Robert De Niro como el capo del juego con ojos de águila Sam «Ace» Rothstein

AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en AC, noviembre de 1995. Fotografía de la unidad de Phillip Caruso, cortesía de Universal Pictures. 24 de setiembre de 2020 Stephen Pizzello.

El director Martin Scorsese recluta a un excelente equipo de producción, incluido el director de fotografía ganador de un premio de la Academia, Robert Richardson, ASC, para ayudar a crear su compleja epopeya criminal en Las Vegas.

En Las Vegas, la única forma de ganar, a falta de mala suerte, es reducir las probabilidades por cualquier medio necesario. Las almas tontas que buscan tres cerezas de los bandidos con un solo brazo invariablemente se irán de la ciudad con las manos vacías, mientras que el jugador experimentado sabe que el éxito solo se puede ganar mediante apuestas astutas, habilidad y perseverancia.

Una pieza de época ambientada en los extravagantes años setenta, Casino relata la historia de Sam «Ace» Rothstein (Robert De Niro), un experto handicap de Chicago que ingresa a las altas esferas del mundo del crimen de Las Vegas cuando es seleccionado por la mafia para encabezar la Tangiers Corporation, una empresa de juegos de azar rica en efectivo.

Acompañando a Rothstein durante su ascenso están su amigo de toda la vida, el musculoso de la mafia Nicky Santoro (Joe Pesci), y la seductora Ginger (Sharon Stone), una estafadora por quien Rothstein tiene una obsesión libidinosa. La ascensión del trío al reino lujoso y privilegiado de la realeza de Las Vegas eventualmente conduce a excesos e intrigas que amenazan con arruinarlos a todos.

Los cinéfilos notarán la recurrencia de temas (la euforia del poder y la inevitabilidad de la traición, alimentada por fijaciones casi fetichistas) que Scorsese ha explorado en películas pasadas como Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), Raging Bull (1980), El rey de la comedia (1983) y especialmente GoodFellas (1990). Casino también codifica algunas técnicas estilísticas que se utilizaron con gran efecto en GoodFellas, como fotogramas congelados, flashbacks, movimientos de dolly extremadamente rápidos y voces en off expansivas de varios personajes. 

«Esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es Estados Unidos, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste!»
– Martin Scorsese

Si bien Scorsese admite que su nueva película tiene un parecido superficial con algunas de sus películas pasadas, sostiene que Casino es una historia con un alcance considerablemente mayor. «Ciertamente, hay algunas similitudes con GoodFellas en la forma en que se cuenta la historia», relata Scorsese. “Pero claro, Nick Pileggi y yo también escribimos GoodFellas, Pesci y De Niro estaban en esa película, y Casino trata de un tema comparable. Cuando tienes los mismos escritores, los mismos actores y temas similares, naturalmente vas a tener algunos paralelos en el estilo. Debido a que esta película cubre varios años, usamos la narración en off para llevar al espectador, y también hay muchos cortes rápidos en muchas escenas. Pero esta película es diferente a GoodFellas porque esta vez tenemos un lienzo mucho más grande: es América, es Las Vegas, ¡es la mafia del oeste! Hay más de 289 escenas, por lo que es una imagen mucho más amplia que en mis películas anteriores». 

De Niro, Pesci y el director Martin Scorsese.

Cuando se le pregunta por qué se siente tan atraído por los temas relacionados con la mafia, Scorsese reflexiona: “Encuentro este tipo de historias intrínsecamente dramáticas. Incluso los dramaturgos griegos antiguos siempre decían que el antagonista es más interesante que el protagonista. Seamos realistas, ¡el malo es más interesante que el bueno! Mi atracción por este material también se remonta al lugar donde crecí y al estar familiarizado con cierto tipo de estilo de vida. Cuando tenía 8 o 9 años, vi ese estilo de vida a mi alrededor en las calles, y lo reconocí como otra forma de vida más rebelde, en lugar de asentarme en la norma o la corriente principal.

“Ese es un tema bastante importante”, afirma. “Encuentro que estos personajes y sus vidas son casi un microcosmos del mundo exterior de la política, el gobierno, etc. Es como la vieja frase de The Threepenny Opera, cuando Mack the Knife pronuncia un discurso cuando está a punto de ser ahorcado. Le pregunta a la gente: ‘¿Por qué me ahorcan? En última instancia, ¿qué es el robo del banco para la fundación de un banco? ‘” Haciendo una pausa para reírse de la sabiduría de esta pregunta retórica, Scorsese amplía: “Un hombre roba legítimamente y el otro roba ilegítimamente. En una filosofía callejera, a menudo se considera que el ladrón ilegítimo es el más honesto. No digo que yo sea así, ni mi familia es así, pero cuando creces en la calle, así es. Tiende a ver las cosas de manera un poco diferente. Pero, por supuesto, hay que reconocer que ese estilo de vida es, como mínimo, extremadamente destructivo».

Director de fotografía Robert Richardson, ASC

Dadas las oportunidades visuales inherentes al ambiente llamativo de Las Vegas, Scorsese parece el director ideal para abordar un examen en profundidad de la capital del juego de la nación. Un maestro estilista cinematográfico cuyas técnicas innovadoras han sido imitadas por toda una generación de cineastas, el director ha perfeccionado un estilo de cámara cinético y adrenalizado que parece adaptado a las emociones intensas de un drama criminal. Citando las influencias clave en la formación de este estilo, Scorsese ofrece: “En última instancia, lo que más me inspiró fue la forma en que Orson Welles combinó el movimiento de la cámara y los lentes anchos en Citizen Kane, Touch of Evil y The Lady from Shanghai. También me influenció mucho el estilo de cámara de Fellini en 8 ½ y Julieta de los Espíritus – principalmente 8 ½. En el caso de Kane, lo vi a una edad en la que era estudiante de cine. Así que me decía a mí mismo: ‘Caramba, me pregunto cómo consiguió ese efecto’, y averiguaba qué lente había utilizado. Luego intentaba obtener un efecto similar en 16 mm y podía resolverlo: ‘Bueno, ese objetivo es equivalente a este objetivo en 16 mm, así que creo que lo intentaré’. Colocaba la lente en la cámara, corría a lo largo de una pared con ella y me daba cuenta: ‘Oye, las cosas parecen moverse más rápido cuando hago esto’. Parece que la pared me está pasando a toda velocidad. Realmente tengo una atracción hacia una especie de apariencia tímida en términos de estilo de cámara. Como que me gusta eso».

“Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar. Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana». – Robert Richardson, ASC

De Niro con Scorsese y Richardson (centro) filmando en Las Vegas en la Riviera.

El director encontró un alma gemela en Robert Richardson, ASC, que se incorporó cuando los retrasos en la fecha de inicio llevaron al director de fotografía habitual de Scorsese, Mchael Balhaus, ASC, BVK, a aceptar una oferta para rodar el thriller  Outbreak  con el director Wolfgang Petersen. Scorsese y Richardson se habían conocido anteriormente cuando este último se entrevistó para el puesto de director de fotografía en Cape Fear, una asignación que finalmente fue a Freddie Francis, BSC. El equipo de Scorsese / Richardson ofrece una intrigante colisión de genio visual, que se vuelve aún más fascinante por el hecho de que Scorsese una vez impartió un curso de cine en la Universidad de Nueva York al que asistió el amigo íntimo y colaborador frecuente del camarógrafo, Oliver Stone. Al explicar su decisión de trabajar con Richardson, Scorsese dice: “Admiro el aspecto de las películas de Oliver Stone. Cuando Michael Ballhaus no estaba disponible para rodar Cape Fear, me reuní con Bob, pero luego decidí trabajar con Freddie Francis porque quería un look más tradicional. La fotografía de Freddie tenía ese tipo de apariencia, una vista hermosa, casi ortodoxa de la iluminación, y pensé que su enfoque coincidiría perfectamente con el material.

“Pero recuerdo que me impresionó mucho Bob porque me envió algunas fotografías, fragmentos de imágenes interesantes, como caras, etc., que sentía que trataban sobre el tema de la película. No estaba tratando de ser literal al sugerir una apariencia específica; estaba tratando más de transmitir una teoría o una filosofía en términos de cómo se vería la película. Me impresionó que alguien entrara en ese tipo de detalles».

El detalle, por supuesto, es la columna vertebral de cualquier película de Scorsese. El director es conocido como un planificador obsesivo que hace un guión gráfico de casi todas las tomas, hasta los movimientos precisos de los actores y los movimientos de cámara correspondientes. En Casino, Sin embargo, la difícil logística y la naturaleza extensa de la historia obligaron a Scorsese a apartarse de sus planes en más de una ocasión. Una buena parte de la película se rodó dentro del casino Riviera fuera del horario de atención, pero el equipo de producción se vio obligado a trabajar en torno a la actividad nocturna del garito. “Se nos impusieron tremendas limitaciones en cuanto al tiempo que teníamos para filmar”, señala Richardson. “Para poder utilizar un casino en funcionamiento real, nos vimos obligados a trabajar en horario nocturno, comenzando a las 10 u 11 pm y trabajando hasta las mismas horas de la mañana. El turno de noche era el momento en que era más fácil en Rivera, por lo que no distraeríamos a los clientes del casino».

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el encuadre. Podías sentirlo, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. – Martin Scorsese

El equipo se instala en la Riviera. 

Para controlar mejor la iluminación en las áreas de juego, se agregaron bombillas adicionales y tachos Par cromadas a las bahías de iluminación del techo existente, y toda la configuración se controló a través de un tablero de atenuación. Para tomas amplias del piso del casino, Richardson apuntó a Dinos y Maxis a través de muselina. El director de fotografía también hizo un amplio uso de limitadores para mantener el resplandor reflectante fuera de su lente.

A pesar de las últimas horas de rodaje, los realizadores se vieron envueltos en el clamor constante del casino, un cambio rechinante del silencio de iglesia que suele reinar en un plató de Scorsese. El asistente de dirección Joe Reidy, quien generalmente mantiene las cosas en silencio para que el director pueda concentrarse, confirma que el entorno no era ideal. «Cada asistente de dirección tiene que adaptarse a su director en particular, y me gusta ser una presencia tranquila en los sets de Marty», comenta Reidy. “En lugar de actuar como un dictador, me gusta crear una atmósfera en la que el director, los actores y todas las personas creativas puedan trabajar en paz. En mi opinión, estar tranquilo, pero en control es el mejor tono posible. A Marty le gusta un set muy tranquilo, mientras que, a algunos directores, como Oliver Stone, les gusta tener el bullicio del trabajo a su alrededor. Normalmente, no hay caos en los sets de Marty. En esta película, por supuesto, no había forma de evitarlo debido a las circunstancias del casino. Fue una atmósfera muy difícil para trabajar».

Richardson señala que, si bien tuvo una cantidad sustancial de tiempo de preparación, entre cuatro y seis semanas, Scorsese estuvo a menudo atado durante este período, realizando reescrituras del guión y reafirmando el reparto de la película. Esta falta de contacto hizo que el camarógrafo se preocupara de tener problemas para anticipar las necesidades de su nuevo director, pero esa preocupación comenzó a disolverse cuando Scorsese se reunió con Richardson para proyectar varias películas clásicas de su colección privada.

«Primero mostré Bob T-Men, una película en blanco y negro dirigida por Anthony Mann y filmada por John Alton»f, revela Scorsese. “Es una de las películas de cine negro por excelencia y, sin duda, una de las mejor fotografiadas. La fotografía de Alton en esa película es la esencia misma del cine negro. Bob y yo también vimos otra película de Mann y Alton llamada Raw Deal, así como una impresión en Technicolor IB de una película de Allan Dwan llamada Slightly Scarlet, que se hizo en los años cincuenta. Es una especie de película de gánsteres, y también fue filmada por Alton. Tiene un cierto tipo de teatralidad, y ciertamente es un cine negro en color. Alton estaba haciendo cosas como iluminar a través de pantallas de lámparas, ¡en Technicolor IB! Ese era el tipo de cosas que estábamos tratando de seguir en Casino, pero también estábamos lidiando con el aspecto real de Las Vegas, que alteraba nuestro enfoque de vez en cuando».

Ginger (Sharon Stone, quien ganó una nominación al Oscar por su actuación) lanza una mirada venenosa a Rothstein en uno de los planos típicamente deslumbrantes de la película. 

El uso de Richardson de fuentes de iluminación de sobremesa, agrega tensión emocional a la escena. Richardson dice: “Las películas de Alton que vimos juntos fueron inspiradoras de muchas maneras, especialmente en términos de la calidad de la luz. Pero fueron una inspiración primordial porque nos ayudaron a los dos a desarrollar un vocabulario y una sintaxis. Al formar una gramática común, podríamos ampliar lo que estábamos haciendo. Saber qué le gustaba o no le gustaba a Martin de algo me permitió darle opciones visualmente sobre las que podría haber sido más reticente si no hubiéramos tenido esas discusiones. En cualquier relación nueva, atraviesas ciertas etapas de comunicación, algunas exitosas y otras no tanto. Al comienzo de este proyecto, fui extremadamente tentativo en mis sugerencias, pero me volví un poco más atrevido a medida que avanzábamos».

Cuando la producción era inminente, Richardson y Reidy recibieron guiones especiales de rodaje llenos de las observaciones de Scorsese sobre el propósito y la perspectiva de cada escena. «Las notas de Martin son voluminosas y precisas», dice Richardson. “Sus anotaciones detallan una descripción plana por plano de cada secuencia, y también incluyen dibujos que expresan una composición exacta que él quiere replicar. Si una secuencia tratara de juegos, podría decirle plano a plano cómo quería filmar la secuencia: desde las cartas hasta los movimientos de los jugadores, la introducción de cada uno de los personajes, etc. En muchos casos, confié en Joe Reidy para traducir las notas de Martin. Para empezar, para mí, intentar descifrar la letra de Martin fue como intentar descifrar los Rollos del Mar Muerto. En segundo lugar, diseña sus tomas para la situación óptima: un estudio. Desafortunadamente, filmamos principalmente en exteriores. Por lo tanto, ciertos ángulos se volvieron casi imposibles de lograr. Joe fue crucial a la hora de brindar información, tanto en términos del lenguaje de las notas como de su propia comprensión de Martin. Esta comprensión me permitió sugerir compromisos más fácilmente, porque era extremadamente reacio a traspasar el suelo sagrado del libro de texto de tomas de Martin».

Un aspecto del proyecto que se resolvió desde el principio fue el formato en el que se rodaría la película. Como lo había hecho en The Age of Innocence, Scorsese decidió ejecutar su visión en Super 35, lo que permitiría reformatear la imagen para su transmisión por televisión. “Ojalá pudiera filmar directamente en anamórfico, pero los lentes que teníamos en esta situación eran en realidad mucho más diversificados”, dice el director. “Hasta cierto punto, filmar una película de esta manera puede dificultar ciertos aspectos técnicos, pero para mí, cualquier cosa es mejor que hacer una panorámica y escanear en la televisión. Podemos volver a encuadrar casi todas las tomas que hicimos en esta imagen para video».

“Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todas las personas a cargo tienen el ojo puesto en otra persona». – Martin Scorsese

Ginger está en una buena racha en la mesa de dados, el plano ancho la captura en medio de la acción.

Visto por el ojo del casino, desde arriba.

Casino marcó la primera vez que Richardson trabajó en Super 35, un formato por el que tiene sentimientos encontrados. «Estaba un poco indeciso porque Super 35 te obliga a tener una calidad negativa reducida en la etapa final», admite. “Es un proceso totalmente óptico: una ampliación desde el primer fotograma hasta el último. Por lo que he visto, estoy contento con lo que logramos. [En el momento de esta entrevista, Richardson aún no había cronometrado la imagen.] Además, la razón principal por la que no presioné para usar anamórfico fue que las tomas de Martin a menudo requieren ajustes en el zoom durante la toma. utlzar anamórficos con un zoom era imposible con los niveles de iluminación en los que quería trabajar, de 2,8 a 4. También quería filmar con la Kodak 93 o 48.”. Richardson usó película Kodak 5293 para casi todas sus escenas nocturnas, tanto interiores como exteriores. Todos los exteriores de día de la película, así como la mayoría de los interiores de día, se filmaron en Kodak 5248.

El paquete de la cámara de Richardson era Panavision, usando una Platinum y una Gold. Trabajó principalmente con lentes Primo, particularmente con el zoom 4:1. Además de un juego completo de lentes fijos, también llevaba zooms 11: 1 y 3:1. “Usar Primos en Super 35 fue extraño para mí, porque estoy muy acostumbrado a ver [el formato de pantalla panorámica 2.35] fotografiado con lentes de la serie E o C en anamórfico. La óptica 4:1 era nuestro caballo de batalla; unas buenas tres cuartas partes de la imagen se tomaron con ese zoom. Una vez que comencé a usarlo como lente principal, preferí mantenerme dentro de su rango de calidad. Cuando empiezas con algo, es aconsejable que te quedes con eso, porque las limitaciones o fortalezas de la lente particular que está usando se vuelven relativas a lo largo de la imagen. Prefiero alejarme de cualquier cosa que pueda ayudarlo a ver la diferencia entre lentes, a menos que sea buscado deliberadamente».

Richardson señala que, en general, Scorsese se mantiene alejado de las lentes largas. El director confirma que prefiere un campo de visión más amplio y señala: “Me gusta mucho trabajar con 32 mm y luego con 24 mm. Esas lentes son un poco más anchas y me gusta su nitidez. A veces trabajo aún más ancho, con 18 mm o 10 mm. Esas lentes fueron particularmente efectivas para filmar las situaciones de esta película: el casino, el desierto. Resulta que me gusta el aspecto más nítido y de enfoque profundo de las películas de los años cuarenta o cincuenta. Rara vez uso lentes más largas».

El atrevido estilo sartorial de Rothstein ofrecía muchas oportunidades para la inserción de color.

Una vez que los realizadores habían reunido su arsenal fotográfico, comenzaron a filmar en y alrededor de la ubicación central de la película, el casino Riviera. Scorsese señala que el período de los años setenta de la película causó algunos problemas, dado que Las Vegas se ha sometido a un importante lavado de cara en los años transcurridos desde esa época. “Teníamos que tener cuidado donde filmamos, porque ciertos edificios no estaban allí en el marco de tiempo de la película”, relata el director. “Para evitar eso, hicimos mucho con el diseño de producción de los decorados en sí, por Dante Ferretti, y el vestuario, que fue creado por Rita Ryack y John Dunn. Todo es muy colorido y realmente le dio a Bob Richardson algo con qué jugar, especialmente el guardarropa de De Niro».

Para simular el aspecto de la tira de Las Vegas de los años setenta, Scorsese contó con la ayuda del  famoso diseñador grafico Saul Bass (Psycho, The Age of Innocence) y la casa de efectos Matte World Digital (ver más abajo). La tecnología informática ayudó a los realizadores a hacer un viaje al pasado para los exteriores, mientras que los interiores se rodaron principalmente en el casino real.

“Tuvimos prácticamente todo el casino a nuestra disposición durante seis semanas, excepto los viernes, sábados y domingos por la noche”, relata Scorsese. “Seguía siendo una cosa muy difícil, porque el equipo tenía que terminar o terminar todas las noches, así que perdimos un par de horas allí. Teníamos muchas mesas de blackjack a nuestra disposición, pero cuando queríamos una mesa de dados o una mesa de baccarat teníamos que resolverlo con anticipación. En un momento, cuando estábamos listos para filmar las escenas de baccarat, no pudimos hacerlo, porque una de las mesas tenía un gran apostador y lo habríamos distraído demasiado si estuviéramos en una mesa cercana. Intentamos distraerlo de jugar para que pudiéramos empezar a trabajar, ¡pero siguió ganando! Y, naturalmente, el casino quería que este tipo siguiera jugando. Esa era una situación típica en la que íbamos a la ubicación, configurar todo, preparar a todos los actores y no poder trabajar. En esas situaciones, tuvimos que averiguar qué otras escenas podríamos filmar. Siempre teníamos preparadas escenas de respaldo.

«En muchos casos», señala el director, «tenía las cosas planeadas antes de llegar a las ubicaciones, por lo que la idea de la toma sería algo que podría conservar, ya sea un track-in o track-out, un zoom, una panorámica hacia la izquierda o hacia la derecha, una panorámica de un personaje después de una determinada línea de diálogo, cosas así. Creo que esto fue algo diferente para Bob, mientras que Michael Ballhaus conocía mi enfoque antes, de la primera película que hicimos juntos, After Hours. Estaba familiarizado en la medida en que memorizaba o reescribía la lista de tomas y dibujos hasta que los tenía en la cabeza. Él podría decirme con unos días de anticipación si podríamos hacer la toma como la describí, qué tomas nos darían más problemas, y así sucesivamente. Pero mis películas anteriores estaban mucho más planificadas que Casino., porque esta película tiene una historia más grande. En esta imagen sentí que podía tener una feliz combinación de los dos enfoques: por un lado, tener todo lo posible planeado y, por otro, tener la emoción y la tensión que provienen de la naturaleza de Las mismas Vegas, donde nos vimos obligados a improvisar tomas y diálogos, o filmar contra ciertos fondos, y seguir utilizando eso.

“Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas». – Robert Richardson, ASC

La deslumbrante sala de espectáculos en Tánger, donde Ace tiene un enfrentamiento con el personal y las estrellas.

“Lo que obtuvimos de la ubicación real fue una especie de energía eléctrica en el plano”, concluye Scorsese. “Se podía sentir, especialmente en los fondos, donde la gente realmente se movía y jugaba. Las escenas del casino tienen una sensación bastante fantasmagórica. El movimiento de la cámara, combinado con la iluminación y los colores, crea una especie de efecto alucinatorio que es muy interesante”. En respuesta a esta evaluación, Richardson ofrece: “Los colores de la película son bastante fuertes, especialmente dentro del casino. Tomé como inspiración el trabajo fotográfico de Alex Webb de los trópicos, especialmente su libro Hot Light / Half-Made Worlds. El ojo de Alex para el contraste con el color es misterioso, seductor y aterrador. Sentí que estos eran elementos apropiados para Casino, y cuando se combinan con la atmósfera delirante, casi de carnaval de Las Vegas, el efecto alucinógeno del que Martin habla cobró vida».

El enfoque del director de fotografía sobre el escenario del casino se basó en una serie de factores. “Sin saber quién era Martin y cuáles eran sus sentimientos hacia la iluminación, jugué un poco más conservador al principio, cuando estábamos filmando en el casino”, admite Richardson. “A medida que nuestro vocabulario aumentó en el transcurso de la producción, me encontré extendiéndome un poco dentro de su marco preconcebido. Creo que puedes ver mi estilo en la imagen, pero mi presencia quizás no sea tan fuerte como en algunas de las películas anteriores en las que he trabajado. De hecho, pudo haber sido bueno que comenzáramos con las escenas del casino, porque la ubicación en sí me obligó a tener muchas consideraciones; me decía cómo tenía que trabajar. La gran escala de la ubicación y el nivel de luz práctica en el que tuvimos que trabajar dictaron gran parte de mi enfoque. Las Vegas habla en voz muy alta. A veces es imposible evitar esa voz, y tienes que ir con una mentalidad de razón que te permita aceptar las limitaciones que se te presentan en lugar de luchar contra ellas. Al final de la imagen, me decía en mis notas que tenía que encontrar un enfoque más simple. Estaba luchando con demasiada fuerza para hacer que las ubicaciones funcionaran según una visión que tenía en lugar de trabajar según lo que la ubicación me pedía que hiciera».

Los focos de luz en cada mesa ayudan a crear profundidad en la densa sala de juegos.

Richardson pudo controlar mejor su iluminación cuando filmaba secuencias que involucraban acciones aisladas: mesas de juego o tomas individuales de personajes. “Mejoramos la iluminación de las mesas agregando un 50 por ciento más de bombillas. Además, Ian y Dante diseñaron una plataforma de iluminación que nos permitió ocultar más de 100 artefactos Par cromado dentro de los compartimentos de iluminación. También agregamos una placa de atenuación para todo esto, lo que me permite aumentar o disminuir el valor de un fondo o una zona de primer plano, lo que atrae o repele el ojo de la cámara. Uno de los principales problemas de las tomas en un casino es la escala. No hay tomas fáciles. Incluso el primer plano más simple se complicó por el hecho de que detrás de cada rostro, había un espacio de 300 pies o más, abarrotado de gente, luces, e instalaciones de juego. En algunas situaciones la naturaleza aparentemente aleatoria del diseño del fondo fue una ventaja para nosotros, pero en otras ocasiones buscábamos un marco visual más preciso. Se convirtió en nuestro desafío aislar y controlar [los elementos del marco]. Si el casino se hubiera construido en un escenario, Dante y Martin habrían diseñado un entorno más cohesivo y amigable con la película. Personalmente hubiera preferido trabajar en un estudio, no solo desde la perspectiva de la luz sino también del sonido. A veces, el casino perjudicaba la concentración mental. Con todas las campanas, silbidos, anuncios por altavoces y música aberrantes, me resultó extremadamente difícil mantener la concentración. Pero, no hace falta decirlo, el costo de construir un conjunto tan grande habría sido asombroso.

El jefe de piso Billy Sherbert (Don Rickles) y Rothstein miran atentamente a los jugadores que hacen trampa.

Gaffer Ian Kincaid recuerda: “En el casino mismo, nuestros equipos de aparejos se arrastraron a través de las rejillas de ventilación del aire acondicionado y pasaron por una gran cantidad de inconvenientes para que pudiéramos facilitar lo que el casino necesitaba. El casino quería que todas las luces se apagaran; todo lo que dejáramos durante la noche tenía que ser prácticamente invisible. Cuando estábamos trabajando en la Riviera, teníamos que traer y sacar nuestros cables todas las noches. Así que diseñamos un deflector escénico que se parecía a una máquina tragamonedas para que pudiéramos cubrir nuestra zona de atenuación y dejarla en su lugar. Eso nos permitió traer nuestros cables y conectarlos todos los días». 

Scorsese empleó un efecto de iris clásico para destacar a unjugador tramposo en la mesa de blackjack.

Para escenas amplias que cubrían el piso del casino y dejaban poco espacio para ocultar los accesorios, Richardson generalmente trabajaba con fuentes de iluminación muy grandes, Dinos o Maxis, dirigidas a través de muselina, o se usaban en combinación con pantallas difusoras Griffolyns de 25 ‘x 25’ o 12 ‘x 12’. “Estaba filmando a 2.8 en kodak 5293. Como dije, a lo largo de la imagen, generalmente traté de trabajar entre un f-2.8 y un 4.1, no quería tener demasiada profundidad de campo. A menudo no podía iluminar todo el set y me preocupaba que muchas áreas se volvieran completamente negras y perdieran la sensación de profundidad en el interior. Descubrí que el rango 2.8-4 proporcionaba profundidad con cierta apariencia de seguridad para [el primer asistente] Don Thorin, Jr., quien se centró en el espectáculo. Fue un espectáculo muy difícil para Don, porque si el actor estaba fuera de lugar, aunque fuera un poco cuando estábamos usando lentes más largos en el 4: Thorin dice: “Hicimos mucho zoom en esta imagen y el enfoque fue una de las principales preocupaciones de Bob. Es muy particular al respecto y lo mira con atención. Este fue sin duda un rodaje desafiante desde mi perspectiva, porque hubo mucho movimiento de cámara en todo momento, y algunos de ellos fueron muy inusuales. Realizamos bastantes tomas con la grúa Pegasus, haciendo zoom y movendo al mismo tiempo».

Se tomaron varias precauciones para evitar reflejos en los espejos del casino. Richardson hizo un uso extensivo de pantallas tratando  de mantener la luz rebotando fuera de su lente, y también agregó elementos especiales no reflectantes a una serie de columnas de acero inoxidable alrededor del piso del casino. “Debido a esas columnas, la luz a menudo rebotaba hacia adelante y hacia atrás sin importar en qué ángulo estuviéramos filmando. Para ayudar, si no podíamos evitar los reflejos teníamos elementos falsos no reflectantes para colocar en las columnas. Una columna se puede dividir en 12 tiras, seis pulgadas de ancho y 10 pies de alto. Una tira podría ser muy reflectante, mientras que la siguiente sería menos reflectante. 

Otras secuencias requirieron medidas más drásticas. Una, que ocupaba solo un octavo de página en el guión, era una toma de seguimiento desde arriba que flota sobre De Niro mientras camina por el casino. “Debido a la altura que necesitábamos para lograrlo, tuvimos que mudarnos a otra ubicación, un casino abandonado”, explica Richardson. “Los techos dentro de la Riviera eran tan bajos que nunca hubiéramos podido realizar un movimiento tan sustancial”. El Grip Chris Centrella, explica: “Para obtener esa toma, teníamos aproximadamente 140 pies de pista de dolly levantada en camas que tenían aproximadamente 14 pies de alto y 10 pies de distancia. Además de eso, montamos esta grúa Pegasus especialmente configurada para que Bob pudiera sentarse a unos 45 pies en el aire. ¡Estaba atascado hasta el techo!».

De Niro y Scorsese conversan mientras Richardson está instalado en la grúa Pegasus.

Los techos bajos del Riviera también llevaron a Richardson y su equipo a desarrollar el «mus-ball», un dispositivo similar a una linterna china. Elaborado a partir de un esqueleto de metal envuelto en muselina, el mus-ball podría construirse en varios tamaños. Con mayor frecuencia, el dispositivo contenía tres bombillas de 2K conectadas a un atenuador y era lo suficientemente liviano como para bajarlo y levantarlo con la ayuda de una línea unida a un poste de la pluma. «Por lo general, podía colocar la pelota en el lado opuesto de los actores y obtener una luz principal en la dirección que prefería», dice Richardson. “Parte del dilema en tal situación es que los actores no están detenidos; no solo se sientan allí, por lo que debe iluminarse con algo que pueda ocultar. A veces movíamos el mus-ball con los actores. Hay una escena en la que el personaje de Sharon entra a un restaurante y se une a un amigo suyo. Era un lugar práctico en la Riviera y era difícil colgar lámparas porque el techo era demasiado bajo. Como resultado, solo pudimos trabajar con unas pocas fuentes de rebote ocultas y el mus-ball. Tuvimos que pasar de una posición de pie a una posición sentada en dos planos y luego en un primer plano de Sharon. Así que bajamos la pelota y la colocamos detrás de ella mientras realizamos el movimiento correspondiente, que puso la luz en una posición más favorecedora.

Ace (De Niro) y Ginger (Sharon Stone) iluminados dentro del casino con techos demasiados bajos.

“Claramente, con Sharon, tuvimos que tratarla con cuidado  lo que no siempre es fácil si se considera el gusto de Martin por el movimiento de la cámara. Por otro lado, hay varias secuencias en la película en las que deliberadamente intentamos mostrarla desmoronándose físicamente, y no intentamos ocultar nada con maquillaje o iluminación. En esas situaciones, a veces optaba por fluorescentes, a los que generalmente no soy propenso. Usaría Kino Flos, porque los encuentro más fríos. Normalmente me atrae trabajar con fuentes más grandes que son más suaves, lo que permite que las áreas de sombra se caigan».

El mus-ball también ayudó al director de fotografía en situaciones de diálogo filmadas con dos cámaras. A pesar de las limitaciones que esta estrategia impone a las consideraciones de iluminación y encuadre, Scorsese a menudo la usa para provocar improvisaciones electrizantes de sus actores. “Una cosa que solo me ha quedado clara en los últimos años es que, de la misma manera que me afectó el trabajo de Welles, me afectaron las películas de John Cassavetes, especialmente Shadows», Revela Scorsese. “¡Creo que de una manera divertida estoy combinando sus estilos, lo que puede causar algunos problemas cuando estás en el set! Muy a menudo, es posible que deba modificar sus planes para una toma de cámara para incorporar algo que suceda con las actuaciones de los actores que sienta que es realmente veraz. A menudo es mejor dejar de moverse y fotografiar las caras de los actores … pueden ser muy expresivos, y si los actores están predispuestos para ti, no tienes que preocuparte tanto por la apariencia. Quiere trabajar, con el director de fotografía, de una manera en la que la iluminación no necesariamente tenga que verse comprometida. Si necesita comprometerse, es posible que pueda usar sus ideas originales para la toma en otra escena donde la oportunidad de improvisar no sea tan fuerte». 

Scorsese y Richardson, buscaron infundir la dinámica historia del crimen con elementos noir mientras «se ocupaban del aspecto real de Las Vegas», según el director.

Una situación típica de dos cámaras surgió mientras el equipo trabajaba en el desierto de Las Vegas, filmando una escena de diálogo que involucraba a Pesci y De Niro. “Mi plan inicial era usar luz de fondo, porque sabía que tendríamos luz diurna aproximadamente al mediodía durante todo el día, de 9 am a 4 pm”, dice Richardson. “La luz es muy empinada. Esperaba usar la luz de fondo tanto como pudiera y luego cubrir a los personajes durante el resto de las secuencias. Pero cuando entramos en esta secuencia con Bob y Joe, me di cuenta de que Martin quería cubrir a ambos actores simultáneamente para captar la improvisación. En su lugar, optamos por una luz dura y directa: luz de fondo en Joe y luz frontal de techo rígido en Bob. El resultado fue una apariencia visual mucho más saturada, tirando y usando los azules del cielo del desierto en fuerte contraste con la sensación casi blanca de lago seco del paisaje».

Aunque está plagado de escenas de riffs verbales espontáneos, que los espectadores esperan de las películas de Scorsese, Casino también ofrece muchas secuencias virtuosas y cuidadosamente escenificadas que emocionarán a los adictos al cine. Para transmitir la atmósfera y la mecánica de un casino en funcionamiento, los realizadores hicieron todo lo posible, casi clínico. El agudo ojo de Scorsese para el ambiente lo llevó a diseñar varias secuencias que capturarían la esencia misma del entorno del jugador. Además de imágenes detalladas en primer plano de los distintos juegos de casino en sí (que Richardson compara con las intrincadas y deslumbrantes secuencias de billar en El color del dinero), el director incluyó astutamente tomas reveladoras de actividades incidentales. 

“Estábamos realmente interesados ​​en mostrar cómo funcionaban las cosas alrededor de las mesas”, dice Scorsese. “Para mí, fue fascinante mostrar cómo todos en un casino se miran entre sí; todos los responsables tienen el ojo puesto en alguien más. El gerente del casino está mirando al jefe de sala, el jefe de sala está mirando al jefe de turno, los crupieres están mirando a los jugadores y el ojo electrónico en el cielo está mirando a todo el mundo. Es un entorno muy paranoico, ¡y con razón! Esa idea me fascinó, así que hay muchas tomas de personas mirándose unas a otras, y asegurándose de que todo va bien en las mesas. Se ven muchos detalles en las mesas, pero para mí era más importante mostrar la visión general de cómo administrar un casino en los años setenta. Esta película trata sobre la forma en que se comporta la gente».

En una pieza sofisticada, Rothstein demuestra su habilidad de ojo de águila para detectar una estafa en curso. Mientras escanea la sala, el rey del casino se concentra en dos jugadores aparentemente desconocidos sentados en dos mesas de blackjack diferentes, y pronto determina que la pareja se está comunicando con la ayuda de cables electrónicos escondidos debajo de su ropa. “Un tipo le da golpecitos en la pierna y el otro recibe el golpecito en la pierna”, explica Scorsese. “El primer chico está mirando la carta de mano que el crupier del otro chico está mirando. Nos desplazamos hacia adelante y hacia atrás, y puedes ver cómo funciona».

Ilustrando la brillantez como director de Scorsese, Richardson explica: “Esta secuencia de trampas en particular fue diseñada como una revelación gradual. La idea era comenzar desde un punto de vista amplio hacia un punto de vista más cercano al espacio del primer actor y luego debajo de la pernera del pantalón. La última toma de esta progresión es un poco como una radiografía; hicimos una disolución cruzada para revelar el dispositivo debajo de su ropa. Toda la secuencia fue coreografiada cuidadosamente en términos de dónde estaban los actores, cómo se miraban, dónde estaba Bob De Niro, etc.».

Se requirió una coreografía más meticulosa para una viñeta similar a un documental en la que los cineastas rastrean el camino de las ganancias en efectivo del casino. Tomada con una Steadicam operada por el inventor del dispositivo, Garrett Brown, la secuencia comienza en una habitación trasera cuando una parte del dinero se cuenta, se coloca en una caja y se coloca en una bolsa. El disparo luego sigue a la bolsa a través del área principal de juego, sale por las puertas del casino y entra en un taxi que se dirige hacia el aeropuerto, donde un avión la entregará en las arcas de la mafia en Chicago. “En esa secuencia en particular, oré, porque teníamos que movernos de una ubicación interior a una ubicación exterior, a través de dos temperaturas de color de iluminación”, dice Richardson. “Dependía mucho de que el exterior coincidiera con mi interior. Fue una pesadilla. Fue una toma bastante larga, pero no había nada en esta película como la famosa toma de Steadicam en GoodFellas (Buenos muchachos, 1990)«.

De hecho, el director de fotografía dice que Scorsese generalmente evitó el uso de Steadicam durante todo el rodaje, prefiriendo en su lugar usar movimientos de grúa y dolly más tradicionales para lograr perspectivas similares. Centrella atestigua que la Steadicam se utilizó “sólo media docena de veces”. Scorsese aclara su preferencia por las técnicas de cámara clásicas y dice: “Me gusta la solidez de un movimiento de cámara convencional; es un marco sólido que se mueve. Tienes que tener mucho cuidado cuando usas una Steadicam. Me ha salvado muchas veces, pero esas situaciones siempre han sido tomas planificadas con mucho cuidado, como las secuencias más conocidas en GoodFellas y Raging Bul (Toro salvaje, 1980). En esta película, teníamos dos tomas largas como esa, pero no eran tan largas ni complejas como la deGoodFellas. 

La idea de Steadicam funcionó bien en esos casos, pero trato de no abusar de ella. Cuando lo utiliza, debe saber con precisión lo que quiere mostrar a la audiencia; es tan simple como eso. La tecnología no debe liderar el camino a la hora de contar una historia. Siento que realmente tienes que utilizar la tecnología para servir lo que quieres mostrar y lo que quieres decir con una escena o con una toma. Muy a menudo, te encuentras explotando un equipo que puede hacer varias cosas diferentes, pero luego terminas eliminando las escenas de la imagen porque en la sala de edición te das cuenta de que solo estabas jugando con un juguete nuevo».

Richardson observa: “Lo que a Martin no le gusta de la Steadicam es la forma en que se mueve en un set; él siente que tiene la sensación de que está flotando de una manera que no es rígida, que sus líneas, particularmente sus líneas horizontales, pueden ajustarse, aunque sea levemente, independientemente de lo bueno que seas dentro [del movimiento]. En general, usamos el Steadicam para secuencias que no requirieron cortes: pasillos o áreas de paso que requirieron que un personaje atravesara un gran espacio. En una situación como esa, seríamos menos propensos a usar una plataforma rodante porque sería casi imposible ocultar la pista». 

Muy a menudo, los realizadores realizaron tomas complicadas con la ayuda de una grúa Pegasus. “Usamos esa grúa en todas las configuraciones posibles, a menudo en combinación con plataformas rodantes”, confirma Centrella. “Hacíamos tomas intrincadas y complicadas que la mayoría de las empresas harían una o dos veces por película, pero en nuestro caso, ¡a menudo las hacíamos dos veces al día! Marty no es un gran fanático de los exaltados, porque le gusta que sus operadores estén cerca de la cámara, y esa es la forma en que a Bob también le gusta trabajar.

Una toma particularmente difícil, parte de un montaje que revela la muerte de varios miembros de la mafia y jefes de casinos, involucró girar la cámara mientras al mismo tiempo se estiraba hacia arriba y lejos de un par de cadáveres en una pasarela. Para lograr el efecto, los realizadores utilizaron un Panatate (que Scorsese había utilizado con gran efecto durante las secuencias culminantes de Cape Fear) en combinación con un brazo de pluma acoplado a una grúa Pegasus colocada en extensión completa en una plataforma rodante Chapman. “Íbamos a usar una Technocrane para subir, pero la velocidad a la que el brazo retrocedía no era lo suficientemente rápida”, recuerda Richardson. “Comenzamos a unos seis pies y subimos a más de 20 pies. El arco que encontramos desapareció en la diagonal del encuadre en el extremo de la cola debido a un zoom correspondiente y la rotación simultánea de la cámara. Una vez que se clavó un marco exacto, fue difícil sincronizar todos los elementos a nivel físico. Terminamos haciéndolo varias veces, tal vez 15, pero finalmente obtuvimos una con la que Martin estaba feliz. Al final, no pudimos hacerlo electrónicamente, así que terminé haciendo el giro manualmente con el Panatate (brazo giratorio). Lo haría girar, pero tuve que detenerlo en un punto exacto sin mirar por el ocular de la cámara. Debido al ángulo en el que se configuró la cámara para la inclinación, no pude colocar uno en el ocular y girar la cabeza en un movimiento de 360 ​​grados”.

El amenazador matón Nicky Santoro, alumnado con una luz dura que recuerda a los clásicos del cine negro de John Alton.

El Panatate se usó nuevamente para una escena nocturna en la que se ve al personaje de Pesci golpeando a un deudor de juego en un callejón. “La cámara tenía que correr al nivel del suelo desde 40 pies de distancia, y Martin la quería en una posición muy particular cuando comenzamos la toma”, dice Richardson. “A diferencia de tener un marco horizontal, era más un marco vertical. La imagen tuvo que moverse de esa posición inicial vertical a un primer plano, y la cámara hizo una revolución completa al entrar. Para lograrlo, combinamos el Panatate con un movimiento rápido de la plataforma rodante.

“Hicimos una serie de movimientos igualmente complicados en otra parte de la imagen: un movimiento instantáneo en un hombre muerto en la calle mientras se dibuja su contorno de tiza, un movimiento extremadamente rápido en un jefe de casino mientras recibe un disparo. En general, a Martin no le gusta hacer zoom con estos movimientos tan rápidos. Le gusta que la calidad del movimiento sea la de una cámara, y no oculta dentro de la óptica de la lente que cambia de milímetro. Establecerá un milímetro que prefiera para el final de la toma, y ​​si es aceptable, hará ese movimiento rápido directamente con una plataforma rodante, sin un ajuste del zoom. Simplemente haga todo lo posible para bloquearlo para que pueda comenzar y finalizar el tiro con la empuñadura trabajando a toda velocidad. Afortunadamente, el agarre de dolly en Casino fue uno de los mejores en el negocio, Dave Merrill, quien ahora es clave. Fue mi primera experiencia con él, y estuvo fenomenal, especialmente resolviendo algunos de los problemas con la grúa”.

Se utilizaron diferentes tomas de la escena del coche bomba a lo largo de la película, creando una «revelación gradual». El resultado real de la escena se vuelve claro solo en las últimas etapas de la historia. Aquí, Scorsese se monta en la plataforma rodante para filmar mientras De Niro se enfrenta a las llamas reales.

Los miembros de la tripulación de Richardson demostraron su ingenio a lo largo de la imagen. Para ayudar al director de fotografía a lograr una flexibilidad total en la plataforma rodante Chapman Hybrid, se les ocurrió un dispositivo al que llamaron el «asiento Bob». Richardson explica: “Cuando se sienta en una plataforma rodante, el brazo hidráulico se mueve hacia arriba y hacia abajo. Funciona en diagonal, por lo que cuando estás haciendo un tiro determinado en el que tienes que moverte 180 grados alrededor del poste, puede ser muy difícil, porque tienes que pasar por encima del brazo; es especialmente difícil cuando estás haciendo un boom. El ‘asiento Bob’ gira y le permite sentarse en el poste central, por lo que siempre se mueve en la misma perspectiva que el ocular. Puede girar 360 grados desde el poste central sin tener que ajustar su cuerpo. Trabajo con un cabezal fluido en lugar de un cabezal de engranajes, simplemente porque soy más competente en eso, así que dependo mucho del sentido del equilibrio. Nuestro asiento está sobre una serie de rodamientos de bolas y gira alrededor del cabezal del fluido. La plataforma rodante Panther se basa en el mismo diseño, pero no le permite comenzar a una altura lo suficientemente baja. Las plataformas rodantes Hybrid y Fisher le brindan una mayor flexibilidad en la marca baja y la marca alta, por lo que tomamos el concepto básico del Panther y lo aplicamos al Hybrid”.

Además de los movimientos de cámara inusuales, los realizadores también ejecutaron varios cambios de velocidad durante las tomas para enfatizar los momentos cruciales. Richardson relata: “Estábamos usando un Panavision Platinum en esas situaciones y teníamos dos opciones de control de velocidad: una estaba más hacia el iris y la otra era para el control del obturador. Ambos tienen sus limitaciones. Con el sistema  Panavision T-stop, si realiza un ajuste demasiado rápido, el engranaje del T-stop se retrasa con respecto a la velocidad, lo que da como resultado una exposición oscilante. Si va a trabajar con el sistema de contraventanas, terminará con una calidad diferente a la apariencia en términos de dónde se ubica la contraventana, ya sea a 180 grados o 90 o lo que sea. Altera la forma en que el espectador ve la acción, es decir, la luz estroboscópica. 

“Tuvimos un retraso en dos ocasiones distintas. En uno, el personaje de De Niro llega a una puerta y recibe una orden judicial, y la cámara lo ataca rápidamente. La cámara tuvo que hacer un ajuste de cámara lenta a movimiento y velocidad normales, algo así como 48 fps a 24. Pero la velocidad a la que hicimos el cambio fue tan rápida que el T-stop en sí no pudo acomodar el movimiento, y no pudimos juzgarlo hasta más tarde. Lo mismo sucedió más tarde ese mismo día cuando hicimos una serie de movimientos muy rápidos con la plataforma rodante, moviéndonos hacia un par de llaves de la bóveda de un banco mientras Sharon corre por una casa buscándolas».

Dado su alcance y complejidad técnica, Casino ciertamente se ubica como una de las películas más ambiciosas de Scorsese hasta la fecha. Según todos los miembros del equipo, el enfoque del director sobre el material se inspiró de manera única y confirmó su estatus como uno de los cineastas más creativos del mundo. Richardson dice: “Simplemente, Martin tiene una de las mentes más brillantes que he conocido. Creo que podría ir a lugares extraordinarios si seguimos trabajando juntos. Al final de la película, sentí que estábamos muy sincronizados. Pero Martin tiene una relación muy larga con Michael Ballhaus, y estoy seguro de que continuarán esa relación en el futuro».

Gaffer Ian Kincaid quedó igualmente impresionado con la cerebración cinematográfica de Scorsese. En un resumen apropiado, recuerda el momento preciso en que se dio cuenta de que estaba trabajando con un pensador verdaderamente original: “Una noche, Bob, Marty, Chris y yo salimos a preparar una toma para la noche siguiente, en la que De Niro y Pesci estaría conduciendo por el Strip de Las Vegas en este gran Cadillac. Chris Centrella y yo estábamos sentados en el auto en el estacionamiento de Riviera, tratando de averiguar el ángulo de la cámara y dónde íbamos a poner las luces. Fue la primera vez que tuvimos la oportunidad de hablar directamente con Marty y hacerle preguntas. Él y Bob caminaron alrededor del auto por un rato, y los escuchábamos mientras estábamos sentados allí. Finalmente, Marty se acercó y nos dijo: ‘Bueno, chicos, no estoy muy seguro de dónde debería estar la cámara, pero ¿recuerdas los vuelos espaciales de Géminis y cómo se colocó la cámara en ellos? Realmente quiero esa sensación de otro mundo, de estar en el espacio exterior; Quiero que se sienta como si estos tipos estuvieran solos en su propio universo’.

“Chris y yo nos miramos asombrados, porque ambos comprendimos al instante lo que quería. Quería un gran angular y quería que estos tipos estuvieran aislados; quería los reflejos de Las Vegas en la ventana y la sensación de que los personajes estaban lejos del mundo real. No quería el típico show policial, Adam 12, look de cámara en el capó. Como todos los demás en la película, leí todos los libros sobre Marty y vi todas sus películas, pero realmente no tenía una idea del tipo de director que realmente es hasta que lo escuché discutir las cosas de primera mano. Fue entonces cuando comencé a entender que él está en su propio mundo y que es un genio total «.

La visión de época de Scorsese del Strip de Las Vegas, mejorada con efectos visuales de Matte World Digital.

VISUALIZACION DE VINTAGE VEGAS

Matte World del norte de California se especializó una vez en la creación de tomas híbridas de pintura en miniatura / mate de imágenes latentes para producciones tan estilizadas como Batman Regresa  y Drácula de Bram Stoker. Ahora firmemente arraigado en la tecnología digital, Matte World Digital está mezclando conceptos antiguos con nuevas técnicas para recrear asombrosamente la franja de Las Vegas de la década de 1970 para Martin Scorsese’s Casino.

“Trabajar con Scorsese fue un verdadero privilegio”, dice Craig Barron, quien supervisó los efectos visuales que Matte World Digital creó para la película. “Atribuyo el éxito de nuestra media docena de tomas mate al hecho de que Scorsese tiene gente tan buena trabajando con él, gente que realmente nos invitó a ser parte del proceso creativo. Casino ‘El director de fotografía, Bob Richardson, fue de gran ayuda para asegurarse de que las placas de VistaVision que filmamos estuvieran iluminadas correctamente, por lo que teníamos una buena base sobre la que construir. El diseñador de producción Dante Ferretti nos dio dibujos lineales que establecían los elementos y las composiciones que quería ver, y luego hicimos pinturas de producción y trabajamos con él y Scorsese para desarrollar un estilo. Solo era cuestión de que ejecutáramos un buen diseño y lo añadiéramos a una placa bien fotografiada».

Las Vegas ha cambiado significativamente desde la década de 1970, por lo que Scorsese le pidió a Barron que recreara muchos de los puntos de referencia clásicos que lamentablemente han sido derribados a lo largo de los años. “Fotografiamos algunos de los letreros que aún existían, como los del Caesar’s Palace y el Flamingo, como elementos del plato”, recuerda Barron. «El resto lo recreamos como elementos 3D CG o pinturas digitales mate».

El artista digital Morgan Trotter reconstruyó el letrero de Dunes Hotel como un objeto de computadora en 3-D, repleto de brillantes letras animadas y ese distintivo termómetro de neón brillando en su centro. Al combinar el letrero 3-D con una pintura digital 2-D del hotel Dunes, Matte World Digital tradujo su técnica de mezclar miniaturas y mates, a la de Coppola.Drácula, y Batman Regresa, en el reino de la computadora.

Para crear la toma de los letreros de Las Vegas de época fuera de las ventanas en esta escena, se combinó una pintura mate digital con técnicas de radiosidad.

Matte World Digital incluso creó Tangiers, el casino ficticio del título de la película, al aumentar el aún en pie Landmark Casino de Howard Hughes. “La producción alquiló el Landmark, renovó la entrada principal y construyó la base sobre la que se pararía el marqués de Tánger. Construimos el Marqués y el letrero como objetos 3D CG, así como un gran turbante del sultán sobre la semicúpula existente de The Landmark. La característica de turbante se elevó sobre la estructura, dando al casino el tipo de Noches árabes o Casablanca, algo que Scorsese quería».

Pero recrear el brillo del Strip de Las Vegas también causó algunos dolores de cabeza técnicos. El trazado de rayos se utiliza tradicionalmente para representar un camino de luz a través de un entorno digital, pero no es muy bueno para simular el efecto de la iluminación de rebote. “Y la franja de Las Vegas por la noche se trata de rebotar la luz”, confirma Barron. “Usamos un nuevo renderizador que nunca antes se había usado en una película, que usa algoritmos de radiosidad en lugar de trazado de rayos para calcular el rebote de luz en una escena. El software fue diseñado por Lightscape para que los arquitectos pudieran obtener una vista previa de cómo sus edificios podrían afectar un entorno determinado. Trabajamos con Lightscape para crear las herramientas necesarias para aplicar esta técnica al cine. Mientras que el trazado de rayos solo usa una onda arbitraria para mejorar el nivel de luz ambiental, cuando se trata de objetos arquitectónicos como edificios por la noche. Los algoritmos de radiosidad procesan con precisión la energía disipada. La radiosidad no es una alternativa superior al trazado de rayos, sino complementaria. En algunas escenas, usamos un poco de ambos; primero hicimos nuestro renderizado de radiosidad para calcular toda la luz de rebote, luego trazamos los rayos sobre eso para crear fuentes de luz directa y reflejos especulares».

Pero no todos los elementos fueron fabricados en la computadora. El virtuoso del mate, Chris Evans, creó algunas pinturas tradicionales mate sobre vidrio para trasplantar el escondite de la estación de servicio de la pandilla de la costa este a una ciudad industrial en un par de tomas. “Chris, con la ayuda del compositor digital Paul Rivera, compuso esos elementos tradicionales con sus pinturas digitales mate en la computadora”, explica Barron.

Casino fue filmado en Super 35, lo que significaba que cualquier composición que se hiciera tendría que pasar a otra generación para el proceso Super 35. “Queríamos que todas nuestras imágenes fueran lo más impecables posible para que no se desmoronaran”, dice Barron, “así que trabajamos en el formato VistaVision de 10 bits de Cineon [100 MB por cuadro], que es la resolución más alta posible para la captura de películas. La mayor parte de la industria trabaja en 8 bits, pero creo que la calidad de esas tomas es un poco escasa cuando se intercalan con el metraje de producción original. A pesar de que el tamaño de nuestras imágenes significaba que tardaban más en renderizarse a esa resolución, queríamos que nuestros efectos se integraran perfectamente en la película de Scorsese » dice Ron Magi.