Sean Bobbit, BSC
BRITISCH CINEMATOGRAPHER – ROBAR CORAZONES –Sean Bobbitt BSC, DF de “Viudas”
AL GRADUARSE DE LA UNIVERSIDAD DE SANTA CLARA EN CALIFORNIA, SEAN BOBBITT BSC REGRESÓ A INGLATERRA CREYENDO QUE SE DEDICARÍA DIRECTAMENTE A DIRIGIR PROGRAMAS DE TELEVISIÓN.
“En todos los lugares a los que iba, la gente era amable, pero se reía, ya que la edad promedio de un director era de 35 a 37 años. Después de unos seis meses sin un día de trabajo y absolutamente sin un centavo, me ofrecieron un trabajo como sonidista de noticias independiente para CBS, pero un año después, ambos acordamos que debería estar haciendo otra cosa. Le dije a CBS que podía filmar, pero no supe nada de ellos hasta que estalló la Guerra de las Malvinas porque no había suficientes camarógrafos en Londres.
Durante 10 años trabajé principalmente como autónomo para CBS y casi todos los demás con sede en Londres. Todo el tiempo seguía pensando que iba a escribir y dirigir ese guión perfecto, pero no estaba sucediendo del todo. Pasé a los documentales, que sentí que eran más interesantes y desafiantes. Luego, literalmente, me desperté un día y pensé: ‘Espera un minuto, he estado filmando durante 18 años. ¡Quizás esto es lo que debería estar haciendo! Hice un seminario con Billy Williams, que es un profesor y director de fotografía increíble en la Escuela Internacional de Cine y Televisión en Stockport, Maine, y al final de la semana sabía lo que iba a hacer por el resto de mi vida: ser un director de fotografía».
Hace una década se estableció una fructífera colaboración entre el texano trasplantado y un aclamado videoartista británico que debutaba como director de largometraje. “No había hecho tantos largometrajes antes de que Steve McQueen y yo comenzáramos con Hunger. Tiendo a hacer dos largometrajes al año, mientras que Steve ha hecho uno cada tres años. Somos buenos amigos y nos mantenemos en contacto. Ambos aportamos más en cada película posterior debido a las experiencias que tuvimos entre ellos».
Después de Shame and the Academy Award y BAFTA Award 12 Years a Slave, el dúo creativo se ha asociado para una adaptación a la pantalla grande de una innovadora miniserie británica lanzada en 1983 sobre un grupo de mujeres que intentan llevar a cabo un atraco planeado por maridos fallecidos. “Steve me mencionó a Widows por primera vez hace una década. Tendremos una conversación informal, lo discutiremos un poco, desaparecerá durante varios años y luego regresaremos y haremos un comentario al respecto. Todo ese tiempo, Steve está consciente e inconscientemente trabajando, explorando y descubriendo esa idea. Inicialmente, es la emoción visceral que siente. Cuando era niño, Steve vio las viudas originales, que fue el primer drama televisivo de la BBC que tuvo mujeres en los papeles principales y fue escrito por una mujer. Todos vieron Widows, por lo que se habló y se discutió. Steve nunca estuvo muy seguro de por qué se pegó específicamente. Incluso cuando estábamos filmando Widows, algunos días decía: ‘Hay algo aquí. No estoy seguro de qué es, pero es realmente bueno’”.
“A medida que se desarrolló el guión de Widows, comenzamos a hablar sobre diferentes ideas y posibles influencias visuales que nos llevarían en la dirección correcta para contar la historia”, explica Bobbitt. “Steve siempre me presenta obras de arte no por el color o la composición, sino por la emoción que transmiten. Vimos películas estadounidenses épicas y una que siguió apareciendo fue Chinatown (de Roman Polanski-DF John A. Alonzo 1974). Se trataba más de cómo progresaba la historia, composiciones sólidas, confianza en los actores para sostener la escena y movimientos simples de cámara”.
Todas las películas dirigidas por Steve McQueen han sido filmadas en la relación de aspecto 2: 40: 1. “Queríamos que las viudas se sintieran épicas. La relación de aspecto de 2,40: 1 se presta a una sensación de escala. Además, cuando reúne a grupos de personas en una escena, 2.40 le brinda muchas más composiciones posibles para todos. Dependiendo de dónde coloques al personaje dentro del marco, puede cambiar el efecto emocional que la audiencia tiene en ese personaje. Al estar ligeramente por debajo de la línea de los ojos, puedes hacer que un personaje sea increíblemente poderoso, y al empujarlo hacia un lado y estar ligeramente perfilado, puede parecer bastante siniestro. Tanto Steve como yo consideramos que es la relación de aspecto más emocionante con la que trabajar y también la más efectiva en términos de narración».
Solo las escenas de acrobacias tenían guiones gráficos. “El día a día general es que llegamos al inicio, ya hice una pre-iluminación de la ubicación, el set está despejado, los actores entran y ensayan con Steve, cuando están felices, me llaman adentro, miramos un encuadre, y Steve y yo rápidamente desglosamos las tomas”, revela Bobbitt. “No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas necesarias para contar la historia. Si podemos hacerlo funcionar de una sola vez, lo haremos funcionar de una sola vez. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más».
Una cámara operada por Bobbitt se usó para todo excepto para la explosión de la camioneta. “Una vez que comienzas a colocar la segunda y tercera cámara, la posición principal para una cámara se verá comprometida porque no quieres estar en la toma de los demás. No necesitas más de una cámara si entiendes la historia, tienes buenos actores y estás dispuesto a correr el riesgo de obtener las tomas necesarias para la escena”.
Se adopta un enfoque documental ya que la cámara responde a las acciones de los actores. “Steve y yo encontramos mucho más atractivo si la audiencia tiene que prestar atención de la misma manera que los actores a lo que sucederá a continuación”, señala Bobbitt. “Usamos ARRICAM LT y ST en 35 mm de 4 perforaciones, usando lentes esféricas, principalmente Cooke S4. La belleza de las Cooke S4 es que tienen un contraste ligeramente más bajo y un toque de calidez que encuentro atractivo principalmente para el trabajo de retrato, pero al mismo tiempo son nítidos; esa contradicción es atractiva y funciona maravillosamente en el rostro humano. El Cooke S4 también cae más rápidamente que algunos de los otros lentes de la misma distancia focal». Las lentes iban desde 14 mm hasta 350 mm. “La mayor parte del tiempo estuve trabajando con 40 mm y 50 mm. Para los dispositivos portátiles, 27 mm y 32 mm eran mis favoritos». Todo el equipo de la cámara provino de ARRI CSC, que es parte de ARRI Rental Group en Nueva York.
El equipo de iluminación provino de varios proveedores en Chicago. “No queríamos que la iluminación fuera demasiado estilizada, ya que el público tenía que creer que se trataba de personas reales en lugares reales”, comenta Bobbitt. «Pero si tienes una escena de ocho páginas, debes poder congelar esa luz en ese período de tiempo para que no puedas usar la luz disponible». La fotografía principal comenzó el 8 de mayo de 2017 en Chicago. “Es increíblemente cambiante el clima. No solo día a día, sino minuto a minuto».
Se utilizó una gran mezcla de luces. “Estoy usando más LED porque son más livianos, más eficientes y la calidad de luz que obtienes es maravillosa. Usamos algunas bolas de China con las bombillas incandescentes de estilo antiguo y HMI grandes para el relleno de la luz del día. Algunas de las ubicaciones eran enormes, por lo que algunas de las configuraciones de iluminación eran sustanciales, pero es de esperar que nadie se dé cuenta de eso «. Se necesitaban luces poderosas para una escena en la que Jatemme Manning (Daniel Kaluuya) mata a dos de sus matones. «Teníamos seis 18K entrando por las ventanas con un gran andamio afuera para iluminar la cancha de baloncesto como si estuviera sucediendo en la tarde».
Las imágenes se capturaron en Kodak Vision 3 50D 5203, 250D 5207 y 500T 5219. «La 50 Daylight tiene una estructura de grano increíblemente fina y tiene una profundidad de color que es tan rica y vibrante para los exteriores diurnos de Chicago», explica Bobbitt. “También es maravilloso en el tono de piel más oscuro. El 250 Daylight le brinda suficiente exposición para sus interiores con luz diurna. Tiene bonitos tonos de piel, un grano bajo y corta bien con 50 Daylight. El 500 Tungsten se utilizó principalmente para interiores y exteriores nocturnos. Para los exteriores, estoy usando mucha luz disponible, así que la llevaré a 1000 ASA. Lo sobrerevelo un diafragma en el procesamiento. Casi no hay un aumento de grano visible al hacerlo. Es una acción flexible. Tiene hermosos negros ricos. Hay mucha latitud con eso. Lo que la gente no se da cuenta. En una película, tienes tres capas de color diferentes, por lo que obtienes mucha información en rojo, azul y verde en cada fotograma. Mientras que, en una cámara digital, solo tiene la superficie del chip, lo que obtiene en cada píxel es lo que obtiene.
El colorista Tom Poole de Company 3 es el mejor del mundo y sabe cómo encontrar lo oculto en lo negativo». Bobbitt agrega: “Hay una batalla loca sobre 4K versus 6K versus 12K. Al final del día, como director de fotografía, estoy mucho más interesado en la información del color y la latitud de exposición».
«No nos gusta la palabra cobertura. Lo que intentamos hacer es determinar las tomas específicas que se necesitan para contar la historia. Si podemos hacer que funcione en una toma, lo haremos funcionar en una sola toma. Si necesita dos tomas, haremos dos tomas. Si necesita más, haremos más «. – Sean Bobbitt BSC
Las ubicaciones son una parte crucial de la narración. “Informan mucho de la composición y fomentan el movimiento de los actores”, señala Bobbitt. “Tuvimos la suerte de trabajar nuevamente con [el diseñador de producción] Adam Stockhausen [ The Grand Budapest Hotel], quien tiene un ojo magnífico, una comprensión de la historia y cómo la ubicación cuenta la historia. Tuvimos bastante período de preparación específicamente para poder encontrar y adaptar cada ubicación individual para que la historia se refuerce constantemente según el lugar donde realmente está sucediendo».
Un escenario clave para encontrar fue el almacén donde los cónyuges fallecidos de las viudas planearon sus atracos. “Tenía que ser un espacio en el que se hablara de sus maridos constantemente, por lo que había ese elemento de recordatorio de que se están moviendo en el lugar de sus maridos. Adam lo perfeccionó y lo refinó maravillosamente».
“Chicago es una ciudad fantástica”, señala Bobbitt. “Las complejidades de la misma social, política y económicamente son fascinantes. Es América escrita a lo grande en un espacio pequeño. Chicago tiene una historia y una cultura increíbles en términos de arquitectura, arte y música. También tienes una gran riqueza y pobreza una al lado de la otra, mejilla con papada».
Widows recibió tomas principalmente en exteriores. “La casa de Mulligan donde tiene lugar el atraco, tenía que tener elementos específicos y requirió mucho esfuerzo de las ubicaciones y del departamento de arte para encontrar el lugar donde todo funcionaba y podíamos tener acceso durante un largo período de tiempo. La casa fue destripada y reformada para que pudiéramos usar casi todas las habitaciones para esas secuencias».
Una toma continua de dos minutos y medio enfatiza la proximidad entre ricos y pobres. “El personaje de Jack Mulligan [Colin Farrell], que es un político, da un discurso en una zona pobre y deteriorada y luego se sube a su coche y conduce a casa”, explica Bobbitt. «Estamos afuera del auto que tiene vidrios polarizados, así que solo escuchamos la conversación entre Mulligan y su asistente Siobhan [Molly Kunz], pero vemos la lenta transformación de la pobreza a la riqueza en tiempo real».
El principal desafío fue logístico. “Estás en un automóvil en movimiento que está siendo remolcado por un vehículo de rastreo que tiene una Technocrane en la parte trasera. Desde el momento en que suben al automóvil hasta el momento en que salen del automóvil, debe asegurarse de que haya un flujo libre de tráfico. Allí hay muchas partes móviles. Pero si haces tú tarea, la ensayas, lo que hicimos varias veces, solucionamos todos los problemas y lo intentas, al final lo conseguirás. Hice dos o tres tomas. Se trata de anticipar cuáles van a ser los problemas y tener soluciones para ellos antes de estar allí ese día».
Una toma larga de Steadicam tiene lugar durante la escena de la cancha de baloncesto. “Queríamos hacer algo así, pero no sabíamos que podíamos hacerlo hasta ver un ensayo”, afirma Bobbitt. “Tuvimos un gran operador de Steadicam, David Chameides, que trabajó para nosotros en Shame. Cualquier cosa que le pidas que haga, no importa lo imposible que sea, David descubre cómo hacerlo. Hay un ballet maravilloso entre la Steadicam y los actores que termina con un momento de mucha violencia”.
Se piensa mucho en cómo se va a representar la violencia. “Algo es sencillo y técnico. ¿Qué tan explícito debería ser? ¿Queremos cabezas explosivas y sangre? ¿Cómo lo vamos a lograr? Muchas veces, la idea no es hacer que la violencia sea glamorosa, sino hacerla lo más real posible. Una cosa que Steve y yo hemos descubierto a lo largo de los años es que al utilizar un plano largo continúo asociado con la violencia, te alejas de la idea consciente de que estás viendo una película. Como público, te sumerges más en la acción por la falta del corte. Si no pones un corte, no tienes escapatoria, por lo que la violencia se agrava con un gran efecto dramático».
Un miembro clave del equipo de Bobbitt fue el primer asistente de cámara Chris Flurry. “Debido a que opero tan bien como la luz, el manejo del departamento de cámaras se deja en manos de Chris y él también es un foquista increíble. El gaffer fue Bill Newell, quien hizo Shame con nosotros y es originario de las afueras de Chicago, así que conocía el lugar y los jugadores. Bill sabe cómo trabajamos Steve y yo y cuáles son las expectativas, por lo que está un paso por delante del juego. Tuvimos la suerte de tener un gafer fantástico, Art Bartels, que también es oriundo de Chicago, pero ha trabajado en todo el mundo. Espero haber hecho algún día la mitad de las grandes películas en las que ha trabajado Art. Luego están las personas que vienen con ellos, el resto del equipo de iluminación, gafer y cámara; estas son las personas que son el corazón y el alma de la película. Tuvimos un equipo fantástico en Chicago. Si tienes un equipo que trabaja duro, tiene una mente abierta y mantiene un buen sentido del humor y camaradería, entonces los días pasan más rápido, filmas más y terminas con un mejor proyecto».
Otras contribuciones notables vinieron de Dolly Grip Kelly R. Borisy, la segunda cámara Chris Whittenborn, el segundo asistente de cámara Summer Marsh, el cargador de películas Matt Hedges y David Chameides, quienes operaron Steadicam y fotografiaron tomas de belleza de la segunda unidad de Chicago.
Widows está protagonizada por Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Robert Duvall, Liam Neeson, Colin Farrell, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Jacki Weaver, Carrie Coon, Lukas Haas y Molly Kunz.
Sean Bobbit, BSC
“No podrías haber pedido un grupo de actores más estelar”, dice Bobbitt con entusiasmo. “La belleza de trabajar con Steve es que los grandes actores quieren trabajar con él, y mientras miras la película no hay una actuación débil ahí. Se alimentan unos de otros. Me considero extremadamente afortunado como operador porque soy el primer par de ojos que atraviesan estas actuaciones y muchas veces en esta película pude sentir los pelos de mi nuca al pensar, ‘¡Guau! Esto es algo especial’”.