El perturbado genio de las matemáticas Maximillian Cohen (Sean Gullette). 

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Pi: Delirios numéricos – Este artículo fue publicado originalmente en AC abril de 1998 – 19 de julio de 2021 Stephen Pizzello

El director de fotografía Matthew Libatique y el director Darren Aronofsky sobre el rodaje de su sueño febril de ciencia ficción.

Pi, un ingenioso himno a las matemáticas y al sentido de la vida, atrae a los espectadores a un mundo paranoico y alucinatorio que podría hacer que el propio Kafka revisara las cerraduras de sus puertas. Filmada en película reversible blanco y negro, de 16 mm, a un costo de solo $ 60,000, esta entrada alucinante ofreció al público de Sundance una mezcla verdaderamente cinematográfica de iluminación expresionista, deslumbrantes reflejos blancos, y excitante trabajo de cámara subjetivo.

Gran parte de la historia transcurre en el estrecho apartamento de Manhattan del hosco y cerebral Maximillian Cohen (Sean Gullette), que ha elevado el cálculo de números al nivel del arte superior. Obsesionado con la búsqueda del orden numérico en el universo, Max pasa sus días encorvado sobre el teclado de una supercomputadora, centrando su búsqueda en los patrones aparentemente aleatorios del mercado de valores. En las raras ocasiones en que emerge de este agujero de gusano autoimpuesto, Max visita a su mentor matemático, Sol (el veterano actor Mark Margolis), quien ha pasado toda su vida estudiando las infinitas complejidades trascendentales del enigma geométrico pi.  Sin embargo, las incursiones de Max en el mundo exterior están cargadas de angustia, ya que es perseguido incesantemente por un par de figuras ubicuas que intentan aprovechar su talento: el siniestro representante de un conglomerado de Wall Street que busca la dominación financiera del mercado y el apasionado discípulo de una secta judía ultra religiosa que espera que Max pueda ayudarlos a descubrir los secretos de su texto más sagrado. 

Esta narrativa única es llevada a la pantalla con considerable estilo por el director de largometraje Darren Aronofsky, de 28 años, cuyo debut le valió el prestigioso Premio a la Dirección del Festival de Sundance. Igualmente, impresionante es el trabajo del director de fotografía de 29 años Mathew Libatique, quien también ha prestado sus habilidades a numerosos videos musicales. 

“Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros». Matthew Libatique DF.

El director de fotografía y director con miembros del equipo en el set.

Aronofsky, oriundo de Brooklyn, estudió por primera vez cine en Harvard, donde hizo el corto Supermarket Sweep (también protagonizado por Sean Gullette, de Pi), finalista en el concurso Student Academy Award de 1991. Libatique, oriundo de Queens, se sintió intrigado por las posibilidades creativas de los videos musicales durante la universidad, pero dice que primero cultivó un interés serio en la cinematografía cuando una novia le presentó las glorias fotográficas de Vittorio Storaro ASC, AIC en The Conformist (Bernardo Bertolucci). Después de graduarse de sus respectivas almas maters, Aronofsky y Libatique asistieron al American Film Institute, donde se conocieron pocos días después de su llegada durante una proyección de Supermarket Sweep.

Mientras perfeccionaban sus habilidades en AFI, la pareja se unió para filmar un cortometraje llamado Protozoa, una experiencia que confirmó su química creativa. Aronofsky dice que tanto él como Libatique admiran las películas de los directores Martin Scorsese, David Lynch, Roman Polanski, David Cronenberg y, en particular, Akira Kurosawa. El estilo visual de Pi fue influenciado aún más por el trabajo del fotógrafo Ralph Gibson, la serie de televisión de Rod Serling The Twilight Zone, la película de ciencia ficción japonesa en blanco y negro Tetsuo: The Iron Man (1992) y también Let’s Get Lost (1989), un documental en blanco y negro de alto contraste filmado por Jeff Preiss sobre el trompetista y cantante de jazz Chet Baker. 

Libatique dice: “Darren quería filmar Pi en blanco y negro por razones estéticas y presupuestarias. Quería el blanco y negro más contrastante posible, con blancos realmente blancos y negros realmente negros. Probé una serie de acciones de 16 mm durante la preparación, pero decidimos optar por reversible después de ver Let’s Get Lost.  Una vez que vimos lo que se podía hacer, investigamos más sobre la película reversible y me enamoré de la idea de rodar la película de esa manera». 

Aronofsky dice que imaginó a Pi como un intenso estudio de personajes que fue parcialmente inspirado por su ávido consumo de libros por parte de «extraños teóricos de la conspiración». Él señala: “En la escuela de cine, comenzamos haciendo ‘películas de retratos’, que son básicamente pequeños documentales reales centrados en una persona. Decidí hacer algo similar con Pi, centrándome en Max y construyendo toda la película de su cabeza». 

Al llevar la perspectiva sesgada de Max a la pantalla, los realizadores establecieron algunas reglas básicas. “Quería hacer una película puramente subjetiva, en el sentido de que nunca quise apartarme de los malos que traman y conspiran”, explica Aronofsky. “Construimos todo nuestro lenguaje visual a partir de esa estrategia. Por ejemplo, Matty y yo decidimos que solo filmaríamos por encima del hombro de Max y nunca por encima del de otro personaje. Si Max estaba hablando con otro personaje, intentábamos filmarlos directamente, fuera del eje, mientras que filmábamos a Sean desde un ángulo más de perfil”.

Colocando un encuadre por encima del hombro con Gullette.

“También usamos lentes macro, en parte porque estábamos tratando con una película tan abstracta, pero también porque realmente queríamos enfocarnos en la mirada del matemático y en lo que estaba mirando. Intentamos mostrar los detalles de su universo tanto como fuera posible, como lo que tenía al alcance de la mano. Pensamos que los primeros planos quedarían muy bien con el material de la película que estábamos usando, e intentamos contar la historia de una manera muy ‘linda’ con muchas imágenes diferentes». 

Libatique dice: “Para conseguir el aspecto que queríamos, filmé con Eastman Kodak 200 ASA Tri-X [7278] y 50 ASA Plus-X [7276]. Teníamos un cronograma de solo 28 días y teníamos mucho que rodar porque Darren cree en la cobertura. Probablemente haya un 50 por ciento más de cortes en esta película que en una película promedio de 85 minutos». 

Aunque el apartamento de Max era un decorado construido en un almacén de iluminación de Brooklyn, el espacio todavía era relativamente pequeño. Broadway Stages de Nueva York proporcionó a los realizadores un pequeño paquete de iluminación de tungsteno, pero Libatique y el diseñador de producción Matthew Maraffi también incorporaron muchas bombillas prácticas (como MR-16 y focos de 150 vatios) en el diseño real del conjunto de apartamentos. “Max es un matemático renegado que se ha retirado del mundo para poder continuar sus estudios”, señala el director de fotografía. 

“Queríamos que se pareciera un poco al Dr. Frankenstein de hoy en día. En el set de apartamentos, filme principalmente con Tri-X a través de un filtro amarillo. No hice pruebas en toda la gama de filtros, porque sabía que el amarillo o el verde serían los filtros más claros que podría usar sin tener que traer más luces, lo cual no tenía. Finalmente elegí el filtro amarillo porque me gustó su efecto en los reflejos. Terminé fotografiando la cara de Sean en una toma reflexiva, y el filtro amarillo realmente arruinó sus rasgos y le dio un aspecto interesante a la mayoría de las escenas de su apartamento. Sin embargo, sabía que probablemente no se lavaría durante toda la película. 

A medida que Max se acerca a lo que está tratando de encontrar, la película se vuelve cada vez más oscura, especialmente en su apartamento. Hacia el final de la historia, apenas hay luz en la habitación, y solo formas de lo que has visto antes. Para esas secuencias, saqué el filtro amarillo y comencé a exponer su rostro con luz principal. Estaba jugando con la latitud del Tri-X. No tenía miedo de los altos o bajos; solo traté de colocar su rostro dentro de esa latitud de tres diafragmas. Si quería que su cara estuviera sobreexpuesta, simplemente la exponía para favorecer la gama alta, pero si quería subexpuesta, la exponía en luz de relleno, lo que me dio muy buenos resultados. Hacia el final de la película, también clasifique la película en 400 ASA. Ese trabajo nos dio más grano, pero ni Darren ni yo teníamos miedo de eso». Libatique cambió a Plus-X para escenas exteriores, pero ocasionalmente mezcló sus dos acciones cerca del final de la película «para cerrar la brecha entre Max y la realidad».

La cámara A de Libatique en el proyecto era una Aaton XTR-Prod, la mayoría de las veces equipada con zoom Canon de 8 a 64 mm y 11,5 a 138 mm, o una lente Angénieux de 5,9 mm de ancho. “La camara XTR podía hacer fotogramas individuales, lo cual fue increíble”, comenta. “El juego japonés de Go fue una gran parte de la película, e hicimos algunas animaciones stop-motion con un tablero de juego para las transiciones. La XTR es realmente liviana, por lo que también podríamos usarla para trabajos manuales” 

Los realizadores también utilizaron la cámara Bolex de Aronofsky, junto con una plataforma especial adjunta a Gullette, para lograr algunas perspectivas maravillosamente surrealistas que recuerdan el trabajo de James Wong Howe, ASC en la película Seconds de John Frankenheimer. “La plataforma consistía en un trípode Bogen sujeto a un cinturón de lastre; el trípode tenía una cabeza que podía soportar una cámara fija, pero le colocamos nuestra Bolex y le agregamos una lente de 10 mm. Sean usó la plataforma, que era relativamente liviana. Mientras se movía, su cabeza siempre estaba en el centro del encuadre mientras el fondo se movía más allá de él. Esa técnica proporcionó una perspectiva extraña que realmente te llevó a la mentalidad del personaje. Lo usamos para una toma de él corriendo por la calle, y también para escenas de transición en las que Max caminaba por Chinatown. Para las últimas escenas, aceleré la cámara para las tomas en las que él estaba en el encuadre, pero reduje todos sus puntos de vista a 12 fps para enfatizar el hecho de que no se estaba relacionando con el mundo en absoluto. Más tarde usamos la plataforma para algunas escenas de transición clave en las que Max tiene migrañas severas; conectamos este dispositivo vibrador a la cámara y usamos lentes largos para obtener tomas muy temblorosas de su nariz y ojos. Ese equipo nos dio lo último en subjetividad, pero lo usamos de manera selectiva porque no queríamos exagerar».

Libatique siente que los realizadores tuvieron éxito en su búsqueda para lograr las mejores imágenes posibles dentro de las limitaciones logísticas y presupuestarias del proyecto. “No creo que sea correcto intentar que una película de 16 mm se parezca a The Conformist”, sostiene. “En este proyecto, aceptamos nuestras limitaciones. Mi lema en todo momento fue ‘estilización de baja fidelidad’. «Hubo un enfoque intenso en esta sesión», agrega. “Sean estaba realmente comprometido con el personaje que interpretaba, lo que intensificó nuestra obligación de darle un propósito a cada técnica. Nos presionamos mucho a nosotros mismos, pero creo que al final sirvió bien a la película».

Pi fue un éxito en el Festival de Cine de Sundance de 1998, donde Aronofsky fue galardonado con el Premio a la Mejor Dirección. La película fue elegida para su distribución por Live Entertainment y estrenada en cines en las principales ciudades de Estados Unidos, convirtiéndose en una sensación de arte.

Libatique y Aronofsky continuaron su colaboración en las películas Requiem for a Dream, The Fountain, Black Swan, Noah, Mother! y La ballena. El director de fotografía se convirtió en miembro de la ASC en 2002.