Toma con los coprotagonistas Helena Zengel y Tom Hanks.
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – News of the World : An American Journey (Noticias del mundo: un viaje estadounidense) – 17 de marzo de 2021 Mchael Goldman – Fotografía de la unidad de Bruce W. Talmon, cortesía de Universal Pictures.
DARIUSZ WOLSKI, ASC, AYUDA AL DIRECTOR PAUL GREENGRASS A DEJAR SU ZONA DE CONFORT PARA ESTE DRAMÁTICO WESTERN.
Cuando el director Paul Greengrass tomó el primer western de su carrera, News of the World, decidió que el material requería una salida de la «zona de confort» de su famoso estilo cinético de cine. Basado en una novela de Paulette Jiles, el drama de la era de la Reconstrucción cuenta la historia de un veterano de guerra confederado (Tom Hanks) que viaja por Texas, leyendo periódicos a la gente del pueblo para ganarse la vida, cuando se encuentra con una niña blanca huérfana (Helena Zengel) que necesita regresar con parientes lejanos después de pasar la mayor parte de su vida criada por una tribu Kiowa. El accidentado viaje para llevarla a «casa» a través de un paisaje duro pero hermoso, y la relación en evolución entre la improbable pareja, forman el núcleo emocional de la historia.
Mejor conocido por dirigir tres películas de la serie de acción de Bourne y el thriller histórico United 93, Greengrass rápidamente se dio cuenta de que el desafío al que se enfrentaba era la mejor manera de «hacer las cosas de manera un poco diferente y, al mismo tiempo, hacer que me parecieran auténticas», dice. Para lograr esto, llamó al director de fotografía Dariusz Wolski, ASC, cuyos créditos incluyen la franquicia de Piratas del Caribe, El marciano y Alicia en el país de las maravillas (2010), para colaborar por primera vez.
«Cuando haces películas, tienes que cambiar y crecer», dice Greengrass. “Me encantan las películas que hice con [el colaborador de toda la vida Barry Ackroyd, BSC]. Es un querido amigo y estoy seguro de que haremos más películas juntos en el futuro, pero quería explorar un estilo diferente de realización cinematográfica. He amado el trabajo de Dariusz durante años, así que hablé con él y le dije que quería que me desafiaran. Quería hacer las cosas de manera diferente, y eso es lo que hicimos. [Llegamos] al material con diferentes instintos y antecedentes».
Dariusz Wolski, ASC (derecha) con el director Paul Greengrass.
LA CÁMARA DESCONOCIDA
Ambos cineastas coinciden en que una inspiración para su enfoque, temática y visual, fue el clásico Western The Searchers de John Ford. Greengrass, un fanático de Ford que se describe a sí mismo, explica que News of the World es, en cierto sentido, «The Searchers al revés, porque en esa película [el personaje de John Wayne] va a encontrar a una chica para poder llevarla a casa, y en esta película, nuestro personaje ya ha encontrado a la niña y está tratando de llevarla a casa”. Wolski examinó otros westerns que admira, incluido El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford de Andrew Dominik, fotografiado por Roger Deakns ASC/BSC, que sirvió como otra inspiración. “[Roger es] un maestro de la iluminación con la forma en que utiliza las fuentes naturales”, dice Wolski.
Al principio, Greengrass habló extensamente con Wolski sobre la mejor manera de mantener su «cámara desconocida» preferida, que él define como una cámara que «no sabe más que los personajes de la historia». También discutieron cómo encontrar un lenguaje visual que les permitiera “filmar un western clásico que honre el paisaje y la intimidad de los personajes, los dos polos diferentes de la historia”, dice. El resultado, según el director, es «una película de una belleza deslumbrante con cierta musculatura a medida que viajamos por el paisaje, en contraposición a un seguimiento pasivo de estos dos personajes».
Los diferentes puntos de vista de los realizadores fueron esenciales para el éxito de su visión. «Paul adopta un enfoque documental y hace películas desde la perspectiva directa del personaje principal», dice Wolski. “Vengo de una formación diferente, habiendo trabajado con Tony y Ridley Scott, Gore Verbinski y Tim Burton, que son directores extremadamente visuales. La pregunta a la que me enfrenté fue cómo adoptar el enfoque documental y convertirlo en algo un poco más atractivo visualmente».
Ese desafío, combinado con un presupuesto modesto y las difíciles ubicaciones de rodaje en todo Nuevo México, llevó a Wolski a sugerir que la película se filmara en su totalidad con una combinación de técnicas de mano y Steadicam. Para las conversaciones y las escenas que no eran de acción, la cámara siempre era de mano, y «para tomas de seguimiento grandes y tomas largas, decidimos ir a Steadicam para calmarnos un poco», dice el director de fotografía.
Wolski eligió cámaras Arri Alexa LF y Mini LF, lentes con zoom Angenieux Optimo EZ1 y E22, un zoom Panavision Prmo 11:1 y Panavision System 65s. «Las EZ prácticamente nos cubrieron en cuanto al rango de toma», dice Wolski. “Teníamos el Primo para tomas ocasionales con lente larga, lo que, por supuesto, exige un western. Siempre usé los primos del [System 65] por la noche; son superrápidos y un poco suaves, y brillan muy bien». A-camera 1st AC Dan Ming agrega: «Filmamos completamente abiertos por la noche y principalmente en una T5.6 / 8 durante el día, así que teníamos espacio para abrirnos cuando las inevitables nubes pasaban».
Ming señala que, debido a las ubicaciones y la naturaleza de la historia, la logística era «inherentemente más desafiante» para atraer el enfoque. “Los actores estaban a caballo, [en un] carro, nadando o caminando, situaciones en las que las marcas no son realmente prácticas”, dice. “Con frecuencia estábamos corriendo con pequeños monitores y teléfonos con una superposición de Preston Cinema Light Ranger para darnos lecturas de distancia. Dariusz no es de los que filman todo de par en par, y el entorno natural y los decorados le dieron mucha textura a la historia, por lo que fue agradable poder verlo y no tenerlo todo suave con una profundidad de campo muy superficial».
La cámara nunca se fjo durante la producción. “Cubrimos la mayor parte del movimiento de actores y vagones con la Steadicam, una tarea muy exigente para Simon England, quien hizo que pareciera fácil”, dice el operador de Steadicam, James Goldman. “Caminamos mucho con la Steadicam porque no llevamos una plataforma rodante, una Technocrane o un vehículo de persecución durante todo el rodaje. La mayoría de las escenas de lectura de noticias se cubrieron con tres cámaras de mano, al igual que las otras escenas de diálogo estacionarias más largas.
“El extraordinario maquinista Mike Popovich convirtió una camioneta Dodge Ram 1500 en una plataforma de toma a través del tren de alta velocidad”, continúa Goldman. “Eso nos permitió montar dos cámaras simultáneamente: [el operador de cámara A] la computadora de mano Martin Schaer y yo con la Steadicam desde la parte posterior o frontal. Fue un enfoque de bajo presupuesto que funcionó muy bien para liderar y seguir tomas donde el terreno lo permitía”.
El entorno de rodaje requería una configuración móvil de correr y filmar, informa el técnico de imágenes digitales Ryan Nguyen. Usó una combinación de transmisores y receptores Teradek Bolt 3000 XT y un sistema de fibra óptica patentado diseñado para él por Panavision para administrar la señal de la cámara. “Debido a que estábamos filmando en las montañas con múltiples cámaras en todas direcciones en un momento dado, fue muy difícil ocultar los receptores y la aldea de video”, dice.
«No estábamos en un estudio de sonido, estábamos en medio del desierto,
haciéndolo como un auténtico western». Dariusz Wolski, ASC
“Me resultó más fácil colocar los receptores lo más cerca posible de las cámaras, y desde allí tendía un cable BNC a la caja de fibra en el set y luego pasaba un solo cable de fibra de regreso a mi estación. Encuentro que la fibra es una herramienta esencial para el flujo de trabajo de video en el set, incluso cuando se usa de forma inalámbrica». Nguyen agrega que construyó un bastidor móvil para la producción que albergaba un enrutador BlackMagic Desing, cuatro cajas TVLogic IS-Mini LUT, un Decimator quad split y un Convergent Design Odyssey 7Q como su «dispositivo de referencia para obtener referencias y usar forma de onda y vectorscopio, y para colores falsos». “Entendemos que] una LUT no siempre funciona para cada escena, por lo que siempre estamos jugando un poco con CDL en el set”, agrega Nguyen. “[A Dariusz y a mí] realmente nos gusta comenzar viendo lo que el escenario y el entorno nos brindan, y una vez que lo aceptas, el color y la apariencia se vuelven naturales. “EC3 y la Compañía 3 luego manejaron la creación de nuestros rodajes diarios, utilizando las CDL de ASC que proporcioné. Los rodajes diarios se veían con un sistema Pix, pero si Dariusz alguna vez quería ver algo en una pantalla más grande, tenía una configuración en el hotel».
La película presenta “mucho más Steadicam de lo que estoy acostumbrado”, señala Greengrass, así como algunos trabajos aéreos en helicóptero al que Wolski dice que el director se opuso originalmente “porque cree que todo debería mostrarse desde la perspectiva del personaje. Pero al final [estuvo de acuerdo] porque era importante abrir la película y mostrar a los personajes en el paisaje, que también es un personaje de la película”. Sin embargo, cuando se trataba de una cámara montada en grúa, a pesar de una larga historia de tomas de grúa clásicas en muchos westerns famosos, Greengrass insistió en que News of the World evitaba la técnica por completo. “Las grullas me alejarían demasiado de mi lengua vernácula”, dice el director. “Una toma de una grúa de barrido, como suele ocurrir en los westerns, nos habría presentado a la ‘cámara inteligente’, y yo no quería eso. Puede ser hermoso si lo haces correctamente, pero no se sentía como mi idioma. Dariusz estuvo de acuerdo con eso y, sin embargo, estaba buscando incansablemente una forma de ver el paisaje de composición occidental que nos ayudara a alcanzar esos dos polos: la identidad íntima del drama en el centro de la película y que eso [tenga lugar] dentro de este enorme, paisaje implacable».
PERSECUCIÓN, CHOQUE Y TIROTEO
La imagen presenta una secuencia de acción clásica, comenzando con los dos protagonistas huyendo hacia las montañas en un vagón destartalado mientras los villanos intentan atropellarlos. El carro choca espectacularmente, y un tiroteo lleno de tensión, del gato y el ratón, se produce dentro y fuera de las rocas y grietas del paisaje. La secuencia fue extremadamente complicada para filmar de forma segura en las montañas a unos 7.200 pies de altura. Según Greengrass, la idea era construir una “secuencia de acción de larga duración. Comienza como una sola cosa, una persecución de carromatos, y luego se convierte en una persecución a pie, y luego se convierte en un tiroteo, y luego pasamos a la resolución. Tanto a Dariusz como a mí nos impresionaron las texturas de la [ubicación de la montaña]: todo el polvo, la arena y la piedra. Fue una paleta visual brutal y dramática para establecer la secuencia. También hubo una gran cantidad de problemas de seguridad asociados con esa secuencia, particularmente cuando llegamos muy alto. Se necesitarían un par de horas para poner a todos en posición para filmar, y luego un par más para bajar». El director añade que Wolski es “infatigable para llegar a un lugar donde pueda conseguir la toma que quiere. Fue una verdadera aventura para nosotros y mucho trabajo».
«Usamos tres cámaras de mano para las secuencias de acción casi todo el tiempo, lo que nos dio muchos ángulos y acción», continúa Schaer. “Para el tiroteo, Paul y Dariusz eligieron un lugar debajo de un espectacular acantilado [al que] solo se podía acceder a pie, ni siquiera en mulas o caballos. Durante unas semanas, un equipo de ‘cabras’ motivadas de dos patas, también conocido como miembros del equipo, realizó un ascenso temprano por la mañana a las rocas para preparar y crear una secuencia emocionante en medio de esta espectacular Cordillera Occidental». Goldman agrega: “Durante gran parte de la batalla estuvimos encaramados en las laderas de colinas empinadas, con las manos libres, luchando para conseguir tomas. Filmara los overs de arriba hacia abajo hacia los villanos en la parte inferior se realizó con la mano en las rodillas, ya que los actores se cubrieron y se levantaron para disparar».
«Cuando suceda algo hermoso, prepárate para capturarlo». Dariusz Wolski, ASC
La tormenta de arena se creó con la ayuda de ventiladores de hélice de gas.
CIELO Y ARENA
Una tormenta de arena prácticamente producida se vio reforzada por las nubes naturales.
Un elemento del entorno que los cineastas no podían controlar era el cielo de Nuevo México. Para una secuencia clave, la producción creó una práctica tormenta de arena para arrojar a los protagonistas utilizando ventiladores de hélice de gas. Fue un efecto, dice, que funcionó muy bien, y luego fue aumentado por la propia madre naturaleza. “Creamos la tormenta de arena, y luego nos dimos cuenta de que teníamos nubes oscuras súper dramáticas detrás de ella”, recuerda Wolski. “Fue espectacular. [En la película], cuando la tormenta de arena amaina, ves este cielo dramático de fondo. Todo eso fue real. Mi filosofía siempre ha sido estar abierto a la naturaleza y no sobrepasarla».
El Capitán Kidd (Tom Hanks) viaja por Texas para entregar titulares nacionales a los residentes de pueblos pequeños.
ELECCIONES ILUMINADORAS
Con la intención de evitar las luces tanto como fuera posible, Wolski trabajó con el experto Orlando Hernandez y la decoradora de escenarios Elizabeth Keenan para seleccionar 100 accesorios de queroseno de período para usar durante el rodaje. (Se usaron lámparas adicionales para vestir los fondos). Por razones de seguridad, cualquier lámpara que no estuviera cerca o sostenida por los personajes se convirtió de queroseno en electricidad. “Usamos controladores LED de 12 voltios CC [generalmente uno por linterna] con bombillas halógenas de 50, 75 y 100 vatios, y eso también nos dio la capacidad de controlar la cinta LED instalada en las cubiertas de las linternas y demás para aumentar la salida”, Dice Hernández. “Esta fue la primera vez que usé un sistema de 12 V CC para linternas en lugar de 120 V CA, y este enfoque eliminó la necesidad de instalar millas de cable Socapex e instalar estaciones de atenuación elaboradas en todas las ciudades. También nos permitió colocar linternas en la toma en el último segundo. Nuestro programador de consola, Patrick Toohey, estableció el nivel de intensidad y aplicó un ligero parpadeo a estas unidades para imitar el aleteo ocasional de una linterna de queroseno.
“Los exteriores nocturnos y las escenas iluminadas por el fuego emplearon paneles híbridos LED personalizados de 2’x4 ‘de 530 vatios que construí para esta película”, continúa Hernández. “Agregamos gel Half CTO para crear un brillo más cálido por debajo de 2.600K. Estos paneles funcionaron como cajas de luz montadas en artefactos, adheridas a techos y montadas en soportes, y se utilizaron versiones más pequeñas cuando se necesitaba ocultar una fuente de luz”.
Los HMI se utilizaron para interiores diurnos, para retroiluminar la lluvia para parte del trabajo diurno del tanque y, ocasionalmente, para aumentar la luz natural del día en exteriores. Las unidades Arri L-Series y SkyPanel LED se usaban ocasionalmente para interiores nocturnos, y los SkyPanel S60s «a veces también proporcionan relleno para escenas diurnas exteriores e interiores».
Wolski “usó lo menos posible luces de películas clásicas” dice, confiando en la luz natural para exteriores de día, y la luz de fuego real o mejorada y lámparas de queroseno por la noche. El objetivo del trabajo interior era hacer que las escenas «fueran lo más realistas posible usando luces de gas, haciéndolas algo misteriosas, y representando ese período».
NARRACIÓN ÍNTIMA
Aparte de “algunas hermosas tomas amplias”, la película es muy íntima, agrega Wolski. “Se toma en primeros planos, se trata de primeros planos. La mayoría de las conversaciones ocurren en el vagón o junto a la fogata; ahí es donde tenemos escenas reflexivas y emocionales. La fogata nos brindó una gran oportunidad para la intimidad, especialmente cuando intentas hacerlo durante la hora mágica con llamas reales, sin apenas aumentar nada. Por un lado, esta es una gran película de paisajes terrestres, pero por otro, estamos hablando de dos rostros en medio de la nada. Y eso la convierte en una película muy emotiva».
ESPECIFICACIONES TÉCNICAS
Cuadro: 2.39:1
Cámaras: Arri Alexa LF, Mini LF
Lentes: Angénieux Optimo 45-135 mm EZ1 T3 y 22-60 mm EZ2 T3 (ambos con bloque óptico trasero FF); Panavision Primo LF Zoom adaptado a 40-470 mm T4.5, System 65