El general Patton (George C. Scott) da su discurso de apertura para dar inicio a la película.
AMERICAN CNEMATOGRAPHER – La fotografía de “Patton”– Este artículo apareció originalmente en la edición de agosto de 1970 de AC. 09 de noviembre de 2019 Personal de ASC – Por George J. Mitchell
Patton es un retrato en pantalla en profundidad del comandante más controvertido y exitoso de la Segunda Guerra Mundial. Es más que una película de guerra. Más bien, es un estudio de carácter fuertemente grabado de un inconformista militar, un hombre que se negó a correr con la manada.
Filmado por 20th Century-Fox en Dimension-150 a un costo reportado de $ 14,000,000, Patton no solo es un entretenimiento de pantalla superior, sino que también es una película excepcionalmente bien hecha. Esto se debe principalmente a la gente talentosa que el productor Frank McCarthy reunió para la producción. Por ejemplo, hay una actuación inolvidable de George C. Scott como Patton; dirección poderosa e incisiva de Franklin J. Schaffner; un guión definitivo sin ángulos de Francis Ford Coppola y Edmund H. North; una partitura inspiradora de Jerry Goldsmith que utiliza una vieja melodía de pífano y batería del Ejército como leitmotiv; y magníficas imágenes fotográficas del director de fotografía Fred J. Koenekamp ASC.
Patton abre con un prólogo antes de que aparezcan los títulos. La pantalla está llena de una bandera estadounidense gigante pintada sobre un fondo. Desde la parte inferior del marco, una pequeña figura emerge y avanza decididamente hacia adelante hasta que vemos la figura completa de Patton, resplandeciente con un forro de casco pulido y una chaqueta de batalla impecable y adornada. Hay un par de pistolas con mango de marfil que era una marca registrada de Patton. Y la beligerancia confiada que proyectaba Patton. La actuación de Scott en esta escena establece la nota correcta para la imagen. Lo que sigue es un tour de force actoral. Pero uno no es consciente de que esto es solo una actuación. En cambio, uno siente que es real. Scott es Patton. Esta es una actuación del más alto nivel.
Fred Koenekamp está entusiasmado con esta poderosa escena de apertura y durante una entrevista reciente me dijo lo siguiente: «Este fue un discurso de aproximadamente cinco minutos. Lo filmamos en una tarde en los Estudios Sevilla en Madrid. La bandera estaba pintada en el detrás de la pared del escenario con cortinas colgadas a los lados. Era tan grande como parecía en la pantalla, enorme. Scott hizo esta escena tal vez seis u ocho veces por varias razones, ya sea primeros planos o algo más, y nunca falló una vez. ¡Nunca una vez! De hecho, no puedo recordarlo ni una vez durante la foto perdida porque no recordaba una línea o se confundía. Siempre estaba ahí en la pelota tan profesional como era posible».
La nitidez y resolución de las lentes D-150 queda ampliamente demostrada en el prólogo. Hay primeros planos llenos de pantalla de las pistolas de Patton, sus decoraciones, su anillo de West Point. La claridad de los detalles, a pesar del aumento, es asombrosa. También lo es la contundencia del trabajo de cámara de Koenekamp, que parece enfatizar el sorprendente parecido que tenía Scott con el Patton de la vida real.
«En realidad, sin maquillaje, Scott no se parece en nada a Patton», dijo Koenekamp. «La gente del maquillaje hizo un trabajo extraordinario. La línea del cabello de Scott se afeitó hacia atrás, se agregaron piezas de cabello blanco y le dieron cejas blancas. Su nariz estaba construida, pero lo más inusual fue la forma en que sus dientes se habían cambiado para parecerse a los de Patton. Me han dicho que los dientes del general Patton estaban muy manchados como resultado de masticar un puro o algo más. Se hicieron tapas para cubrir los dientes de Scott dándoles esta apariencia manchada. Hubo mucha incomodidad en todo esto para Scott, pero es asombroso cuánto le hacía parecerse a Patton».
Entre montajes, el director de fotografía Fred J. Koenekamp se relaja detrás de una de las cámaras D-150 de la producción.
Dimension-150 es un sistema fotográfico y de proyección desarrollado hace varios años por dos miembros del personal de UCLA, el Dr. Richard Velter y Carl W. Williams. El sistema óptico que diseñaron incluye una lente fotográfica de 150 grados (que se aproxima mucho al campo periférico normal de la visión humana), una óptica de proyección especial y una pantalla patentada profundamente curvada. El sistema combinado de fotografía / proyección proporciona una imagen prácticamente libre de distorsiones y se puede adaptar a cualquier relación de aspecto de película cinematográfica actual, incluidos los de 35 mm normales, el alcance y los 70 mm convencionales, así como la dimensión 150. El sistema ofrece una gama completa de objetivos fotográficos que se pueden adaptar a las cámaras K de 65 mm Todd AO-Mitchell.
La naturaleza altamente emocional de Patton se muestra en el infame incidente en el que abofeteó a un soldado que sospechaba que fingía durante la campaña de Sicilia. Fue un episodio que casi acaba con la carrera de Patton. Esta escena está cargada de un poder silencioso y una tensión dramática. Scott y Schaffner lo manejan con gusto y honestidad. Y es una de las relativamente pocas escenas realizadas en estudio que Koenekamp tuvo que fotografiar.
Debido al incidente de las bofetadas y esperando ser reasignado en Inglaterra, Patton se mete en problemas nuevamente, aunque de manera inocente. En la inauguración de un club de servicio cerca de su sede, improvisa un pequeño discurso sobre la importancia de la unidad angloamericana («… dado que es el destino evidente de los británicos y estadounidenses gobernar el mundo, mejor conocemos el mejor trabajo que haremos «). Se le acusa de menospreciar a los rusos, entonces nuestros aliados en tiempos de guerra, y sus enemigos claman por su destitución. Pero el general Eisenhower aprecia las cualidades militares de Patton y se niega a permitir que sus enemigos reclamen su cuero cabelludo. “Esta secuencia fue filmada en el lugar real en que sucedió: un edificio de ladrillo rojo en Knutsford, Inglaterra, que fue la sede de Patton en tiempos de guerra”, dijo Koenekamp. “Volamos un domingo con un clima hermoso. Estaba nublado al día siguiente cuando comenzamos a filmar. Al día siguiente llovió a cántaros. Terminamos el miércoles por la mañana y volamos esa tarde». Koenekamp trajo a su equipo desde España. Sin embargo, también se contrató a un equipo británico de reserva.
El increíble avance de Patton por Francia, pisándole los talones a la Wehrmacht alemana que huía, se filmó en la región de Pamplona, en la España Vasca. “La gente me ha preguntado qué hice para que la hierba se viera tan verde”, comenta Koenekamp. “La respuesta es nada. Se ve así porque hay mucha lluvia en esa área. Está cerca de la frontera francesa y se parece a Normandía y Bretaña».
De hecho, Patton fue filmada en 71 localizaciones en seis países. La mayor parte de la fotografía se realizó en España porque solo el Ejército español pudo proporcionar el equipo necesario de la Segunda Guerra Mundial (adquirido por el Gobierno español en el marco del Programa de Asistencia Militar de EE. UU.). España también proporcionó una amplia variedad de paisajes y arquitectura necesarios para simular las ubicaciones del norte de África, Sicilia, Italia, Francia y Alemania. Otros lugares incluyeron Marruecos, donde se utilizaron ruinas romanas y se filmó una revisión de las tropas marroquíes; Grecia y Sicilia donde se realizaron escenas de desembarco anfibio. Algunas escenas, imágenes de noticieros en blanco y negro, fueron fotografiadas en Hollywood en el 20th Century-Fox Studio.
Patton es una imagen interesante desde el punto de vista fotográfico debido al amplio uso que se hizo de los lugares naturales, especialmente muchos de los interiores. Estas escenas tienen una calidad muy realista y varios de los interiores parecen haber sido filmados únicamente con la luz existente. Pero había que utilizar luces en todos ellos. «Me gustaría que pudieras entrar en un lugar y decir, sí, puedes filmarlo como está porque a menudo es muy hermoso. Pero no puedes hacerlo. Para alcanzar la velocidad de tu película, necesitas luz.
Patton y el general británico Sir Harold Alexander (Jack Gwillim).
«Aproximadamente el 80 por ciento de Patton fue filmada en lugares naturales”, dijo Koenekamp. “Trabajamos en varios edificios, como La Granha y Rio Frio, que son santuarios nacionales. No pudimos hacer nada que pudiera estropear o desfigurar las instalaciones. En consecuencia, no podríamos usar cinta adhesiva, pegar lámparas a las paredes, colocar esparcidores o hacer cualquiera de las cosas habituales que ayudan en la iluminación. Todo tenía que ser del suelo. En este sentido, hicimos un uso extensivo de las luces de ‘cuarzo’, especialmente los grupos o bancos de lámparas uni-flood conocidas como globos FAY. Usamos estas lámparas en grupos de 6, 9 y 12. Por supuesto, siempre podríamos reemplazar las bombillas FAY con globos de tungsteno normales si fuera necesario».
Todas las unidades de iluminación utilizadas en Patton fueron suministradas por la unidad de alquiler de Mole-Richardson en España. Esto incluía ocho arcos de 225 amperios, los Brutes indispensables. Además de un surtido habitual de lámparas de tipo estudio convencionales (10K, Seniors, Juniors, etc.), también estaba disponible un surtido de luces de «cuarzo».
Koenekamp tuvo la suerte de poder traer a su veterano maestro, Gene Stout, a España, pero la mayor parte del equipo eléctrico era español. «El equipo español fue realmente excelente», dice Koenekamp. «Son personas realmente increíbles. Si les dices que quieres algo y no está disponible de inmediato, lo conseguirán incluso si eso significa trabajar toda la noche en alguna fundición o taller de maquinaria». Koenekamp se basó en las orillas de las luces FAY (conocidas como Molefay o MiniBrutes) ya que la luz del día llenaba algunos de los lugares más accidentados donde habría sido difícil transportar a los gigantes Brutes.
Koenekamp considera que la cámara compacta Todd AO AP, adaptada para Dimension-150, es un equipo superior y personalmente hizo muchas tomas con ella.
«Hace varios años, cuando se introdujeron las luces FAY para el mercado de aficionados, le compré un par a un experto en MGM que tenía una tienda de cámaras en el lateral», dice Koenekamp. «Comencé a usarlos como una especie de luz de refuerzo de los pobres. Todavía tengo estas lámparas originales y las uso a menudo». Como la mayoría de los mejores directores de fotografía profesionales, Koenekamp evita el uso de reflectores solares, excepto para resaltar fondos y accesorios. Prefiere usar Brutes o los múltiples bancos de luces FAY debido al mayor control y la comodidad para los actores.
Koenekamp tenía un equipo de cámara completo de Hollywood que incluía a Bill Norton, operador de cámara; y Chuck Arnold, Emilio Calori y Mike Benson, camarógrafos asistentes. Estos hombres fueron respaldados por un equipo español asignado para manejar el equipo de cámara adicional. Había un total de seis cámaras Todd Ao-Mchell disponibles: una BFC (la versión de 65 mm del Mitchell BNC); dos FC (la contraparte de 65 mm del Mitchell NC); y tres de las cámaras Todd AO AP (All Purpose) pequeñas y portátiles de 65 mm. «Generalmente usamos un total de tres cámaras en la mayoría de las escenas», dijo Koenekamp. «Bill Norton, un veterano de la industria, hizo un trabajo excepcionalmente bueno con la primera cámara. Tuvimos un excelente operador de cámara español llamado Ricardo que manejó la segunda cámara. Él y uno de los camarógrafos asistentes españoles hablaban algo de inglés que era una gran ayuda. Resultó que terminé operando la pequeña cámara de mano AP la mayor parte del tiempo». Usé esta técnica en la escena al final de la imagen cuando el carro de la granja se rompe y corre cuesta abajo casi golpeando a Patton. Hicimos muchas, muchas tomas de mano con la AP y me sorprende el número que se usó en la imagen final».
Koenekamp con una de las tres cámaras «pequeñas» portátiles Todd AO AP de 65 mm.
Según Koenekamp, las lentes D-150 se adaptan fácilmente a las cámaras Todd AO-Mitchell de 65 mm. La lente principal es de 18 mm con un ángulo de visión de 150 grados (de ahí el nombre «D-150»). Otras lentes van desde 28 mm hasta 500 mm. Hay dos lentes de zoom: una de 60 mm a 150 mm y una de 100 mm a 300 mm. «Las lentes D-150 son excelentes, especialmente las lentes de 28 mm», dice Koenekamp. «Creo que fotografiamos más de la mitad de la imagen con este objetivo en particular». Inicialmente, cuando se puso en marcha la producción, los objetivos zoom no estaban disponibles y se echaron mucho de menos. Varios fueron finalmente enviados y se les dio un buen uso. «Extrañamos mucho el zoom, especialmente cuando estábamos en las batallas de las Ardenas. Personalmente, me gusta más el zoom de 100 mm a 300 mm porque tiene un mayor alcance. Los lentes con zoom me son útiles porque tienes tantas posiciones de lentes a tu disposición inmediata. No es que me guste acercar y alejar la imagen, sino que puedo acercarme a una escena rápidamente».
La compañía tuvo un boom de Chapman, pero hizo muy pocas tomas de boom. Sin embargo, se utilizó mucho para colocar la cámara. El grip, Glenn Harris, era de Hollywood pero estaba al mando de un equipo español. «Aquí, una vez más, solo tengo el mayor elogio para el equipo español», dice Koenekamp. «Una vez necesitábamos un elevador de cámara para nuestro carro de travellng. No había ninguno disponible, pero esto no detuvo a nuestro equipo español. Pasaron toda la noche haciendo uno para que estuviera disponible para filmar a la mañana siguiente».
Patton era una película grande y complicada con muchas escenas de acción. En consecuencia, una segunda unidad encabezada por Mickey Moore trabajó muy de cerca con Franklin Schaffner. Clifford Stine, ASC y Cecelio Paniagua, un director de fotografía español, trabajaron bajo la dirección de Moore manejando la fotografía de la segunda unidad. «La segunda unidad trabajó junto a nosotros durante todo el camino», explica Koenekamp. «Filmaron la secuencia de la batalla nocturna, el trabajo especial de acrobacias, los tanques y vehículos explotando, los tanques chocando contra las paredes, cosas así. Nos reunimos por la noche y planificamos nuestro trabajo juntos para que, en general, estuviéramos filmando bajo las mismas condiciones de iluminación. Yo Conocí a Clifford Stine hace años cuando ambos trabajábamos en RKO. De hecho, se ha jubilado y ahora vive en España. Tuvimos la suerte de tener a un hombre como él en la foto».
El clima juega un papel importante en Patton. «Cuando conocí a Franklin Schaffner en su oficina en el estudio de 20th Century-Fox, solo había leído el guión muy rápidamente. Mientras discutíamos la película, mencioné que en la guerra no siempre se puede esperar al clima. Tengo que tomar lo que venga. Debido a esto, tuve la sensación de que deberíamos flmar en cualquier tipo de clima. Schaffner me dijo que había expresado exactamente sus pensamientos.
El equipo filmo en todas las condiciones climáticas.
«Filmamos bajo la lluvia, la nieve, la aguanieve y el cielo nublado. Hubo muchas ocasiones en las que tuvimos cambios de luz en medio de una escena cuando el sol salía o se escondía detrás de una nube. Dejé que permaneciera así sin cualquier cambio en la lente. Por supuesto, tenía que mantener a los actores bien iluminados y luciendo lo mejor posible, pero, de lo contrario, ¡eso fue todo! Hubo solo una vez durante la película que esperamos el clima. Habíamos comenzado a filmar explosiones en una ladera distante cuando empezó a llover. Así que esperamos hasta el día siguiente cuando pudimos terminar la escena».
Quizás lo que la mayoría de los miembros del equipo de Patton recordarán durante más tiempo sobre la ubicación fue lo fría que estaba España ese invierno.
«Nuestro primer día de rodaje fue, creo, el 2 de febrero de 1969 en el castillo de Riofrio, a las afueras de Segovia. Estábamos haciendo la escena en la que Patton está pintando su retrato cuando recibe una llamada telefónica del general Bedell Smith (Edward Binns) diciéndole ha sido relevado del mando del Tercer Ejército. Era cerca de la hora del almuerzo y Scott pidió un vaso de agua. Un hombre le trajo uno y cuando lo consiguió, ¡el agua se había congelado! Este lugar era uno que tenía que estar completamente iluminado desde el piso con luces de cuarzo, que se colocaron en todas las grietas, entradas, pasillos y detrás de los muebles imaginables”.
«La Batalla de las Ardenas se filmó unos días después de esta escena», recuerda Koenekamp. «Se representó en el altiplano de Segovia ochenta kilómetros al noroeste de Madrid en un terreno bastante parecido a las Ardenas. Tuvimos que esperar varios días para que nevara, pero pronto llegó y con ella más frío, al mediodía todos estábamos temblando de frío. Franklin Schaffner siempre tenía un cigarro en la boca. Por la tarde, tenía tanto frío que el cigarro temblaba». No se utilizaron filtros de niebla o efectos en estas escenas porque no era necesario. Todas las cámaras habían sido acondicionadas para el invierno, por lo que no les importaba el frío.
Mientras filmaba escenas explosiva de los combate, la cámara D-150 estaba encerrada en un refugio portátil para evitar daños por la caída de escombros.
La batalla de El Guettar, una secuencia de batalla a gran escala, se filmó en un día en el desierto de las afueras de Almería, en el extremo sur de España. Más de dos mil miembros del ejército español fueron equipados con uniformes alemanes y estadounidenses, y se reunió una impresionante colección de tanques antiguos y equipo militar con miras a la mayor autenticidad posible. Koenekamp cree que una gran parte del mérito de los efectos mecánicos en esta secuencia debería ser para el jefe de efectos especiales Alex Weldon. Las explosiones, los bombardeos y la acción de armas pequeñas son espectaculares. «Vi varios tanques en uno de los escenarios de Sevilla Studios», recuerda Koenekamp. «Parecían reales, pero cuando me acerqué a ellos descubrí que Weldon y su equipo español los habían hecho de láminas de metal y fibra de vidrio. Él los había construido a partir de fotografías. En este punto, cabe señalar que los efectos fotográficos especiales fueron ejecutados con consumada habilidad en los estudios de 20th Century-Fox California por LB («Bill») Abbott, ASC y Art Cruikshank, ASC. «Esta fue la única gran batalla en la que la primera y la segunda unidad trabajaron juntas», dijo Koenekamp. «Estaba en la colina con tres cámaras flmando hacia el valle contra los tanques y la infantería alemanes que avanzaban. La segunda unidad estaba oculta en el valle capturando la acción de cerca con sus tres cámaras».
En una apasionante viñeta hecha desde un ángulo bajo, un soldado alemán es derribado por un tanque Mark IV y atropellado. «La segunda unidad fue la responsable de esta toma», dice Koenekamp. «En realidad, el hombre se cayó accidentalmente. No era un doble de riesgo, sino un soldado español. Aparentemente, se detuvo para amartillar su rifle y el tanque lo golpeó lo suficiente como para derribarlo. El tanque siguió funcionando, pero de alguna manera lograron fallar el tiro sobre hombre por centímetros. Se rompió la chaqueta y tuvo mucha suerte». Esta toma se hizo a partir de un pozo y es un buen ejemplo del excelente material que la segunda unidad aportó a Patton.
Patton contiene varias tomas realizadas con lentes de enfoque largo (teles) que muestran tanques, vehículos y soldados en marcha. En varios casos, se ve a Patton marchando entre ellos o en su coche de mando. Esta sensación de compresión es efectiva. «Muchas veces se puede obtener un efecto muy agradable con una lente larga», dijo Koenekamp. «Reúne las cosas, un efecto diferente. No es algo que quiera hacer a menudo, pero puede ser eficaz si se usa correctamente».
En una toma interesante, se ve a la columna de mando de Patton moviéndose sobre la cima de una colina, en silueta, contra una puesta de sol. «Esta toma se hizo con una lente de 500 mm. Por eso tiene una calidad un poco borrosa», explica Koenekamp. El campo de visión de la lente principal D-150 se demuestra ampliamente en una escena de la capilla donde se ve a Patton en oración justo antes del momento en que se disculpa con sus tropas por el incidente de la bofetada. Esto se hizo en la capilla medieval del castillo de La Glanda. El techo mide quizás de sesenta y cinco a setenta pies de alto y está cubierto con hermosos frescos religiosos. La cámara apunta hacia arriba, directamente al techo, y gira muy lentamente sobre el fresco. «Usé el pequeño AP-65 con la lente de 18 mm y 150 grados para esta toma», dice Koenekamp. «Este es el objetivo más ancho de la familia D-150, por lo que hubo un poco de distorsión al hacer panorámicas, pero creo que funcionó bien». Koenekamp, que ha trabajado en prácticamente todos los formatos de pantalla panorámica, es un entusiasta impulsor de Dimension-150. «Es un excelente proceso de pantalla ancha y espero tener la oportunidad de trabajar con él nuevamente».
Koenekamp se prepara para otra toma.
En muchos de los interiores naturales, a menudo existía el molesto y difícil problema de equilibrar la luz solar con la luz artificial. Un ejemplo de esto ocurre en la escena que sigue a la batalla de El Guettar, donde Patton se encuentra por primera vez con su nuevo ayudante de campo (Paul Stevens). Cuando se abre la escena, Patton está de pie en un vestíbulo que se abre a un pequeño balcón desde el que se puede ver el Mediterráneo. Habla un poco de diálogo con un jpersonaje y luego se mueve dentro de la habitación bastante oscura y sombría de estilo morisco, donde se encuentra con el asistente, hay un poco más de diálogo y luego baja una pequeña escalera hacia un pasillo. «Hicimos esta escena en el Palacio del Gobernador en Almería», dijo Koenekamp. «Coloqué dos luces de arco Brute en el vestíbulo para equilibrar a Patton con el fondo exterior que era, creo, una luz f/16. Esto lo bajé a f/11 con un filtro 85N3. Cuando los personajes caminan hacia la habitación, los cubrí con bancos de luces FAY. Bajé la pequeña escalera y a lo largo del pequeño pasillo, coloqué 10K cubiertos con geles azules. Había un cambio de dos diafragmas que entraba por la puerta y entraba en la habitación oscura. Creo que fui de f/11 a f/6.3. Para ser sincero, esta escena resultó ser más de lo que imaginé cuando miré la ubicación. Nunca tuve la intención de usar los 10K y si hubiera tenido más luces FAY, Las habría usado en su lugar. Tal como estaban las cosas, usé todo lo que tenía. Se necesitó todo el equipo de cámara: el operador, el asistente en el enfoque y yo en el otro lado de la cámara haciendo el cambio de lente. Dado que teníamos dos movimientos de la plataforma rodante y el cambio de lente, fue difícil hacerlo en tiempo. Creo que debimos haberlo hecho unas diez veces antes de que funcionara. Aprendí de la amarga experiencia que un cambio de lente tiene que ser absolutamente correcto o es terrible». Pero a pesar de la complejidad de esta escena, se hizo en una mañana y por la tarde la compañía estaba afuera filmando exteriores”.
«Esta imagen no era como usted esperaría que fuera una imagen de varios millones de dólares, en la que a veces se espera que la empresa haga solo dos o tres configuraciones al día. A menudo hicimos entre 20 y 30 configuraciones. Por supuesto, Esto no sucedía todos los días, pero la mayor parte del tiempo seguíamos adelante. La gran razón por la que no hubo retrasos fue nuestro director, Franklin Schaffner. Se levantaba a las cinco de la mañana con el trabajo del día cuidadosamente descrito en un papel, trabajando con cientos de extras y muchas piezas de equipo y sabía todos los días dónde estábamos y qué estábamos haciendo. Personalmente, creo que este fue el hombre que realmente hizo que esta imagen funcionara como lo hizo».
Hay un interior realmente bellamente iluminado en un largo pasillo de ventanas donde Patton sale de la oficina de Eisenhower después de haber sido reprendido por el llamado incidente de Knutsford. Su ordenanza leal y fiel (James Edwards) lo espera pacientemente y entre ellos se juega una escena muy conmovedora. El pasillo es largo y está flanqueado por un lado por muchas ventanas. La luz del sol fluye a través de ellos creando interesantes patrones de luz en el piso pulido. Las paredes y los techos son de un suave color pastel y hay hermosos espejos en una pared. «Esta escena se hizo en la sala de tapices del castillo de La Granha», comenta Koenekamp. «Este gran pasillo tiene más de 100 pies de largo con un espacio libre en el techo de 15 pies. Esperamos hasta que el sol golpeó las ventanas en el ángulo correcto arrojando patrones de luz en el piso. Se utilizaron cuatro Brutes. Dos dirigidos a la pared del fondo. Los otros dos fueron para cubrir el primer plano. Se colocaron redes frente a estos dos arcos ya que los actores se acercaron a la cámara. El tiro de camara largo se hizo con la lente de 28 mm. Para los primeros planos, utilicé luces FAY y una lente de dos pulgadas. Esta escena fue filmada en su totalidad para equilibrar la luz del día. No se colocaron filtros sobre las ventanas ni usamos ningún arco fuera de ellas». Esta escena parece estar iluminada únicamente por la luz del sol que entra por las ventanas, un testimonio de la habilidad del director de fotografía y su equipo. Koenekamp está comprensiblemente orgulloso de esta escena.
Otros dos interesantes interiores naturales fueron filmados dentro de un antiguo fuerte español ubicado en el centro de Madrid. Los edificios habían sido destruidos y prácticamente se estaban cayendo a pedazos. Este último punto funcionó al proporcionar un escenario sorprendentemente dramático. Mientras se desarrolla la Batalla de las Ardenas, todos los comandantes aliados, incluidos Patton y Bradley, están reunidos para una conferencia en Verdún. Esto se llevó a cabo en una habitación desolada del antiguo fuerte. Hay paredes encaladas. La luz suave del invierno entra por una serie de ventanas que se pueden observar en el fondo. Una vez más, Koenekamp utilizó el equilibrio de luz diurna. “Usé Brutes para igualar la luz exterior que entraba a través de las muchas ventanas”, explica Koenekamp. “Era un día nublado y después de que nos fuimos a trabajar comenzó a llover, por lo que no se necesitó ninguna corrección en las ventanas. Se suponía que iba a ser una escena fría y sombría, así que, de nuevo, el clima nos funcionó».
La academia de equitación de la antigua fortaleza proporcionó el escenario para la conferencia de prensa en la que Patton cometió el paso en falso verbal que le costó el mando del Tercer Ejército. Un rayo de luz solar se filtra a través de un tragaluz y golpea a Patton, visto montado en un hermoso caballo blanco, como un foco gigante. A su alrededor están los periodistas ansiosos lanzando sus preguntas. Para capturar este episodio, Koenekamp una vez más tomó la ruta de la luz del día apoyándose fuertemente en las luces Brutes y FAY. «Tuvimos suerte cuando ese rayo de sol entró por la ventana y llegó a Patton», dice Koenekamp. «Una vez más, el clima funcionó a nuestro favor».
«Ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes ..»
En el apogeo de la contraofensiva de las Ardenas, hay un momento en el cuartel general de Patton cuando le pide a un capellán del ejército que ore por un clima despejado para que los aviones aliados puedan atacar a los alemanes. Esta escena se hizo en un tono discreto con sombras dramáticas jugando en la pared oscura de lo que parecía ser una antigua bodega. «El suelo de esta habitación se había derrumbado y se había construido una pequeña pasarela sobre el agujero», observa Koenekamp. «Nunca podrías construir un decorado para igualar este lugar. Así es exactamente como se veía y lo dejamos así. Esta escena se hizo con equilibrio de tungsteno porque podía controlar la luz. Las ventanas estaban cubiertas. Usamos nuestros 10K y más pequeños unidades que lo hicieron 100 veces más fácil».
Patton es una película con varios momentos inquietantemente hermosos. Mi favorita es una escena sombríamente fotografiada en un cementerio militar en el norte de África donde Patton y su joven ayudante (Morgan Pauli) hablan de los soldados muertos que yacen allí. «Es muy solitario aquí», comenta Patton. «Y frío», responde el joven, que pronto morirá en la batalla. Patton camina hasta el borde del desierto y se queda allí, pensativo, mirando hacia las líneas enemigas en la penumbra de un cielo plomizo y premonitorio. Es una escena interpretada completamente en un plano general y es conmovedora y tierna. Para mí, revela la compasión y la calidez del director, Franklin Schaffner. No puedo pensar en un cumplido más grande para este hombre talentoso que decir que su trabajo en esta película está en la mejor tradición del gran John Ford.
Koenekamp obtuvo una nominación al Premio de la Academia por su experto trabajo de cámara en Patton, y luego volvió a trabajar con George C. Scott en la película Islands in the Stream.
El director de fotografía fue honrado con el premio ASC Lifetime Achievement Award en 2005.