Los detectives de Moonlighting (Luz de luna) Maddie Hayes (Cybill Shepherd) y David Addison (Bruce Willis) en el episodio nominado al Emmy «El flashback siempre suena dos veces». Fue solo una toma rápida de Cybill Shepherd intercambiando un diálogo ágil con Bruce Willis; solo unos segundos de 60 minutos. 

AMERCAN CNEMATOGRAPHER  – El director de fotografía Gerald Perry Finnerman, ASC analiza el enfoque creativo que hace que esta comedia poco ortodoxa: Moonlighting (Luz de luna),  funcione. Este artículo apareció originalmente en AC julio de 1986 – 22 de febrero de 2021 Personal de ASC – Por Bob Fisher

El director de fotografía Gerald Perry Finneman ASC, ve algo que nadie más ve: una pequeña mancha de luz en la nariz de Shepherd. Si parpadea, se lo pierde. Quizás sea imperceptible en la pantalla de video. Quizás a nadie más le importe. Sin embargo, Finnerman lo hace. Llama la atención del director sobre el problema, ajusta la luz y vuelve a filmar la escena.

Eso es Moonlighting, de 80 a 90 páginas de guion (50 es más típico para una película de una hora de duración) que requiere nueve largos días para filmar más grandes dosis de tierno y amoroso cuidado. No hay nada parecido. Hay un gran diálogo, y si cree que es algo que no le concierne a un director de fotografía, intente filmar algunas de esas escenas de ritmo rápido con micrófonos duales y líneas superpuestas.

Está Shepherd y Willis, una «versión de los 80» de Bogart y Hepburn. Intente ilumnar a Shepherd, que nunca se queda quieta o mira dos veces en la misma dirección; luego, tenga en cuenta a Willis para una doble toma. Se necesita más que pensar un poco y mucha atención a los detalles. Intente filmar todas las páginas del guion, con tal vez el 35% de la producción realizada en lugares con luces prácticas, día y noche, interiores y exteriores, donde no hay dos escenarios iguales. Pruebe un teatro que parezca tan grande como el Coliseo de Los Ángeles y tan difícil de iluminar; o un elegante restaurante; o un estacionamiento oscuro; o una barra de mala muerte. En una industria donde la imitación es la forma más sincera de adulación, no hay clones de Moonlighting. Este no será un acto fácil de seguir.

Finnerman recuerda que comenzó con una llamada de Jay Daniel. “Trabajé con Jay cuando estuve en Columbia entre 1975 y 1980. Fue productor de Police Story y varios otros programas. Jay dijo que tenían una idea para una comedia dramática, algo así como The Thin Man«. 

Gran parte del encanto de Moonlighting radica en el contraste entre Willis, a veces sórdido, y la siempre glamorosa Shepherd.

La historia: Shepherd interpreta el papel de una modelo exitosa cuyo agente comercial se lleva la mayor parte de su dinero. Willis la convence rápidamente para que mantenga una agencia de detectives falsa que fue parte de la estafa. Los productores querían un look de clase muy alta. Querían que Shepherd no solo se viera bien, sino también fantástica. Y Willis, para que el concepto funcione, debe equilibrar el brillante glamour de Shepherd con su conducta sin pulir.

Gerald Perry Finnerman ASC

Daniel y el productor y escritor Glenn Caron establecieron los parámetros para filmar Moonlighting en su primer encuentro con Finnerman. Sobre todo, le dijeron que fuera atrevido. Eso es como decirle a un caballo de carreras de pura sangre que se sienta libre de correr.

Finnerman creció en Los Ángeles. Su padre, Perry Finnerman Sr., era operador de Bod SurteescASC y Harry Stradling Sr. ASC, y luego se convirtió en camarógrafo contratado en Warner Bros. Finnerman obtuvo su título en la Universidad de Loyola y realizó estudios de posgrado en educación secundaria con una especialización en psicología en UCLA. Durante las vacaciones trabajó en la sala de carga de chasis de Warner Bros.

«Todo lo que siempre quise hacer fue convertirme en camarógrafo». Gerald Perry Finnerman, ASC

Finnerman en 1967 durante la producción de Star Trek.

Finnerman comenzó como asistente en el equipo de su padre. Cuando su padre murió a mediados de la década de 1950, Harry Stradling Sr. tomó a Finnerman bajo su protección. Trabajó como asistente y luego como operador para Stradling Sr., quien lo recomendó para su primer trabajo como director de fotografía cuando la serie de televisión Star Trek comenzó en 1966. 

Finnerman obtuvo su primera nominación al Emmy por fotografía de efectos visuales en ese programa y la segunda, en 1973, por Kojak, que fue producida por Universal Studios. Hubo tres nominaciones más durante sus años en Columbia y Universal, incluyendo The Gangster Chronicles (Universal, 1980-’81), From Here to Eternity (Columbia, 1979-’80) y Ziegfeld (Columbia, 1977-’78); este último rindió un Emmy al mejor logro por espectáculo de larga duración en cinematografía.

Una de las reglas más importantes para fotografiar Moonlighting es que nunca se utilizan lentes con movimiento zoom. El espectáculo está completamente filmado con ópticas fijos. La cámara casi siempre se mueve, uniendo a la gente. Eso dicta el uso de muchas vías de plataforma rodante y luces cruzadas. 

“No puedes moverte por una habitación con un 10K en la parte trasera de una cámara”, dice Finnerman. “Pasaremos de una toma maestra a una toma de dos, y luego miraremos por encima del hombro de alguien, y estamos en un primer plano para una toma de reacción. Y todo tiene que mezclarse con la toma maestra».

Para las dos tomas, tomó prestada una idea del pasado: difusión dividida. Tal vez tenga un filtro Mitchell C en la mitad de la caja mate y vidrio transparente en la otra mitad; o un Mitchell A o B, o varias otras combinaciones. Esto le permite suavizar la mitad de dos planos de Shepherd en un contraste muy sutil con Willis dependiendo de la escena y el entorno. 

Para sus herramientas, Finnerman seleccionó las cámaras Arri BL-3 con lentes Zeiss prime, la película negativa en color Eastman de alta velocidad 5294 para interiores y exteriores nocturnos, y la película negativa en color Eastman kodak 5247 para la luz del día.  «He usado lentes Zeiss durante años», dice Finnerman. «No hay nada más nítido, y si desea imágenes vívidas, ¿qué es más importante que eso?» 

El piloto de Moonlighting encuentra a nuestros héroes capturados y atados.

Todo el equipo de la cámara se alquila a Ultravision. “Hacen un excelente trabajo en el servicio y mantenimiento de sus equipos”, dice Finnerman. “Esa es la clave. Cualquier cámara tendrá problemas si no la mantiene. Filmamos de 12 a 14 horas al día. Una vez filmamos durante 20 días seguidos. Y no hemos tenido un solo problema con nuestras Arri BL-3″.

Finnerman también probó todas las películas sensibles a poca luz disponibles antes de decidirse por la Eastman kodak 5294. “Tiene la amplitud que necesito para este programa”, dice. “Se mantiene bien en niveles de poca luz; los negros permanecen negros, los tonos son ricos, las caras no se enturbian y las sombras no se vuelven verdes». 

La fotografía está muy estilizada. Finnerman presenta cada plano maestro como un ballet complejo. Tiene vias de plataforma rodante y tablas de madera contrachapada de tres cuartos de pulgada de espesor pintadas para combinar con todos los colores de alfombras en los juegos de pie en 20th Century-Fox. Un escenario tiene decorados para la casa de Shepherd. Otro escenario alberga el complejo de oficinas de la Agencia de Detectives Blue Moon.

Finnerman utiliza diversos paquetes de iluminación: “[los productores] no me han negado nada”, dice, principalmente fresnel para interiores y HMI para luz diurna. Muchos lugares se filman con luz práctica y pequeños refuerzos para modelar y equilibrar. Por lo general, evita la luz del techo: «Eso aplana la imagen», explica. Pero, en uno de los decorados de oficina, donde el techo tiene solo dos metros y medio de altura, Finnerman usa luz ambiental en el techo. De lo contrario, la mayor parte de su luz proviene de unidades en el piso. Sus etapas generalmente están iluminadas para que pueda trabajar en el diafragma T /4 o 4.5, que cree que produce la mejor resolución con los lentes Primos Zeiss. Pero, por supuesto, esto también depende de la ubicación y la ilusión particular. 

Incluso en escenas realizadas en ubicaciones prácticas, Willis y Shepherd reciben iluminación tipo estudio. «Tienes que ser flexible», dice Finnerman. “Tenemos muy poco tiempo para prepararnos. Por lo general, envío a un electricista con un exposímetro adelantándome a lugares para que sepamos cómo acercarnos a la iluminación. Eso nos dice lo que necesitamos: ¿tenemos que mezclar con fluorescentes? ¿Necesitamos tungsteno, HMI o filtros de corrección de color?».

Había una ubicación en un hotel cerca del aeropuerto internacional de Los Ángeles. El vestíbulo estaba rodeado de ventanas y era un día muy nublado. Finnerman tiñó las ventanas con material de densidad neutra, usó un filtro de coral para calentar un poco la imagen y trabajó en el diafragma T/ 1.8. “Era una mirada cálida y encantadora, que era lo que requería esa escena”, dice.

Finnerman utiliza cuatro exposiciones básicas con la película kodak 5294. La mayoría de las escenas se fotografían con luz de tungsteno 3200K con el índice de exposición de 400 EI recomendado por Kodak. Para interiores nocturnos, bajará medio diafragma y clasificara la película con un EI de 650. Para escenas de bajo perfil y de mal humor, baja un punto a EI 800. “Obtenemos muy buenos registros en los negros, en El 650”, dice.

Finalmente, a la luz de la luna, Finnerman clasificando la película en EI 1200, y aun así los tonos negros no se vuelven lechosos. «Es una película muy sutil», dice. «Y DeLuxe Labs hace un trabajo maravilloso con ella».

Una de las claves es la forma en que Finnerman alumna a Shepherd. “Cada fotograma de Cybill está iluminado como un retrato individual”, dice. Esto se hace con la ayuda de una consola de 10 atenuadores que permite a Finnerman variar sutilmente los ángulos de luz de Shepherd mientras camina por el complejo de oficinas o su casa. Las secuencias del escenario se iluminan casi como una película de tres cámaras”, explica. “Hay dos personas en la consola de atenuación. En cualquier lugar donde se detenga, le colocamos el key correcto y bajamos el nivel en el área que acaba de dejar». Es muy suave. “Su mejor iluminación es en lo alto … iluminación de mariposa, de la escuela de fotografía Harry Stradling, Sr. … o Bob Surtees … o Burnie Guffey. Los tres dominaron el arte de poner a una bella actriz en su mejor momento enmascarando pequeñas arrugas y líneas de expresión». Además, siempre hay una luz obie (suave) en la cámara para poner un poco de brillo en los ojos del artista. Pero Finnerman agrega algunos giros agradables cuando se trata de iluminar a Shepherd. “La mayoría de los cabellos rubios se vuelven blancos cuando se ilumina a contraluz”, explica. No de Shepherd. Ella se presenta como una rica rubia miel, y eso no es casualidad. Finnerman usa geles de color paja # 54 en las luces para escenas de luz diurna y agrega un filtro de medio MT para calentar un poco su cabello para las escenas nocturnas. Agregue retroiluminación a esa mezcla y los resultados son espectaculares. Es casi como un comercial; solo Finnerman lo hace mientras está filmando nueve páginas de una fotografía muy compleja al día. 

“Un truco que aprendí de Harry Stradling, Sr. es que en situaciones como esta se ilumina a la mujer y al hombre”, dice. Finnerman tiene soportes especiales en la caja mate que le permiten usar la difusión en anillo y la difusión deslizante, que la mayoría de los directores de fotografía no han usado durante 20 o 30 años. “Es el tipo de cosas que gente como Stradling, Sr., Surtees, Guffey y mi propio padre solían hacer tan bien con actrices como Bette Davis y Joan Crawford”, dice Finnerman. “La difusión deslizante desapareció con la lente del zoom. Nuestro uso de lentes prime nos permite utilizar mejoras como esta».

Finnerman incluso emplea una red especial que Stradling, Sr., usó para difundir la luz sobre Audrey Hepburn cuando filmo a My Fair Lady. «Yo era el operador de Stradlng, Sr. cuando ganamos el Oscar por My Fair Lady, y he guardado esa red durante todos estos años», dice.

El programa de producción se puede describir mejor como ajetreado y vigoroso. Finnerman calcula que cada página representa unos 30 segundos de tiempo de emisión, el doble de lo normal debido al ritmo rápido y el diálogo rápido. “Hay mucho diálogo doble y superpuesto”, agrega. «Creo que las palabras y las imágenes se complementan».

Debido a la naturaleza del programa, los productores siempre quieren poder ver rostros y expresiones y reacciones al diálogo. Se hace mucho uso de múltiples cámaras para cubrir la acción desde varias perspectivas. Esto hace que la iluminación sea aún más compleja. Hay muchas tomas de autos, y Finnerman generalmente las toma con tres cámaras Arri. Dos de las cámaras están en una toma para reacciones individuales. Una tercera es un conjunto de cámaras cruzadas para un enfoque profundo en dos tomas. 

Las cámaras frontales se colocan en el capó en el dafragma T / 4 y se cargan con la película kodak 5247 de velocidad media. «Estamos filmando a la luz del día con un filtro No. 85 en las lentes de la cámara», dice.  La cámara lateral tiene una lente de 35 mm y está configurada para una división tremenda en el diafragma T / 6.3 u 8. “Utilizo la película de alta velocidad para esto porque me da dos diafragmas”, explica Finnerman. Incluso en una toma ajustada como esta, no hay problema para mezclar películas kodak 5247 y kodak 5294. “Tienen características de imagen tan parecidas”, dice Finnerman.

No, no se trata de Ingrid y Bogie en 1945, pero Finnerman fotografió «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en un verdadero estilo noir.

Eso nos lleva a «La secuencia del sueño siempre suena dos veces», un episodio principalmente en blanco y negro, que recibió una amplia atención de los medios nacionales. “Fue idea de Glenn”, dice Finnerman. “Me preguntó cómo me gustaría filmar un episodio en blanco y negro. Nunca había filmado nada en blanco y negro, aunque era el operador de Harry en algunos rasgos en blanco y negro». 

La historia involucra una visita que los detectives hacen para ver a un posible cliente en un antiguo club nocturno, The Flamingo. Se enteran de un asesinato que ocurrió en el club 40 años antes. Un músico fue asesinado y su esposa, cantante de la banda, fue arrestada. Sin embargo, aún existían dudas sobre si su amante, un trompetista, realmente cometió el crimen o fue un cómplice reacio. Esa noche, Willis y Shepherd sueñan con el asesinato, en blanco y negro. En el sueño de Shepherd, la esposa es una transeúnte inocente a la que se culpa por el asesinato. En el sueño de Willis, el trompetista marcha al son de la intrigante melodía de la esposa. 

El primer pensamiento de Finnerman fue que podía filmar todo en color y hacer que el laboratorio o la casa de posproducción de video hicieran copias en blanco y negro. Sin embargo, una vez que escuchó el alcance completo de la idea, quedó fascinado y se concentró en filmar los sueños en blanco y negro. “La idea era filmar un sueño con un estilo MGM de los años 40 y el otro con el estilo de Warner Bros, más rudo y sucio”, dice. “Tuvimos una reunión entre el director de arte, el diseñador de producción, el vestuario, y los productores, donde comenzamos a pensar en términos de tonos grises. Los colores se registran de manera diferente en la película pancromática en blanco y negro dependiendo de su reflectividad. Fotografías azules como blanco, rojo viene a través de la oscuridad, y así sucesivamente».

“Nos decidimos por A Streetcar Named Desire como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca  para Bruce. Luego, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía». Gerald Perry Finnerman, ASC

Los accesorios seleccionados para el episodio en blanco y negro fueron principalmente negro, marrón, beige y rojo. Finnerman conocía a un maquillador jubilado, Dave Grayson, que tenía una amplia experiencia en blanco y negro, y el vestuario desarrolló disfraces que estaban correctamente corregidos en color. Dave supervisó el maquillaje en el programa. La ubicación principal fue el Teatro Aquarius, en Hollywood, un interior monstruoso. “Lo destrozamos, lo envejecimos y lo reconstruimos”, dice Finnerman.

Finnerman probó las películas Eastman Plus-X y Double-X. “Habría necesitado más de 300 pie candelas para filmar en el diafragma T/4 con la película Plus-X. Se utilizan tres cámaras para fotografiar las muchas escenas en el automóvil. dice. «Eso simplemente no habría sido práctico». La película Double-X tiene una sensibildad de El 200, pero Finnerman descubrió que dio buenos resultados a EI 400 … “No pude ver una diferencia real”, dice. «Era un look ligeramente más plano».

Filmo las pruebas con velas de 25 pies candela como luz principal y obtuvo una buena profundidad en el diafragma tope: T / 2.8. Afortunadamente, el teatro tenía un sistema de iluminación más tenue que cubría el escenario donde se filmaron las escenas de la banda. La luz de relleno se coloco en los andamios. “Hicimos eso para crear dimensión”, dice. El vasto interior tenía un nivel de luz principal básico de 15 a 20 pies-candelas, y Finnerman trabajó principalmente en el diafragma T / 2.3.

Para desarrollar dos estilos de iluminación contrastantes, Finnerman y los productores pasaron mucho tiempo mirando películas antiguas de MGM y Warner Bros, como Casablanca, The Maltese Falcon, A Streetcar Named Desire y Mildred Pierce.

«Recordé a Harry [Stradling, Sr., ASC] diciéndome que usara la luz hasta que
te asustara cuando filmabaescenas discretas en blanco y negro». Gerald Perry Finnerman, ASC

“Nos decidimos por Un tranvía llamado deseo como modelo para el sueño de Cybill y Casablanca para Bruce”, dice. “Entonces, olvidé todas las reglas sobre el color de la fotografía. Recordé a Harry [Stradling, Sr.] diciéndome que tomara la luz hasta que te asustara cuando filmaba escenas discretas en blanco y negro. Hice todo menos la luz delantera, excepto un número de baile que hizo Cybill y que estaba iluminado desde el frente. Usamos iluminación cruzada y de fondo para crear dimensión «. Por el contrario, el sueño de Willis era más gutural. Finnerman usó luces y sombras para crear medios tonos, y filtros de niebla dobles para fabricar la ilusión de grano, una imagen más sucia. Las diferencias fueron muy sutiles; algo que los espectadores tenían más probabilidades de percibir que de ver. La mayor parte del tiempo, Finnerman utilizaba dos o tres cámaras para cobertura y cinco para los números musicales. El mayor problema fue separar las paredes. “Estaban calientes”, dice. “Colgué casi todas las luces que teníamos. MGM Labs hizo un gran trabajo … nos dieron la gama adecuada para cada una de las dos versiones».

Para los números de las canciones de Cybill, Finnerman usó la red que salvó de My Fair Lady, que destellaba con la luz reflejada de un collar que ella llevaba. Esto creó un efecto similar a un filtro de estrellas. «Tiene una personalidad burbujeante con una gran voz», dice Finnerman sobre Shepherd. “Era fácil imaginar que estabas allí a mediados de los 40 y que ella era cantante de una banda de baile. Creo que se ve incluso mejor en blanco y negro que en color. Y Willis, es un joven Bogart».

¿Qué hace que este tipo de empleo sea tan especial? 

“En cierto modo, me recuerda a Star Trek”, responde Finnerman. “Los espectadores son ferozmente leales. Trabajar en este programa es como pertenecer a un club especial”. También demuestra que puedes crear una buena televisión sin cometer caos. “La violencia en la televisión es deprimente”, observa Finnerman. “Solo tienes un par de momentos fugaces aquí en la Tierra, y quiero hacer algo bueno en ese momento. “No soy un purista, pero todo el mundo tiene que resistir en algún lugar”, continúa. “Trabajar en la producción de un programa de televisión por episodios implica largas y duras horas, y puede ser un trabajo muy estresante. Si vas a pasar por eso, también podrías estar haciendo algo de lo que puedas estar orgulloso».

“Tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad «. Gerald Perry Finnerman, ASC

Moonlighting lleva a su equipo a lugares tan inusuales como esta torre de reloj art deco sobre el centro de Los Ángeles, del episodio piloto del programa. A menudo se utilizan equipos sofisticados, como sistemas de cámaras operadas a distancia.

Addison y Hayes encuentran una pista en la torre del reloj.

En los últimos años, Finnerman había trabajado principalmente en películas para televisión y miniseries. 

¿Por qué someterse a una rutina como el pluriempleo? 

“No podría estar más feliz si hubiera rodado Out of Africa ”, dice. “Espero venir a trabajar todos los días. Creo que hemos hecho algo especial: el elenco y el equipo son en gran medida una familia».  Bill Clark, SOC, es el operador de Finnerman y Bill Loranger y Mike Stradling son asistentes. La segunda unidad está dirigida por Roger Shearman; los operadores son «Chuy» Elizondo y Dick Thorpe, y Joe Valentine maneja el dispositivo de estabilización de imagen Steadicam que se usa en las ubicaciones. “Mi grip, Walter Cripps, era el muñeco cangrejo clave de mi papá”, señala Finnerman. «Hemos estado juntos casi desde el día en que comencé como asistente, hace 32 años».

Finnerman dirigió el episodio final de la temporada actual y está programado para dirigir algunos programas el próximo año. “Estoy deseando que llegue eso”, relata. “Al principio de mi carrera, cuando estaba en Universal Studios, dirigí varios episodios de Night Gallery. Recuerdo que dirigí un episodio protagonizado por Leonard Nimoy. Más tarde, dirigió un episodio que estaba filmando. Esa fue una experiencia interesante. Puede aprender algunas lecciones importantes si ocasionalmente abandona su función habitual». 

Una de las cosas que ha aprendido es que en Moonlighting o cualquier otra película, en última instancia, estás iluminando para complacerte a ti mismo, en lugar de 20 o 30 millones de espectadores. Por supuesto, esto ocurre dentro de los parámetros del programa y las obligaciones que tienes con el productor, director y elenco.

¿Qué consejo le daría a un jovencito que comenzara? 

“Nunca seas holgazán”, responde. “Trate de ser creativo. Cualquiera puede hacer rebotar la luz para exponerla o para obtener una apariencia suave. Para ser diferente, debe aprender qué sucede cuando la luz incide en una emulsión en particular. ¿Cómo se puede sobreexponer la película para aprovecharla al máximo durante una situación particular? Puede trabajar y modificar su material sensible. Si lo está pasando bien, probablemente esté haciendo un buen trabajo».

Shepherd y Willis con su coprotagonista Allyce Beasley, quien interpreta a la excéntrica recepcionista de la Agencia de Detectives Blue Moon, Agnes DiPesto.

Por supuesto, hay algunas cosas con las que naces. «Soy una persona muy visual», dice Finnerman. “Leo un guión y hago dibujos en mi mente de cómo debería verse la escena. Visualizo cada matiz de luz, y puedo decirte entonces si la luz prncipal debe ser de 10 o 20 pies-candela. “Pero no puedes sentarte en tu silla en el set. Tienes que pensar y mirar cada segundo. Moveré esa malla aquí, apagaré esa luz y encenderé otra, y agregaré un poco de color hasta que todo encaje perfectamente en su lugar. Soy un gran admirador de Joe Biroc [ASC], que trabaja de esta manera. “Sobre todo, tienes que recordar que, al final, la gente acudirá a ti, y si algo no fue perfecto, no puedes culpar a la cámara, el objetivo, la película o el operador. Tú eres el elegido para hacer bien el trabajo. Es tu responsabilidad». 

Finnerman recibiría una nominación al Emmy por «La secuencia de sueños siempre suena dos veces» en la categoría de Mejor fotografía para una serie en 1986. Fue nominado nuevamente en 1988 por el episodio de Moonlighting «Aquí está viviendo contigo, chico». Falleció en 2011.