman, y también reescribió una cantidad considerable del guión. Ha dirigido y producido varias producciones teatrales fuera de Broadway y en stock de verano. Genuino estudioso del cine, Bogdanovich siente su mayor afinidad por el trabajo de Ford y Hawks. ¿Actualmente dirige y produce una comedia para Warner Bros, What’s Up Doc?, con Barbra Streisand y Ryan O’Neal.

«Bob Surtees es el primer director de fotografía cuyo nombre recordaba de niño yendo al cine», dice el director Bogdanovich, quien interpretó una vieja fantasía cuando eligió a Surtees para filmar The Last Picture Show. A los 11 años, Bogdanovich fue a ver King Solomonon’s Mines con su padre, un pintor, y recuerda a su padre maravillado con la fotografía de Surtees, quien ganó su primer premio de la Academia (Mejor fotografía en color) por la película en 1950. Buscando un director de fotografía familiarizado con el blanco y negro, Bogdanovich eligió a Surtees después de escuchar una recomendación entusiasta de Mike Nichols, para quien Surtees filmó The Graduate.

El director de fotografía tres veces ganador del Oscar, Robert Surtees ASC, le gusta trabajar con nuevos directores, es decir, aquellos que tienen talento.

Nacido en Covington, Kentucky, en 1906, la distinguida carrera de Surtees incluye The Bad and the Beautiful (Premio de la Academia en 1952), Ben-Hur (Premio de la Academia en 1959), Intruder in the  Dust , Mogambo , Oklahoma y Doctor Dolittle , entre otros. muchos otros.

En la siguiente entrevista sincera, Surtees, un director de fotografía veterano con un grado de brío, entusiasmo e imaginación que supera al de la mayoría de los técnicos más jóvenes de la industria, analiza los desafíos y satisfacciones únicos de fotografiar The Last Picture Show.

ASC: Primero me gustaría preguntar cómo fue que The Last Picture Show fue fotografiado en blanco y negro en lugar de en color. 

RS ASC: Esa es la pregunta que más me hacen. En general, en la industria se entiende que es más difícil vender una imagen en blanco y negro a la televisión más adelante, porque ahora todas las funciones se toman en color. Temen que los espectadores de televisión, al ver una imagen relativamente nueva en el tubo, en blanco y negro, piensen que algo salió mal con sus receptores. La idea de rodar en blanco y negro surgió del director, Peter Bogdanovich. Se había hecho conocido como crítico de cine, el único crítico estadounidense al que le gustaban las imágenes estadounidenses, y también como historiador de cine, y había estudiado los estilos de todas las películas destacadas del pasado. Es un gran admirador de John Ford y Orson Welles, técnicamente hablando, y ha escrito libros sobre ambos. Le gustaba especialmente Citizen Kane en nuestras reuniones preliminares, antes de que me asignaran definitivamente a la fotografía, me preguntó qué pensaba sobre fotografiar su fotografía en blanco y negro. Naturalmente, dije que sería genial. Sería un cambio. Dios, no sé cuántos años han pasado desde que hice una foto en blanco y negro.

ASC: ¿Cómo llegó al estilo fotográfico distintivo utilizado en la película?

RS ASC: Básicamente, lo que hicimos fue volver atrás y usar algunas de las técnicas de Orson Welles, pero no tan extremas, porque estábamos filmando en todos los interiores reales y con un presupuesto muy pequeño. Se necesitan una gran cantidad artefactos de pie para obtener tomas de campo de profundidad extrema en interiores y no teníamos el espacio en nuestros «decorados» ni el presupuesto para acomodar una gran cantidad de unidades de iluminación. En cuanto al estilo, Bogdanovich y yo llegamos a la idea de que la fotografía debería verse como si hubiera sido realizada por un aficionado experimentado que tenía una cámara que podía sujetar con mucha firmeza y al que le gustaba acercarse a la gente y fotografiarla. Esto significó alejarnos de ciertas cosas que hemos hecho fotográficamente en cada imagen a lo largo de los años, cosas como iluminar una pared para que caigan rayas de sombra sobre ella. En cambio, decidí iluminar las paredes con una luz suave y plana. 

ASC: ¿Qué tipo de horario de rodaje tenías? 

RS ASC: Ocho semanas, que es como trabajar a la velocidad de un rapidito en comparación con las costosas funciones que se crean, pero tuvimos que trabajar tan rápido debido a la cantidad de dinero disponible. Luego, también, fue realmente el primer largometraje de Peter, aunque había hecho un trabajo anterior de bajo presupuesto por su cuenta, que no fue un éxito, y tuvo que resolver las cosas, lo que lleva un poco más de tiempo de lo habitual, también. Diré que es uno de los tipos más brillantes que he conocido. Trabajé con Mike Nichols en The Graduate y calificaría a este tipo a la altura de él. Mike es un hombre efervescente, mientras que Peter es mucho más serio. 

ASC: ¿En qué se diferencian los métodos de Bogdanovich de los de otros directores con los que ha trabajado? 

RS ASC: Bueno, por un lado, no filma escenas maestras. Hace cada parte de la acción por separado y elige el siguiente corte a partir de ahí. Por ejemplo, hay una secuencia en la que dos niños rodean un automóvil empujando y discutiendo y termina con un niño golpeado con una botella de cerveza. Es una secuencia corta, no podría haber corrido mucho más de 200 pies en la edición final, pero estaba compuesta por 34 cortes separados. En ese momento, no estaba muy seguro de qué tan bien iría todo junto, pero él lo armó y funciona de maravilla. Sin embargo, no recomendaría que todos los directores lo intenten. Por supuesto, Bogdanovich hace toda su edición, incluso las cosas de rutina que normalmente haría un editor asistente. Trabaja sin un editor en la creencia de que, si tiene a otro hombre involucrado, e incluso si está trabajando por encima de su hombro, afectará el resultado final. Tiene un punto ahí. En la secuencia que acabo de mencionar, por ejemplo, a menos que fueras Peter Bogdanovich, no sabrías cómo armarlo.

El director Peter Bogdanovich (derecha) demuestra un poco de acción para Bridges and Bottoms.

ASC: Parece que disfruta trabajando con nuevos directores jóvenes. 

RS ASC: Esos tipos me asombran, es decir, los que son buenos. Mike Nichols, cuando trabajé con él, tenía 32 años y Peter tenía 29 cuando comenzamos su película. Pero ninguno de ellos era un joven que recién comenzaba. Mike había demostrado ser probablemente el mejor director de Nueva York en cinco obras de teatro antes de hacer su primera película, por lo que no era un niño que caminaba por las aceras y de repente se convirtió en director. Lo mismo ocurre con Bogdanovich. Había tenido tanto contacto con el cine, la historia del cine y el trabajo de varios directores, que le proporcionó una experiencia considerable. Al principio temía que se volviera demasiado mecánico, como hacer una cosa de John Ford hoy y una cosa de Orson Welles mañana, pero eso no era cierto, en realidad. Cambió las cosas considerablemente y se le ocurrió su propio estilo. 

ASC: Desde el punto de vista del director de fotografía, ¿qué crees que es más difícil de filmar, en blanco y negro o en color?

RS ASC: Desde el punto de vista técnico, sigo insistiendo en que el blanco y negro es mucho más difícil que el color. Por ejemplo, en un interior real, si se desplaza desde una figura bien iluminada a un área que es oscura pero demasiado estrecha para colocar luces donde realmente las desea, puede aplanar esa área y arreglárselas. Pero en blanco y negro, si quieres una sombra, tienes que ponerla ahí, hombre. No puede depender de la luz de relleno para cuidarlo. Realmente tienes que modelar el sujeto con luz en lugar de contar con los colores para la separación. Por supuesto, el maquillaje, el vestuario y los conjuntos correctos se vuelven más importantes en cuanto al color. A veces puedes arreglártelas con el maquillaje incorrecto en blanco y negro y puedes ayudar a un mal conjunto. Puede usar lámparas más pequeñas y ponerse detrás de las sillas y romper las paredes poniéndoles sombras. Pero en la otra mano, al filmar en blanco y negro, tienes que hacerlo. No puede contar con el proceso que está utilizando para hacerlo por usted.

ASC: ¿Qué reacciones ha recibido con respecto al uso del blanco y negro para esta imagen? 

RS ASC: Escuché algunos comentarios. O a la gente le gusta mucho la fotografía o no le gusta en absoluto. Un crítico dijo que no tenía nada parecido a Hud Jimmy Wong Howe [ASC] fotografió a Hud y fue hermoso. Pero The Last Picture Show no puede ser hermoso. Ese tipo de fotografía habría estado mal para esta imagen. 

ASC: ¿Podrías comentar un poco más sobre el uso de la profundidad de campo extrema en esta imagen? 

RS ASC: Cuando Gregg Toland fotografió a Citizen Kane, el estilo requería una profundidad de campo realmente exagerada, lo que significaba detener la lente lo más posible y usar una gran cantidad de luz. Para llegar tan lejos, recurrió a algo que se había hecho en los viejos tiempos de la fotografía. Le quitó los iris de sus lentes y los reemplazó con diapositivas que tenían agujeros muy pequeños, algo así como los mates utilizados en el medidor de exposición Spectra para ajustar las clasificaciones ASA. Bueno, no llegamos tan lejos. Pero filme casi toda la imagen, incluidos los interiores, a f/8, deteniéndome ocasionalmente a f/10. Eso todavía requería mucha luz para los estándares actuales: luces de 600 pie/candela  a f/10.

ASC: ¿Qué material de película estabas usando?

Afuera usé Eastman Plus-X negativo. Tiene una sensibilidad ASA 80, pero tenía mucha luz para el diafragma que necesitaba. En el interior usé Double-X. Tiene más grano, pero tiene una sensibilidad ASA 250 y se puede empujar casi a ASA 1500, si es necesario. 

El canoso Sam The Lion (Ben Johnson) se encuentra con los chicos en el restaurante. La fotografía es limpia y nítida, reflejando un alto grado de acabado profesional, pero sin ningún compromiso con el glamour de la ciudad o sus habitantes.

ASC: ¿Sobreexpusiste algo la película? 

RS ASC: No. Fue tan rápido que no tuve que hacerlo. También podría haber obtenido una mejor calidad al usar el Plus-X en interiores, pero eso habría requerido aún más luz y, en esta imagen, la calidad no era tan importante como que pareciera real.

ASC: Aparte de la mera necesidad de tener suficiente luz, cuál diría que es su mayor problema para lograr el efecto de profundidad de campo extrema. 

RS ASC: Mantener el equilibrio adecuado entre luz clave y luz de relleno. En color, por ejemplo, todo lo que la película puede manejar es una proporción de aproximadamente 10 a 1 entre el objeto más brillante y el objeto más oscuro y, en exteriores nocturnos, generalmente se ilumina a aproximadamente 4 a 1. Pero la película en blanco y negro puede adaptarse a una relación de contraste de brillo de aproximadamente 100 a 1, que es completamente diferente del color y mucho más peligrosa. Digamos que filmas una escena en una determinada proporción y quieres lograr más para la siguiente escena. Automáticamente capta el contraste, por lo que debe averiguar cuánto relleno adicional agregar para la compensación para que la segunda escena se vea como la primera. Puede ser muy complicado, especialmente si no ha estado filmando nada más que en color durante muchos años. 

Shepard y Ellen Burstyn. Todas las secuencias interiores se rodaron dentro de edificios reales en el lugar en Archer City, Texas, donde se rodó toda la película. La hábil iluminación de Surtees captura la atmósfera realista de una pequeña ciudad agonizante en la década de 1950.

ASC: Sus exteriores tenían una calidad oscura y melancólica y cielos muy ricos, lo que indica que debe haber hecho un uso extensivo de la filtración. ¿No es así?

RS ASC: Sí. Volví al viejo tipo de fotografía occidental en blanco y negro, que ya no se hace, donde tienes 20 o 30 filtros que usas para diferentes tipos de escenas, como se pide. Decir cómo y dónde usa cada filtro sería engañoso porque podría darle el mismo conjunto de filtros a un director de fotografía diferente y obtendría un resultado diferente. Al usar filtros, a veces se subexpone o se sobreexpone a propósito para obtener un efecto particular. Puede usar filtros de alto contraste, incluso tan altos como un rojo 25 o un naranja 21, en sus tomas de pinzas para oscurecer el cielo, pero esto también corrige todo lo demás en la escena. Los blancos se vuelven más blancos; las tinieblas se vuelven más oscuras. Cuando se mueva para los primeros planos, es una buena idea cambiar a algo como el antiguo filtro Aero-2, que le da más control. O, si aún tiene que usar el filtro rojo o naranja de alto contraste, equilibra la iluminación visualmente a través de la cámara. Cuando miras hacia arriba, no parece que tengas ninguna luz sobre el sujeto, pero estás fotografiando lo que ves a través del filtro. Si te quedas atascado con el uso de un filtro rojo en un primer plano, la cara se volverá calcárea donde el sol la golpea, por lo que, al iluminarla artificialmente, la trabajas para que no se vea calcárea. Eliminas la luz del sol colocando una red para dar sombra a la cara y equilibras tu luz mirando a través de la cámara. Creo que una de las razones por las que me pidieron que fotografiara esta imagen es porque ya no mucha gente toma fotografías en blanco y negro y yo soy uno de los pocos restos de los viejos tiempos en blanco y negro. 

ASC: Ya no hay forma de que obtengan esa experiencia en blanco y negro, ¿verdad? 

RS ASC: No, ese es el problema. Toda esa experiencia se ha ido. Odio ver que el blanco y negro desaparezca por completo. Creo que hemos perdido una gran herramienta, porque es absolutamente adecuada para ciertos tipos de historias. Es como la diferencia entre una pintura y un grabado. El trabajo que Arthur Miller [ASC] solía hacer en blanco y negro, por ejemplo, era como un grabado. Simplemente bello, arte. Simplemente no es posible obtener el mismo tipo de medios tonos en color que en blanco y negro. 

ASC: ¿Puedes contarme un poco sobre las unidades de iluminación que usaste en esta imagen? 

RS ASC: Como he dicho, buscábamos profundidad de campo en los interiores y, a menudo, teníamos el objetivo detenido hasta f/10. ¡Lo que necesitas en esa apertura es un flash! Para la luz principal del artefacto de 600 pie/candela requerida en muchas de nuestras escenas, no pudimos arreglárnoslas bien con luces de cuarzo, aunque a veces las usé para completar las cosas nocturnas. Mi principal objeción a las luces de cuarzo, a excepción del relleno, es que no tengo control sobre ellas. No puedo hacer que proyecten una sombra nítida. Aun así, mantuvimos el equipo de iluminación al mínimo. Solo teníamos dos arcos, mientras que en una imagen de este tamaño normalmente usarías al menos cinco. Iluminamos todo el pueblo con solo dos o tres lámparas. Por supuesto, no estaban interesados ​​en que los fondos estuvieran bien iluminados. Hice una prueba de antemano para mostrarles lo que iban a conseguir, por lo que entendieron completamente cuál sería el resultado. Hicimos tomas en camiones por la calle principal por la noche, sin cámara. Tuvimos que usar una camioneta, pero funcionó. 

ASC: Parecería que algunas de esas ubicaciones interiores reales eran tan pequeñas que tendría problemas para colocar grandes unidades de iluminación en ellas, y mucho menos una cámara, equipo y actores. 

RS ASC: Descubrí que podía usar las luces de tipo estudio más pequeñas si podía acercarlas lo suficiente a la gente. La única vez que usamos los arcos en interiores fue para un efecto, un rayo de luz que entraba por una ventana o algo así. Hicimos mucho con algunas unidades, como solía hacer Jack Marta [ASC] cuando fotografiaba la Ruta 66 (Serie de TV) hace algunos años. Viajó por todas partes y simplemente enchufó sus pocas luces a la corriente de la línea. Hizo un trabajo tremendo, el mejor trabajo que he visto en interiores y con tan poco equipo. Uno de mis problemas era que a este director le gustaba hacer escenas de 360 ​​grados, donde los actores caminaban por todo el lugar con la cámara siguiéndolos. Nunca dejamos de movernos a lo largo de toda la imagen. Esas escenas son muy fáciles si puedes hacerlas en una serie de cortes, pero una panorámica continua es otra cosa. Siempre escondíamos lámparas detrás de los muebles y en el suelo. Usamos todo tipo de artilugios, como ventosas para colgar luces pequeñas en la pared. Cuando lo tienes todo alineado, todavía no estás seguro de si lo lograrás. Lo único que lo mantiene activo en situaciones como esta es cuántos años has estado en el negocio.

ASC: La fotografía en esta imagen es muy limpia, es decir, libre de adornos. ¿Eso se debe al hecho de que disponía de tan poca cantidad de equipos de iluminación? 

RS ASC: Realmente no. Ya no uso la luz de fondo, a menos que se establezca que proviene de una lámpara práctica o algo así, y no rompo las paredes con patrones de sombras. Creo que eso es anticuado y «pictórico en movimiento» y hubiera estado todo mal para este tipo de historia. Ahora, si estuviera tomando una imagen glamorosa, sería diferente. Tendería a volver al estilo antiguo, con todos los adornos.

Johnson, flanqueado por los hermanos Bottoms, ganó un Oscar por esta película, Mejor Actor de Reparto, como Sam the Lion.

ASC: ¿Qué tipo de fuente de energía usaste para encender tus luces? 

RS ASC: Tenía un pequeño generador para llevar la carga completa y el único problema que teníamos, de vez en cuando, era sobrecargar el generador. Dejamos el generador en el autobús en el que viajamos y una vez que prendió fuego al autobús. Ese autobús se utilizó para mover a toda la empresa. No había coches separados. El director y los actores se apilaron en el autobús con el equipo y fue algo divertido. Había un gran espíritu en esta imagen, estábamos considerablemente insuficientemente tripulados y todos hicieron todo lo que pudieron para ayudarse unos a otros. 

ASC: ¿Qué tipo de lentes usaste en la foto? 

RS ASC: La imagen completa fue fotografiada con una lente: una de 28 mm. Lo usamos para cada toma, aunque causó un problema de sonido con el ruido de la cámara cuando nos movíamos para los primeros planos. 

ASC: No recuerdo haber visto nada que pareciera una toma de zoom en la imagen. ¿Usaste un zoom en absoluto? 

RS ASC: Bogdanovich ni siquiera permitirá una lente de zoom en el set. Detesta los zooms, incluso cuando se usan solo para seguir a alguien. Orson Welles le había dicho que un zoom crea movimiento artificial y, técnicamente, tiene razón. Una toma de zoom es simplemente una ampliación de un objeto. No te da la misma perspectiva que obtendrías, por ejemplo, si cruzaras una puerta. Sin embargo, hubo muchas ocasiones en las que fue necesario mover la cámara solo un par de pies para ajustar la composición durante una toma. Usar el zoom para este propósito habría ahorrado literalmente días en la imagen, pero Peter insistiría en colocar la pista para el carro de travelling y mover ese par de pies. Tiene su integridad, que es muy importante para él, y hay que respetarlo por ello. 

ASC: Hay varios grados de cercanía en la relación director-director de fotografía. ¿Qué tan de cerca trabajaron usted y Bogdanovich juntos en esta película?

RS ASC: Muy cercano. Hay mucho contacto de persona a persona cuando trabajas con él. Estás con él todo el tiempo. Estás con él en la cena y después de la cena y nunca dejas de hablar de la foto. Le pide su opinión, no solo sobre la fotografía, sino también sobre los puntos de la historia. Y hace cambios de acuerdo con lo que sugiere la gente, si cree que son correctos. Si no cree que tengan razón, siempre tiene una razón lúcida por la que no. Pero yo diría que está muy abierto a sugerencias, excepto en el tema del zoom. Es divertido hablar con él porque es un experto en la historia de la industria cinematográfica. Me dijo que cuando tenía 11 o 12 años, su padre, que era artista, lo llevó a ver las minas del rey Salomón y dijo que desde ese día se acordó del nombre de Surtees y juró que algún día se haría una foto conmigo. Probablemente ahora esté curado. 

ASC: ¿Y tú? 

RS ASC: Como dije, me gusta trabajar con directores nuevos, si tienen talento, y él es realmente talentoso. Le dije: «Peter, vas a estar bien. Vas a ser un gran director porque eres lo suficientemente terco como para conseguir lo que quieres». Dije eso porque no podía disuadirlo de nada, y soy bastante bueno para convencer a los directores de las cosas de vez en cuando. Yo decía: «Peter, ¿cómo podemos hacer esa toma? Es imposible caminar así con la cámara. ¿Dónde pondré las luces?». Él decía: «Lo conseguirás». Y luego se marcharía. Y, por Dios, me las arreglaría para conseguirlo y él tendría lo que quería. Simplemente negaba con la cabeza y decía: «¡Ganaste de nuevo!».

Sam Bottoms con Cloris Leachman, quien ganó el premio a la Mejor Actriz de Reparto en los Premios de la Academia ese año por su papel de Ruth Popper.