BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Martin Ruhe ASC – “Cielo de medianoche”

EN UNA MISIÓN: Los maestros cinematográficos detrás de la épica ciencia Facción virtuales fotorrealistas y combinaron a la perfección efectos visuales estelares con una cinematografía impresionante para contar la historia de dos entornos dispares.

Cuando surgió la oportunidad de explorar dos mundos, el Ártico y el espacio, mientras proyectaba el drama espacial apocalíptico The Midnight Sky, el director de fotografía Martin Ruhe ASC estaba encantado de aceptar la ambiciosa misión. “Vemos estos entornos con bastante frecuencia en el cine, pero rara vez en una producción”, dice Ruhe. «Fue un placer cubrir lienzos tan grandes y un terreno épico, pero a través de una historia íntima».

El director George Clooney (izquierda) y el director de fotografía Martin Ruhe ASC

La película marca la segunda colaboración entre director y director de fotografía entre George Clooney y Ruhe, quienes se unieron para la miniserie Catch-22 (2019). “Había algo emocionante en la premisa de The Midnight Sky que, como George lo describe, es como si Gravity se encontrara con The Revenant. Ambas películas proporcionaron inspiración desde el principio, así como fotografías de la fotógrafa rusa Evgenia Arbugaeva”, dice Ruhe.

En lo que es fundamentalmente una historia de esperanza, así como una advertencia del daño que los humanos están infligiendo al planeta, Augustine Lofthouse (George Clooney), un científico con una enfermedad terminal que vive aislado en el Ártico, lucha para contactar a los astronautas en una misión de regreso explorando Luna de Júpiter K23. No son conscientes de la catástrofe global que les espera en la Tierra. Mientras Augustine intenta advertir a Sully (Felicity Jones) y a la tripulación de la radiación mortal que destruye el planeta, se encuentra con Iris (Caoilinn Springall), una joven a la que también debe proteger de los elementos.

George Clooney como Augustine y Caoilinn Springall como Iris

Habiendo protagonizado otras epopeyas espaciales como Gravity (2013) y Solaris (2002), Clooney trajo consigo el conocimiento de las técnicas que podrían ayudar a crear las escenas intergalácticas de The Midnight Sky y una apreciación de las complejidades del trabajo de gravedad cero. “No teníamos el año o más de tiempo de preparación que tenía Gravity , así que simplificamos el proceso”, dice Ruhe. «También queríamos que nuestra versión del espacio tuviera un toque y se sintiera más vieja que algunas películas espaciales que se ven tan prístinas».

La elección de la cámara y la lente ayudó a realizar estas ambiciones estéticas. Clooney sugirió filmar 65 mm digital desde el principio, en parte porque la película, que se transmitía en Netflix y en el momento de escribir este artículo estaba destinada a convertirse en una de las películas más vistas del servicio de transmisión, originalmente estaba pensada como un estreno cinematográfico y posiblemente una producción IMAX. Como Ruhe aún no había filmado digital de 65 mm, él y Clooney llevaron a cabo pruebas de cámara antes de comprometerse con el formato. “Nos gustaron los resultados al probar las lentes ARRI Alexa 65 y Prime porque el campo de visión es bastante único: tienes que acercarte a los actores y sus rostros. Funcionó bien para los paisajes y parte del trabajo espacial debido al detalle y la riqueza».

Para escenas seleccionadas, Ruhe combinó la cámara de gran formato Alexa 65 con prototipos de lentes ARRI Prime DNA LF desafinados y diseñados a medida que ARRI Rental le presentó. “Crean un efecto en el que la imagen se oscurece en los bordes y pierde el enfoque. Puede ser difícil para los foquistas, pero es tan hermoso”, dice. «Esto fue útil para escenas en las que necesitábamos entrar en la cabeza de los personajes y desvanecer todo lo que los rodeaba, como durante la caminata espacial cuando la astronauta Maya ve las primeras gotas de sangre en su casco y se da cuenta de que está herida».

LUCHANDO CONTRA LOS ELEMENTOS

La historia de dos mundos exigía una variedad de lugares de rodaje diversos. Islandia proporcionó el escenario austero y duro para las escenas exteriores del Ártico, mientras que la Estación de Investigación Barbeau donde Augustine descubre a la joven Iris, los interiores de una nave espacial y una secuencia nocturna en la que Augustine e Iris se hunden bajo el agua fueron filmadas en Shepperton Studios. Las secuencias de flashback y las que tienen lugar en la luna de K23 fueron filmadas en La Palma en las Islas Canarias, España, donde se encuentra el gigantesco telescopio óptico Gran Telescopio Canarias.

El período de preparación de 10 semanas comenzó en junio de 2019, tiempo durante el cual el diseñador de producción Jim Bissell viajó a Islandia y España varias veces para buscar posibles lugares de rodaje antes de presentar ideas. Luego, Ruhe visitó los lugares en julio antes de que comenzaran las tomas en Islandia en octubre de 2019, que terminaron en La Palma en febrero de 2020, justo antes de la pandemia.

El equipo y el elenco lucharon contra las condiciones extremas en Islandia, filmando algunas secuencias en una verdadera tormenta de nieve para obtener autenticidad. “Fue una experiencia increíble pero totalmente agotadora para el equipo y más aún para los actores. Incluso se formó hielo en las cejas de George”, dice Ruhe.

El equipo y el elenco lucharon contra condiciones extremas en Islandia, filmando algunas secuencias en una tormenta de nieve real para lograr autenticidad

Aunque la mayor parte de la secuencia de la tormenta de nieve se filmó en Islandia, la parte final se filmó en un escenario en Shepperton.

«Si no lo hubiéramos experimentado de primera mano, creo que lo habríamos filmado mucho más suave y menos violento en el escenario, pero sabíamos que era realmente brutal», agrega. Cada día, el equipo conducía durante una hora desde el hotel hasta el campamento base a 1.000 metros sobre el nivel del mar, donde se cargaba el equipo en minivans diseñadas para soportar el accidentado terreno del glaciar, equipadas con neumáticos de alta resistencia para evitar hundirse en el hielo. “Podía ponerse en marcha con buena visibilidad y tres minutos más tarde no se veía el parachoques del automóvil a 10 pies de distancia”, dice Ruhe. «Teníamos que ser flexibles y reaccionar rápidamente, pero cosas simples como cambiar la lente tomaron 20 minutos porque tenías que llevar la cámara a la mini furgoneta para desempacarla». Además de las lentes Prime y de ADN desafinado, Ruhe llevó una selección de lentes ARRIzoom a Islandia para mayor flexibilidad. Las escenas exteriores del Ártico se rodaron con dos cámaras de 65 mm, utilizando Steadicam cuando fue posible y cambiando a cámara manual cuando el viento era demasiado fuerte.

“Usamos un Dolly varias veces y una Technocrane una vez porque era un desafío logístico subirlo al glaciar”, agrega. «Pensamos en iluminar el glaciar, pero rápidamente abandonamos esa idea porque las condiciones nos limitaban, por lo que no podíamos simplemente encender una luz».

Las tomas aéreas del paisaje islandés fueron capturadas por OZZO, operadores de drones de Reykjavik, Islandia, cuyas imágenes, particularmente de la aurora boreal, habían impresionado a Ruhe. “Fue increíblemente hermoso. También conocía todas las áreas que queríamos filmar y estaba acostumbrado a las condiciones extremas». Ruhe quería evitar el tono que a menudo se adopta al filmar escenas

nevadas. “Experimentamos con una versión que era realmente fría y azul, pero simplemente no funcionó. No queríamos superponer una mirada que fuera un cliché. Y luego, cuando filmamos mientras salía el sol, se veía hermoso y peligroso al mismo tiempo, incluso con un tono más cálido».

Se utilizó un movimiento de cámara intuitivo durante el rodaje del glaciar, impulsado en parte por las circunstancias y las tomas de velocidad necesarias para capturar. “Una vez que estuvimos en Islandia, queríamos filmar tanto como fuera posible dentro de las limitadas horas de luz del día. También estábamos trabajando con una actriz de siete años [Caoilinn Springall] a la que necesitábamos proteger, así que queríamos evitar pasar más tiempo del necesario en condiciones que pudieran ser agotadoras y peligrosas”, dice Ruhe.

OTRA DIMENSION

Se adoptó un enfoque diferente del movimiento de la cámara para las escenas en el espacio. “Cuando los astronautas se embarcan en una caminata espacial, no hay centro de gravedad. Cuando flotan, naturalmente siempre habrá algunas personas que estén boca abajo. Esto fue algo que George mencionó desde el principio y que queríamos lograr. Buscamos inspiración en la caminata espacial en Gravity porque nunca hay una toma recta”, explica Ruhe. El director de fotografía no quería utilizar demasiado las grúas para las escenas espaciales debido a la cantidad de personas necesarias para mover la cámara a su posición. “Necesitábamos ser más íntimos, así que intentamos filmar mucho con Steadicam y Alexa Mini LF, con el operador Karsten Jacobsen caminando alrededor de los actores y reaccionando al momento. También usamos dispositivos portátiles para ciertas escenas espaciales, como en la esclusa de aire o cuando los asteroides chocan contra la nave espacial; fue intuitivo y se sintió como una elección natural».

Al explorar las opciones disponibles para capturar las tomas de la caminata espacial con Steadicam, Jacobsen descubrió un dispositivo que permitía girar la cámara alrededor del eje óptico: el sistema de horizonte real Rock-a-bye. “En una toma, la cámara viaja a lo largo de la nave espacial, la primera vez que Maya va al espacio y está nerviosa por eso. Nos movemos alrededor de su cabeza y luego vemos lo que ve antes de regresar a ella. El uso de Steadicam y el sistema de rotación hace que el público pierda el sentido de la gravedad en el momento”, explica Ruhe. El talentoso equipo de cámara que trabajó junto a Jacobsen incluyó a A cam 1st AC Julian Bucknall; Una cámara 2a AC Alex Collings; B leva 1º AC Lewis Hume; Cámara B 2º AC Archie Muller; cargador central Dan Glazebrook; y aprendiz: Freddie FitzHerbert.

Queríamos que nuestra versión del espacio tuviera un grano y se sintiera más vieja que algunas películas espaciales que se ven tan prístinas – Martin Ruhe ASC

MIRANDO AL ESPACIO

Matt Kasmir, supervisor de efectos visuales de The Midnight Sky, y el equipo de efectos visuales de Framestore le presentaron a Ruhe un sistema de cámara virtual para previsualizar escenas y caminar alrededor de la nave espacial para determinar qué elementos deben reposicionarse. “El diseñador de producción Jim Bissell ya había realizado muchas investigaciones y estaba hablando con la NASA para decidir cómo desarrollar el mundo espacial, pero el sistema virtual nos dio una buena idea de los entornos. Se hicieron marcas de cinta en el piso a escala con la nave espacial y luego caminé por los espacios 3D y recogí tomas en un iPad para mostrárselas a George. Luego, el editor Stephen Mirrione los editó juntos para que pudiéramos determinar dónde se podrían necesitar tomas adicionales».

Mover la cámara en el espacio permitió al equipo decidir qué momentos se capturarían mejor con tomas de grúa, Steadicam o de mano. Los datos del sistema de cámara virtual también informaron la programación de los cables para el trabajo del cable de la escena de gravedad cero. “Los especialistas en escenas de riesgo podían comenzar a ensayar y entrenar a los actores, además de Felicity Jones, que estaba embarazada y nunca estaba en un cable”, dice Ruhe.

El sistema StageCraft de ILM hizo que el mundo fuera de las ventanas de la sala de control del espacio, o la estación de investigación Barbeau, pareciera realista (Crédito: Philippe Antonello / NETFLIX)

Paralelamente, el supervisor de preproducción Kaya Jabar utilizó el modelo CAD del departamento de arte para el set de Barbeau para planificar el trabajo con LED. El equipo de VFX realizó pruebas de cámara con la cámara y el paquete de lentes para monitorear los efectos de aliasing y moiré y lo construyó en una simulación que se podía recorrer con un iPad para explorar el escenario y resaltar cualquier pantalla que necesitara reemplazo de imágenes en la publicación. «Esto ayudó a todos a comprender el alcance del trabajo, además de ser una vista previa tranquilizadora de lo que la tecnología finalmente aportaría a las tomas», dice Chris Lawrence, supervisor de VFX, Framestore.

Además de orientar las previsiones para los desafíos clave de producción, como la caminata espacial y los LED para las ventanas de los interiores de la Estación de Investigación Barbeau, Framestore ayudó al equipo de Jim Bissell a realizar el diseño de la nave espacial Aether. El director de arte de efectos visuales, Jonathan Openhaffen, trabajó en los materiales y el acabado y colaboró ​​con el equipo de previsualización para apoyar la puesta en escena de la caminata espacial a medida que evolucionaba el bloqueo.

Cuando se estaba refinando el diseño de la nave espacial y las decisiones sobre la paleta de colores aún no se habían finalizado, la tecnología LED ayudó. Se instalaron miles de metros de cinta y almohadillas LED RGBW dentro del conjunto de la nave espacial en Shepperton, que comprende varios kits de Astera Helios y Titans y Kino Flo FreeStyle 31 en todos los conjuntos y alrededor de la cámara. La capacidad de cambiar su color fácilmente le dio a Ruhe y al equipo de iluminación una flexibilidad adicional mientras exploraban la mejor manera de iluminar los cuartos privados donde los astronautas experimentan recuerdos personales. “El acceso también estaba limitado en el conjunto de la nave espacial, por lo que las luminarias y las tiras de LED que elegimos para lograr estos efectos tenían que ser muy pequeñas”, dice Ruhe. «A medida que experimentamos, sentimos que los tonos más cálidos se adaptaban mejor a las cápsulas personales, mientras que las áreas de comando serían más frías».

El equipo de iluminación de The Midnight Sky

Se introdujeron otras técnicas para simular fondos con iluminación interactiva y perfectamente combinada en escenas de día y de noche, como una secuencia nocturna del Ártico en la cápsula donde se refugian Augustine e Iris. Gaffer Julian White sugirió usar una gran pantalla de retroproyección gris Rosco de 280 ‘por 40’, pero en lugar de proyectar una imagen detrás de la pantalla, fue iluminada por una gran variedad de ARRI SkyPanels que se mezclaron en una extensa luz suave. Todo el equipo de iluminación fue suministrado por MBSE. “Con este método, podríamos marcar el color de una imagen fija o un video de una puesta de sol o la aurora boreal, por ejemplo. En una tormenta de nieve, el blanco cambiaba constantemente debido al sol, lo que podíamos alterar con la configuración de la pantalla de retroproyección, utilizando alrededor de 500 paneles de cielo que podíamos hacer del color que quisiéramos”, dice Ruhe.

“Agregamos un sol difuso colocando un Sumolight Super 7 justo detrás de la pantalla”, agrega White. “Al igual que en los polipastos eléctricos, pudimos subirlo y bajarlo rápidamente para colocar un sol en la parte posterior de la toma para la escena de la ventisca. Se usó un ARRIMAX de 18kw con 1/4 CTS en un elevador de tijera para un sol más fuerte y el techo del estudio se instaló con SkyPanels a través de una rejilla». Optar por esta técnica en lugar de la pantalla azul o verde ayudó a sumergir al elenco y al equipo en las tomas y evitó perder algo de información de color. También mejoró el realismo de las composiciones finales creadas en Framestore porque la complejidad de la iluminación se reflejó en la nieve del estudio. “Ahorró mucho dinero ya que los efectos visuales tenían menos que hacer en la edición y también podíamos usar efectos de humo y nieve sin causar problemas en la publicación”, dice White.

El director de fotografía Martin Ruhe ASC (izquierda) y el diseñador Julian White trabajan en los colores

AD Lee Grumit, el foquista Julian Bucknell, el director de fotografía Martin Ruhe ASC, George Clooney (Augustine) y Caoilinn Springall (Iris) se preparan para filmar en Shepperton Studios

FOTO MAGIA REALISTA

La producción aprovechó la experiencia de efectos de Industrial Light & Magic al implementar la plataforma de producción virtual integrada StageCraft de la compañía. El sistema, que también se utilizó con gran efecto en la serie de ciencia ficción de Disney + The Mandalorian, creó fondos realistas tridimensionales alrededor de los decorados en Shepperton Studios utilizando pantallas LED compuestas por más de 1.400 paneles ROE Visual Black Pearl de 2,8 mm suministrados por VSS. utilizando procesadores Brompton Tessera SX40. ILM eligió trabajar con VSS luego de colaboraciones que incluyen Star Wars: The Rise of Skywalker y la serie de ciencia ficción Peacock, Brave New World . La compañía participó al principio del proceso de diseño, probando con ILM en el período previo a la construcción en Shepperton y consultó sobre los tipos de pantalla que se usarían en la cámara para las paredes principales y los paneles de iluminación. 

La plataforma de producción virtual integrada StageCraft de Industrial Light & Magic creó fondos realistas tridimensionales que rodean los decorados en Shepperton Studios utilizando pantallas LED.

Supervisor de piso SFX Andy Ryan, Coordinador adjunto de especialistas Lenny Woodcock, director de fotografía Martin Ruhe y Felicity Jones

Además de los 1.400 módulos Black Pearl de 2,8 mm en las pantallas de 30 pies por 130 pies y 50 pies por 50 pies, VSS también suministró 264 paneles de ROE BO3 de 3,47 mm para paneles de iluminación. Durante el rodaje, VSS estuvo disponible para asesorar sobre la eliminación de paneles para acomodar nuevas posiciones de la cámara, cambiar la alimentación a las pantallas y realizar las correcciones de color necesarias.

Seis semanas antes de que comenzara la fotografía principal, el supervisor de efectos visuales Matt Kasmir fotografió las placas con una matriz de tres cámaras Alexa 65 para los fondos virtuales de las escenas seleccionadas. ILM produjo varias capas digitales para agregar al entorno proyectado, incluidos los niveles de atmósfera, la nieve que cae y un efecto de Aurora Boreal.

“Se proyectaron sobre geometría 3D antes de que comenzara la fotografía principal. Mapeamos en 3D el entorno en el que proyectaríamos nuestra matriz de cámaras utilizando un sistema lidar y fotogrametría. Una gran cantidad de trabajo de efectos visuales comenzó durante la preparación, lo que significaba que podíamos obtener de 100 a 200 tomas con la cámara antes de llegar al poste”, explica Kasmir.

El motor de juegos Unreal Engine 4 fue vital, ya que permitió la manipulación del entorno 3D en tiempo real y el seguimiento de la cámara utilizando tecnología mocap en todo el set. “La geometría del área de las placas tomadas en Islandia se tomó en Unreal Engine y se proyectó y luego las imágenes se unieron a partir del metraje de 365 grados y se proyectaron sobre la geometría”, dice Kasmir. “Podríamos rotar y mover eso, crear ráfagas de nieve, cambiar el cielo, por lo que se convirtió en un entorno 3D completamente funcional dentro del motor de juegos. Unreal Engine sabía dónde estaba nuestra cámara y qué lentes había en nuestras cámaras, por lo que el área de superficie curva del LED se podía ajustar en consecuencia».

Me encanta la caminata espacial y la historia de Maya que se desarrolla en ese momento. Es una combinación tan poderosa de CGI cuando todo se junta porque colaboramos para diseñar las tomas.– Martin Ruhe ASC

REALIZANDO LA VISIÓN

Aunque la filmación concluyó justo antes de la pandemia, las restricciones del coronavirus afectaron el ya apretado programa de posproducción de The Midnight Sky, lo que obligó a que la clasificación se llevara a cabo de forma remota. Cuando las restricciones de COVID lo permitieron, Ruhe vio la película en una pantalla de cine en la ubicación de Company 3 en Londres, mientras que el cofundador y colorista de Company 3, Stefan Sonnenfeld, Clooney y el productor Grant Heslov trabajaron de forma remota en Los Ángeles. “Fue genial que quisieran que me involucrara tanto en esta etapa del proceso que nos vio colaborar durante dos semanas de sesiones de calificación remota”, dice Ruhe. «Por muy impresionante que sea la tecnología que nos permitió hacer esto, trabajar de forma remota no es lo mismo que estar en la misma habitación y discutir de forma más inmediata».

Para ayudar a realizar escenas que no se podían crear con la cámara, el supervisor de efectos visuales Matt Kasmir y el productor ejecutivo Greg Baxter obtuvieron una selección estelar de especialistas en efectos visuales. Framestore jugó un papel fundamental en el trabajo de gravedad cero y las tomas de efectos visuales del espacio exterior y la mayoría de los entornos árticos de CGI, entregando más de 450 de las 600 tomas de efectos visuales de la película y aprovechando la valiosa experiencia obtenida mientras trabajaba en Gravity.

El equipo participó desde el principio, ayudando a explorar las metodologías de producción y la planificación para el uso de los servicios de proveedores de ILM, como StageCraft para los entornos LED y Anyma para la captura facial. “Queríamos darle a Martin el mayor control y aportes posibles, presentando la tecnología como una herramienta que le permitiera realizar su visión como director de fotografía y asegurándonos de que no se convirtiera en algo tan complicado que se interpusiera en su camino”, dice. Chris Lawrence, supervisor de efectos visuales de Framestore.

Framestore entregó reemplazos de caras digitales que inicialmente se requerían debido a restricciones de viaje y disponibilidad. Filmaron placas para los primeros planos de las caras de los actores y las combinaron con una sutil interpretación corporal de gravedad cero, cortesía del supervisor de animación Max Solomon, con quien Lawrence colaboró ​​en Gravity. “Las pruebas fueron tan prometedoras que buscamos esto para todos los personajes en la escena de la caminata espacial, lo que significa que nuestra creación de tomas estaba menos limitada por las limitaciones prácticas de disparar con cables con sets giratorios”, agrega Lawrence. Las tomas más amplias combinaron técnicas innovadoras con captura facial. La dirección de la cabeza y la dirección de los ojos se manipularon para garantizar que las líneas de los ojos fueran precisas, pero todas las demás facetas de la actuación de los actores eran como las interpretaron durante la sesión de captura, lo que resultó en un trabajo de efectos visuales sutiles e invisibles.

En una escena interior de gravedad cero, Clooney quería un giro continuo de la cámara para desorientar a la audiencia. Framestore logró esto en la edición, extendiendo digitalmente el escenario y el vestuario de los actores para crear un formato de rodaje circular que podría rotarse continuamente a lo largo de la secuencia con una perfecta continuidad editorial. «En última instancia, The Midnight Sky es una pieza de personaje, un drama que necesitaba ser complementado por los efectos visuales en lugar de dejar que se hicieran cargo», dice Lawrence. «Creo que lo que hicimos, y las colaboraciones involucradas, es exactamente de lo que debería tratarse el cine contemporáneo».

El estudio de efectos visuales One of Us manejó una variedad de desafíos conceptuales y narrativos. Oliver Cubbage, supervisor de One of Us, viajó con Kasmir a La Palma para filmar placas de fondo que constituyen la columna vertebral de la secuencia de sueños del planeta K23. “El hermoso paisaje de aspecto alienígena de La Palma fue el telón de fondo perfecto sobre el que construir para realizar este nuevo mundo. Luego se filmaron capturas de pantalla verde en primer plano en un estudio con Felicity Jones, quien estaba lo suficientemente avanzada en su embarazo como para no poder viajar”, dice Cubbage. Una vez que One of Us había construido el entorno digital para K23, exploraron los desafíos de la narración creativa de los entornos holográficos a bordo de la nave espacial, una mesa tridimensional interactiva y un juego de computadora con el que interactúa el astronauta Mitchell.

“Fuimos sensibles en la forma en que tratamos estas tomas para que no terminaran sintiéndose engañosas”, dice Cubbage.

En estrecha colaboración con Kasmir y Clooney, diseñaron el aspecto y la sensación de las emotivas piezas de los entornos holográficos que brindan importantes momentos de formación de personajes y arrojan luz sobre sus historias de fondo. 

Otros entornos holográficos fueron diseñados para contar la historia del viaje de la nave Aether desde K23 a la Tierra. “Sentimos que estas secuencias deberían ser minimizadas desde un punto de vista estético. Las tomas son simples y elegantes y están diseñadas para informar, en lugar de distraer la atención, de las actuaciones de los actores».

El equipo creó la mesa del mapa interactivo en una línea similar, con la información suficiente en exhibición para apoyar las actuaciones de los actores sin distraer. “La mesa tenía que sentirse como algo del futuro, pero no demasiado lejos, en armonía con los otros dispositivos digitales que se ven en el resto de la película”, dice Cubbage.

Helicopter Film Services capturó placas aéreas en la isla de La Palma para su uso en correos. La unidad aérea también llevó al equipo de producción a un reconocimiento aéreo por toda la isla y los transportó montaña arriba en los días de rodaje. El equipo de la unidad aérea incluyó una plataforma estabilizada Shotover F1; Cuerpo de cámara Alexa Mini LF; Objetivo zoom de gran formato Fujinon Premista 28-100 mm; un helicóptero Airbus AS355N Twin Squirrel para filmar; y un helicóptero Airbus EC135 para transporte de reparto y equpo. El equipo de la unidad de drones incluía el dron First Person View personalizado de la compañía y el cuerpo de la cámara GoPro Hero 8 para crear una toma POV de animales para que VFX la use en una secuencia de persecución de monos.

Técnica de Helicopter Films, Becky Lee, en Gran Canaria

Algunas de las secuencias que más impresionan a Ruhe integran CGI a la perfección. “Me encanta la caminata espacial y la historia de Maya que se desarrolla en ese momento. Es una combinación tan poderosa de CGI cuando todo se junta porque colaboramos para diseñar las tomas. “También estoy orgulloso del final de la escena de la tormenta de nieve que ve a Agustín colapsar cuando el sol se abre paso y encuentra a Iris. No sabrías qué partes de eso se rodaron en Islandia y cuáles se filmaron en un escenario en Shepperton. “Me encanta el alcance de este proyecto y lo que hicimos posible. Nunca había hecho nada a esa escala o que fuera tan exigente y, sin embargo, creo que logramos lo que nos propusimos hacer de una manera delicada y sensible. Esa es una de las mejores cosas de trabajar con George: confía en su equipo y te permite descubrir qué ayudó a que este viaje fuera tan hermoso».