Zodíaco
AMERICAN CINEMATOGRAPHER – Este artículo apareció originalmente en abril de 2007- Fotografía de la unidad por Merrick Morton, SMPSP- 23 de marzo de 2018 David E. Williams
HARRIS SAVIDES, ASC Y EL DIRECTOR DAVID FINCHER SONDEAN LAS PROFUNDIDADES DE LA OBSESIÓN HUMANA.
La mayoría de la gente recuerda el Área de la Bahía de San Francisco a fines de la década de 1960 por «poder de las flores» y el Verano del Amor. Pero cuando la década llegó a su fin, una pesadilla sombría se desarrolló en la meca de la contracultura. En la noche del 20 de diciembre de 1968, dos adolescentes en la ciudad adyacente a San Francisco de Benicia fueron brutalmente asesinados por un hombre armado solitario. A la medianoche del 4 de julio de 1969, otra joven pareja fue atacada en el cercano Vallejo. El 31 de julio, llegaron cartas crípticas a tres periódicos del Área de la Bahía, incluido el San Francisco Chronicle; cada uno contenía parte de un cifrado complejo. El escritor advirtió que, a menos que sus mensajes codificados se impriman en la portada de cada publicación, «iré en un ataque violento». Una carta de seguimiento pronto llegó al periódico. Comenzando con la frase «Este es el zodiaco que habla», la misiva detalla los detalles de ambos crímenes. El asesino se había dado un nombre y había declarado su propósito: burlarse y aterrorizar. El cifrado de tres partes pronto se resolvió, revelando un manifiesto lleno de odio. En total, se comunicaría con tales letras y códigos en más de 20 ocasiones.
Un observador de primera línea de la historia en desarrollo fue el caricaturista editorial de Chronicle Robert Graysmith, quien comenzó a investigar el caso después de que quedó claro que los funcionarios encargados de hacer cumplir la ley, obstaculizados por regulaciones jurisdiccionales, evidencia engañosa y la aparición de más de 2,500 sospechosos, fueron impotente para desenmascarar al asesino. En 1986, Graysmith publicó su libro sobre el crimen real Zodiac, que conectaba pistas dispares por primera vez y presentaba teorías sobre la identidad del asesino. Este libro formó la base de la película lanzada recientemente, fotografiada por Harris Savdes, ASC para el director David Fincher.
En la película, Graysmith (Jake Gyllenhaal), los inspectores de SFPD Dave Toschi y Bill Armstrong (Mark Ruffalo y Anthony Edwards, respectivamente), y el periodista de Chronicle Paul Avery (Robert Downey Jr.) son absorbidos por el vórtice del Zodiaco. Los cuatro intentan manejar su creciente obsesión con el caso, pero pronto encuentran sus vidas inextricablemente entrelazadas con las de un loco. El caso sigue sin resolverse hasta el día de hoy.
Harris Savides, ASC
«Crecí en la costa este, por lo que nunca había oído hablar del Zodiaco antes de este proyecto», dice Savides, un nativo de Nueva York que había colaborado previamente con Fincher en comerciales y las características Seven (como fotógrafo adiciona, y The Game. “Me encantó el guión de Zodiac, pero me preocupaba la cantidad de información no cinematográfica que debía transmitirse en pantalla. Hubo mucha exposición, solo personas hablando por teléfono o conversando. Era difícil imaginar cómo se podría hacer de manera visual. Le dije a David que teníamos que encontrar formas de hacer que estas escenas fueran interesantes y cinematográficas, pero nuestra solución fue la opuesta: simplemente tener fe en el material y presentarlo con sinceridad”.
David Fincher y el actor Mark Ruffalo.
Un nativo del Área de la Bahía que tiene recuerdos distintos de los eventos del Zodiaco, Fincher no estaba interesado en repetir ninguna de las técnicas que él y Darius Khondji, ASC, AFC habían usado en Seven, un drama ficticio de asesinos en serie. «Era nuestra esperanza no ser otra de esas películas», dice Fincher. “Harris y yo habíamos trabajado lo suficiente en Seven para no rehacer ese [estilo]. Parte del enfoque en Zodiac fue hacer que parezca lo suficientemente mundano para que las personas acepten que lo que están viendo es la verdad. No queríamos exagerar ni diseñar nada para ser seductor”.
Con ese fin, la acción en Zodiac se presenta objetivamente, con la cámara documentando impasiblemente cada escena. Savides señala: “Fue difícil ser subjetivo con esta historia, en parte debido a la cantidad de información que estábamos tratando de presentar y porque nunca quisimos ‘convertirnos’ en Zodiac. Nunca quisimos esa perspectiva a través de los ojos del asesino. Esta película trata más sobre los hombres que pasaron una mejor parte de sus vidas tratando de descubrir la verdad sobre quién era Zodiac. Así que introducir ese tipo de punto de vista subjetivo habría sido un truco barato para llamar la atención». Fincher está de acuerdo: “Eso habría convertido la historia en un videojuego de disparos en primera persona. No queríamos hacer el tipo de película que querrían tener los asesinos en serie. En cambio, estábamos interesados en un estilo Dragnet: «Solo los hechos, señora».
Zodiac fue capturado con las cámaras de video de alta definición (HD) Viper FilmStream de Thomson, lo que lo convierte en una de las primeras características de Hollywood filmadas con el sistema de adquisición digital HD sin comprimir. Para descubrir cómo este proceso afectaría su trabajo en el set, Fincher utilizó por primera vez la Viper en una serie de sesiones comerciales. «[La preocupación] era principalmente sobre el flujo de trabajo y cómo íbamos a ingerir los datos», dice el director. “También se trataba de acostumbrarse a mirar cosas a través de un monitor LCD HD de 32 pulgadas y poder dirigir desde allí. La imagen es un poco plana y verde, pero ofrece una inmediatez que le permite pulir y dar forma a la imagen. Y todo es en tiempo real, así que cuando registras, sabes que lo tienes».
A diferencia de Fincher, Savides tenía una experiencia limitada con Viper antes de que comenzara el rodaje. «Mi primer uso fue en un comercial de Motorola que David y yo filmamos justo antes de comenzar Zodiac«, dice. “La decisión de usar Viper en Zodiac no fue mía, pero acepté el desafío. Salté a bordo mientras David trabajaba con Thomson y The Camera House en los problemas de almacenamiento de datos. Quería que la cámara fuera más amigable con la producción cinematográfica para que el estudio se sintiera más cómodo al usar el sistema en un proyecto con este tipo de presupuesto. También trabajó en el diseño del flujo de trabajo sin cinta del día a día que llevaría nuestras imágenes a través del proceso posterior y protegería nuestro negativo digital. David fue decisivo en hacer todo eso».
Para familiarizarse a sí mismo y a su equipo con el Viper, Savides realizó pruebas diseñadas «para llevarlo más allá de lo que era capaz de comprender dónde podría fallar», dice. “No puedes usar algo completamente si solo trabajas dentro de parámetros seguros, eso no es una prueba. No entré en todos los detalles minuciosos de la Víper en la medida en que lo hizo David, porque era solo una cantidad increíble de información, y no soy ese tipo. Estaba más preocupado por cómo funcionaría la cámara en las condiciones en las que estaríamos filmando. Solo sabía que el proceso involucraba la toma de archivos RAW sin comprimir, y que al final, estaría trabajando con Technicolor. Hicimos nuestras pruebas a lo largo de nuestro flujo de trabajo para producir la copia, lo que nos permitió dar forma al aspecto de la película antes de iniciar la fotografía principal.
“Durante las pruebas, hice tantas cosas ‘mal’ como pude. Fui en contra de todo lo que se suponía que debía hacer con la cámara. La primera prueba fue sobre luz intensa, con un sujeto iluminado por el sol, sobreexpuesto y luego subexpuesto, todos los extremos que haría para probar cualquier película nueva». Otra prueba involucró a dos modelos, una vestida de blanco y de pie sobre un fondo negro y otra vestida de negro sobre un fondo blanco. Savides los iluminó con una variedad de proporciones de clave a relleno y fotografió cada configuración con diferentes exposiciones.
El director de fotografía filmó todas sus imágenes de prueba; una versión no fue corregida y la otra fue calificada por el colorista Stephen Nakamura en Technicolor Digital Intermediates (TDI). Luego, las imágenes fueron llevadas a la etapa de copa de lanzamiento y proyectadas en pantalla en el teatro de 600 asientos en el Directors Guild of America en West Hollywood. «Esa es una pantalla bastante grande, y me impresionó bastante lo que vi», recuerda Savides. “No creo que nadie en la sala haya visto lo que la Viper y el proceso DI podrían hacer con ese tipo de imágenes extremas en una pantalla de ese tamaño; Las demostraciones generalmente se realizan con imágenes muy cuidadosamente controladas y perfectamente tomadas en pantallas relativamente pequeñas, pero esto se aproxima al tamaño de un buen teatro en cualquier parte del mundo. La proyección fue un gran indicador de lo que la cámara podía hacer. Estaba impresionado, pero todavía estaba preocupado por el Viper en términos del contraste con el que podía lidiar y especialmente del hombro de la curva característica, porque no funcionó tan bien con la sobreexposición como lo hizo en situaciones de poca luz. Para obtener más control, podría haber simplificado el proceso, haber iluminado todo muy plano y haber jugado con los archivos RAW, similar a lo que está sucediendo ahora en la fotografía digital. Al final, estuve contento con las imágenes que obtuvimos con nuestros archivos RAW en TDI con Stephen Nakamura».
Una carta críptica del zodiaco llega a las oficinas de Chronicle
Algunos otros aspectos de la Viper fueron motivo de preocupación inmediata para Savides. “No me gustó el visor, el cordón umbilical de la grabadora o la necesidad de un técnico de imágenes digitales para poder encender la cámara. Pero alguien debe comenzar a usar estos sistemas para ayudarlos a mejorar, y, por supuesto, la película también tiene sus problemas. Nada es perfecto. Pero, ¿cuál es la ganancia neta de disparar digitalmente? Hasta ahora, desde mi perspectiva, cualquier beneficio del uso de cámaras digitales radica en la postproducción, no en la producción. En el futuro, veo cámaras más pequeñas y mejores; se necesitan menos miembros del equipo para atenderlos; y un método de producción más libre y menos manejado por la tecnología. Pero esa no es la situación en este momento.
«Las lentes Zeiss DigiPrime que utilizamos fueron fantásticas», continúa Savides. “Están hechos para los chips de 2/3 de pulgada utilizados en la cinematografía digital, por lo que supuestamente son ópticamente superiores a las lentes normales. No puedo dar fe de eso, pero me impresionó. Me gustaron especialmente los zooms [6-24 mm y 17-112 mm] en términos de su claridad y capacidad de captación de luz. Se desempeñaron bien abiertos».
Eagle Scout y dibujante se convirtió en el investigador de casos sin resolver Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal).
Savides es conocido por trabajar a bajos niveles de luz, y la mayor profundidad de campo de la Viper fue una razón adicional para permanecer en la parte inferior de la lente. «Esa era una forma de reducir la profundidad de campo, por lo que a menudo usamos ND y filmamos de par en par siempre que sea posible», dice. No utilizó ningún ajuste de la cámara a bordo para ayudar en el esfuerzo. “Según tengo entendido, eso sería derrotar el objetivo de filmar 4: 4: 4. Cualquier tipo de manipulación habría creado algún nivel de compresión, y no estábamos completamente seguros de cuál sería nuestro proceso posterior, por lo que capturar una imagen limpia y de resolución completa y protegerla era vital. La única filtración que utilizamos fueron ND y un filtro magenta Lee 20 CC para compensar el sesgo verde de los archivos RAW».
Chris Blauvelt, 1er AC de Savides, señala: “También jugamos el foco para ajustar dónde se llevaba nuestro rango focal. En los escenarios en los que queríamos que un fondo distractor se ablandara, como si Jake estuviera sentado en una mesa de restaurante y la tela de la mesa le estuviera quitando la atención, determinaríamos la profundidad de campo y solo enfocaríamos cierta distancia delante de Jake, por lo que su cara estaría en el borde exterior de lo que era filoso. Lo hicimos muy a menudo. La profundidad de campo adicional de DigiPrimes era algo a lo que teníamos que acostumbrarnos, pero ciertamente prefiero reducir la profundidad en lugar de tener muy poco con lo que jugar”. Agrega que la capacidad de Viper de emplear un enfoque de seguimiento de Arri y otros accesorios estándar también hizo que su trabajo fuera más fácil. “Pero otra cosa a la que tuvimos que prestar atención fue el mecanismo de enfoque posterior en los DigiPrimes, que necesitaba ser revisado cada vez que cambiamos los lentes o pasábamos de adentro hacia afuera. La temperatura también lo afecta».
Top, Graysmith y Melanie (Chloë Sevigny) intentan advertir a Avery. Arriba, Fincher habla con los dos actores.
Para Blauvelt, que tiene una amplia experiencia con cámaras de cine, el funcionamiento de la Viper «fue un poco misterioso a veces, porque es una cosa electrónica que no tiene partes móviles. Si hay algún tipo de problema, lo apaga para reiniciarlo, y cuando lo vuelve a encender, funciona mágicamente. Sentí que tenía que tener mucha fe en nuestro soporte técnico, lo cual fue un poco desconcertante. Pero en general, los Vipers funcionaron muy bien e hicimos el trabajo”.
Al abordar su experiencia general con el Viper, Savides ofrece: “Recomendaría a cualquiera que esté pensando en usarlo para probarlo para su proyecto específico, tal como debería hacerlo con cualquier cámara. Mi ideal sería que Thomson presentara una versión modular de Viper con diferentes conjuntos de chips de imágenes, un conjunto para resaltar y otro para el dedo del pie, así como podemos elegir diferentes stocks de película para diferentes situaciones. No hay una película de todo tipo, entonces, ¿cómo podemos esperar que una sola cámara digital haga todo?
Cuando se le preguntó si el imperativo en Zodiac era hacer que las imágenes digitales parecieran «como una película», Savides responde: «Eso estaba en mi mente, pero no sé si necesariamente tengo razón». ¿Debería una película verse como una película o como otra cosa? Es subjetivo. El Viper les da a las imágenes una calidad casi hiperrealista que podría funcionar para esta película en particular. Sin embargo, también intenté ir un poco en contra de esa apariencia porque Zodiac es una película de época, y el público tiene una impresión de cómo era [los años setenta]”. Los colores, tonos y diseños de ese período, como se documenta en la fotografía de Stephen Shore y William Eggleston, «se convirtieron en nuestra biblia. Nos referimos específicamente al trabajo de Shore de principios de los años setenta, que tenía una iluminación más natural. También trabajamos a partir de muchas fotos en los archivos policiales reales de Zodiac.
Savides ajusta una fuente de luz suave.
«En mi opinión, las imágenes digitales de Viper tienen una calidad sintética que está en desacuerdo con lo que estábamos tratando de hacer», continúa Savides. “Es difícil poner una audiencia en un teatro oscuro y una ‘realidad’ de pantalla para ellos, porque todo es una falsedad. Pero si tienes una imagen sintética como la de Viper, que me recuerda un poco el aspecto vívido y colorido de una foto de cibachrome, estás sacado de la historia. Quería darle una pátina a la imagen, para eliminar la novedad. Sin embargo, esa calidad vívida e hiperreal también puede funcionar para traer una tensión psicológica a la superficie, ya que tenemos a estos personajes buscando e intentando ver algo que está más allá de su visión. Con Viper, el público verá más de lo que normalmente ve en una película, literalmente, los poros en los rostros de las personas y cada cabello en la cabeza, por lo que puede tener un efecto casi inmersivo. Su ojo puede buscar en el marco cuando toda esta información, los hechos del caso, lleguen a usted”.
«Harris inicialmente pensó que la imagen parecía un poco ‘plástica’, pero pensé que eso nos ayudó», dice Fincher. “El ligero efecto de video es más sinónimo de las noticias nocturnas que el anamórfico de 35 mm, y me gustó la idea de tener esa pátina en las caras. Además, no necesitábamos usar el maquillaje de la misma manera; podríamos fácilmente [usar Shake in post para] arreglar los micrófonos que aparecen en la imagen; e hicimos cientos de compuestos de monitor de TV [con pantalla azul]. Todo eso fue más fácil de lo que hubiera sido si hubiéramos filmado en una película. Creo que la « cera » que describe Harris y los problemas con la Viper, como tener tanta luz del día entrando en la lente que nos impidió hacer una imagen, llegaron a respaldar lo que estábamos haciendo con esta película en particular. Parece un reportaje de noticias, no una película de Hollywood».
Desde arriba, filmando con Gyllenhall en San Francisco.
Al final, dice Savides, “Ilumine Zodiac como lo haría con cualquier película que haya filmado. De dónde viene la luz y cómo la modelas no cambia porque estás usando una cámara diferente. Pero la sensibilidad de la Viper y cómo puedes aprender a iluminar a simple vista fue interesante. Una vez que me acostumbré, rara vez usé medidores y me acostumbré a mirar la imagen en esos monitores de alta gama. El detalle de la sombra era bastante bueno, pero las [imágenes] no eran realmente representativas de lo que estábamos obteniendo, así que tuve que ajustar mentalmente la diferencia en función de nuestras pruebas. Lo compararía con el uso de un monitor Hazeltine para ajustar las luces de la impresora: no está mirando una imagen real, sino una imagen representativa, y tiene que aprender a leerla para obtener lo que desea».
Savides se esforzó por lograr el aspecto deseado en la cámara, en lugar de guardar ese trabajo para la suite DI. “En esta película, creo que fue lo correcto. Estábamos buscando el naturalismo. Esto se remonta a la idea de moderación creativa. No puedes tratar de deslumbrar a la audiencia mientras los personajes están hablando, así que no puedes hacer que la cámara gire a su alrededor. De hecho, rara vez movimos la cámara y nunca usamos una Steadicam o tratamos de crear un dinamismo artificial. ¿Para qué? ¿Estamos tratando de mostrar lo inteligentes que somos o estamos tratando de contar una historia? La audiencia tiene que escuchar, y eso es un enigma: estás tratando de ser visualmente interesante sin ocultar la información que la audiencia necesita absorber. Incluso hay una especie de banalidad visual apropiada para la historia; Lo que hacen los investigadores es un trabajo duro y banal, no lo que generalmente se ve en las películas. Sin embargo, después del día 30, ¡me preguntaba si estábamos en el camino correcto! Me preocupaba que nuestro enfoque pudiera resultar en una película aburrida, pero solo teníamos que tener fe en el guión y el dogma que habíamos diseñado”.
Los inversionistas del SFPD Bill Armstrong (Anthony Edwards) y Dave Toschi (Mark Ruffalo) discuten el caso.
Una de las principales preocupaciones de Savides sobre el guión fue la gran cantidad de diálogo fáctico a entregar. Zodiac se abre con grandes imágenes de las celebraciones del 4 de julio y luego se corta en una larga toma de seguimiento voyeurística filmada desde un automóvil que viajaba por un vecindario suburbano con poca luz. Puntuando el entorno mundano están las barbacoas de celebración, los niños jugando y la pirotecnia del patio trasero. Esta toma establece rápidamente cómo se representará la noche en Zodiac, ya que las sombras son oscuras, pero conservan detalles inmensos. Incluso la iluminación de un solo fósforo encendiendo un cigarrillo es suficiente para revelar mucho más. «La iluminación de esa toma de seguimiento fue bastante simple», dice Savides. “Mucho de eso equivalía a pedirle a la gente del vecindario que dejara las luces encendidas, pero ilumnamos algunas de las casas si no nos gustaban las luces prácticas que estaban allí. Utilizamos accesorios que me gusta llamar ‘carros cubiertos’: tiras de listones con casquillos de porcelana y bulbos cubiertos con alambre de gallina y luego muselina o papel de calcar. También ponemos algunas luces en los patios traseros, ya sea rebotados o directos. La iluminación también estaba a cuadros a lo largo de la calle. Básicamente, encendimos todas las casas y luego, mientras hacíamos pruebas de funcionamiento, comenzamos a apagar las luces dependiendo de lo que se veía bien. Finalmente, había un 20K en un Cóndor al final de la carrera, a la izquierda de la cámara, iluminando toda la escena y dándole una ventaja”.
«Harris tiene que ver con el naturalismo», dice el técnico jefe de iluminación Chris Strong. “Nada se ve iluminado, y cómo se registra a la vista en el set es exactamente como se ve en la pantalla. Algunas personas intentan hacer esto simplemente usando luces prácticas, pero no creo que eso funcione, porque para cuando obtengas una buena parada, esa fuente estará totalmente destruida. Harris usa la motivación y la dirección para hacer que la iluminación sea invisible «. Savides agrega: “Antes era mucho más egoísta en mi carrera, ¡todo se trataba de mí y mi iluminación! Simplemente estaba interesado en hacer que algo se viera genial, pero ahora veo que se trata de lo mejor para la historia».
La perspectiva de la toma de rastreo sigue siendo un misterio hasta que el auto se detiene y un adolescente flaco, Mike Mageau (Lee Norris), se acerca con entusiasmo. Vemos que el conductor es Darlene Ferren (Ciara Hughes), su compañera de la noche. Conducen a un carril y parque para amantes aislados. «Como es el caso en ese tipo de lugares, la iluminación provino principalmente de un poste de luz que colocamos en la cámara derecha, coronado con una rubia 2K de cara abierta», dice Savides. “Eso lo motivó todo.
Recreando el asesinato en 1969 en el Parque Blue Rock Springs en Vallejo, California.
“Para las tomas más cercanas de los dos dentro del automóvil, usamos otros 2K en un brazo de pluma y lo acercamos más y más abajo. Para un pequeño relleno, hice que otra luz rebotara en un Griffolyn frente al auto y luego un globo volando por encima, justo a la cámara a la izquierda, para proporcionar un poco de ambiente a través de los árboles. Finalmente, en el camino que cruzaba el fondo, instalamos un 10K en un Cóndor para sugerir otra farola a cierta distancia, golpeando los árboles”.
La pareja es interrumpida por un automóvil que se detiene detrás de su vehículo, cegándolos con sus faros. Se acerca una figura oscura con una potente linterna. Asumiendo que es un oficial de policía, los dos buscan sus identificaciones. De repente, suenan cinco disparos, hiriendo gravemente a los adolescentes. El pistolero se retira a su auto, pero después de escuchar a Mageau gemir de agonía, regresa y dispara dos rondas más a cada víctima.
Fincher toma un giro en el ocular de la Viper mientras filma la inquietante escena con los actores Ciara Moriarty y Lee Norris.
La acción se traslada a las oficinas de Chronicle, donde Graysmith, trabajando duro en su dibujo editorial diario, observa mientras el Zodiac hace sus amenazas iniciales a la prensa y, por extensión, al público. El set de redacción se construyó en el centro de Los Ángeles en el edificio Terminal Annex, bajo la dirección del diseñador de producción Donald Graham Burt y el director de arte Keith P. Cunningham.
El reportero del crimen Paul Avery (Robert Downey Jr.) y Graysmith en las oficinas de Chronicle.
«Debido a que el set era tan vasto y algunas de las tomas que queríamos eran bastante amplias, necesitábamos iluminarlo principalmente con luces prácticas colgantes, usando muy poco relleno», dice Savides. “Don nos suministró lámparas fluorescentes que nos dieron una calidad de luz rebotada y algo de luz directa difusa. Usamos tubos Cool White y luego recibimos luz diurna controlada a través de las ventanas, aumentada por HMI”. Strong agrega: “Teníamos algunas ventanas enormes en los lados sur y oeste de la habitación, y para controlar la luz del día nuestros aparejadores construyeron una gran carpa sobre las ventanas del sur, y pusimos unos 18Ks. Debido a que estábamos filmando en invierno, el sol nunca se puso muy duro con la exposición occidental, por lo que solo usamos algunos ND para equilibrar las cosas y luego agregamos algunas lámparas cuando oscureció”.
El equipo editorial de Chronicle analiza cómo abordarán las demandas de Zodiac.
«Con la Viper, las tomas de ángulo bajo dirigidos directamente hacia los fluorescentes fueron difíciles», señala Savides. “La dificultad estaba en controlar el aspecto y no permitir que esas fuentes se sobreexpongan. Estábamos filmando con varias cámaras, así que tuve que descubrir cómo aumentar la exposición alrededor de los actores, lo que me permitió detenerme un poco, mientras me mantenía fiel a mis fuentes y también mantenía claros los dispositivos en las tomas más amplias. Fue un acto de equilibrio extraño y frustrante. Por cierto, hubiera sido mucho más fácil hacerlo si hubiéramos estado filmando en una película: el hombro es un punto débil en la Viper”. Parte de la solución consistía en colocar las tarjetas de presentación debajo de los actores o hacer rebotar la luz adicional en el techo más cerca de las cámaras. «Eso les devolvió algo a la cara», dice Savides, «pero tuvimos que mantenerlo simple, porque teníamos que seguir moviéndonos y [la luz] tenía que sentirse ambiente. No podía ser direccional, por lo que estábamos limitados en lo que podíamos hacer».
El aspecto naturalista que Fincher y Savides tenían en mente permitió al cinematógrafo prescindir de la iluminación cosmética desmotivada y centrarse en iluminar los entornos. “Eso es algo que he estado haciendo mucho más recientemente. Al principio de mi carrera, pasé mucho más tiempo en iluminación cosmética, pero ahora prefiero motivar la iluminación de los actores en función de la habitación en la que se encuentran. Existimos en espacios iluminados; de repente no obtienes una iluminación especial cuando entras a una habitación. Esa es mi opinión sobre la realidad en la iluminación, y empiezo desde allí”.
El asesinato de 1969 en el lago Berryessa, cerca de Napa, California, cuando Bryan (Patrick Scott Lewis) y Cecelia (Pell James) son abordados por primera vez por el asesino con un traje extraño.
Al noreste de San Francisco, el paisaje bañado por el sol que rodea el lago Berryessa proporcionó al Zodiac un terreno de caza poco probable. Pero el 27 de septiembre de 1969, vestido de negro y con capucha de verdugo, ató y apuñaló a una joven pareja, Cecilia Shepherd (Pell James) y Bryan Hartnall (Patrick Scott Lewis). Esta secuencia escalofriante se rodó en una pequeña isla en el lago Berryessa, y su puesta en escena resultó difícil; la producción tuvo que traer varios árboles adultos y otra vegetación para vestir adecuadamente el área. «Esa fue nuestra primera semana de rodaje, así que queríamos mantener un equipo muy pequeño», recuerda Savides. “Además, un gran equipo puede destruir rápidamente un entorno natural como ese. Era prácticamente solo una cámara y un equipo y unas pocas redes y marcos de difusión para controlar la luz del día. Sin embargo, la ubicación de la cámara es diferente en esta escena: está cerca del suelo ya que las personas están siendo apuñaladas. La mayor parte del resto de la imagen se toma casi al estilo de cuadro».
No es fanático de la violencia en la pantalla, Savides admite que le pareció preocupante el tema de Zodiac. “A veces me preguntaba por qué estaba allí o por qué incluso elegí trabajar en el proyecto. A veces no sabes cuán gráfico será algo, y te preguntas si podría haberse hecho de una manera diferente o menos gratuita. Pero esta película no trata sobre la excitación o la explotación; está tratando de representar una historia de manera realista, y la historia involucra asesinato».
Un incidente que resultó particularmente difícil de recrear fue el asesinato de Zodiac del taxista Paul Stine (Charles Schneider) en la esquina de las calles Washington y Cherry en San Francisco. Este fue uno de los pocos asesinatos del zodíaco observados por testigos oculares, tres adolescentes en una casa cercana. Inmediatamente llamaron a la policía, pero el asesino escapó de la persecución. «San Francisco es un lugar muy difícil de filmar», dice Fincher. “Tienen muchas restricciones, especialmente en las tomas nocturnas, y especialmente en el área de Presidio Heights, donde estábamos. Y filmar una película sobre el homicidio sin resolver más famoso de la ciudad resultó casi imposible. La ciudad realmente no nos quería allí, y los propietarios de esa calle definitivamente no nos querían allí, por lo que no era posible filmar la escena en el lugar”.
La solución fue filmar suficiente material en el lugar para establecer la escena y luego volver a crear la intersección en otro lugar. Savides explica: “Mientras filmamos en San Francisco, establecimos la escena con una toma amplia mirando hacia la calle hacia la esquina donde se detiene la cabina, luego entramos en la cabina y luego el resto de la escena se filmó en un exterior ambientada en Downey Studios en Los Angeles. Básicamente construimos la calle, la acera, la esquina y las fachadas de las dos casas. Luego colocamos una gran pantalla azul e insertamos el resto de la ciudad en la edición».
Después de finalizar la producción en el lugar, llegó un equipo de Digital Domain para tomar imágenes panorámicas del área; luego se unieron para crear un fondo de 360 ° para la escena: «Originalmente iba a ser una escena simple hecha con una cámara bloqueada, pero en el último minuto decidí que todo debería hacerse de forma manual», dice Fincher. “Esta es la única vez que mostramos una investigación de la escena del crimen, así que quería que la audiencia estuviera allí, caminando con Toschi y Armstrong. También quería tener la mayor cantidad posible en tiempo real. Pero a medida que la escena se volvió más complicada, requirió más trabajo de efectos: autos CG, motocicletas policiales CG, y todo este trabajo mate en el fondo. Y fue bastante exitoso».
«La pantalla azul era de unos 50 por 100 pies, y filmamos allí durante unas tres noches», recuerda Strong. “Debido a que solo se realizó la toma de establecimiento extremadamente amplio en San Francisco, no tuvimos que igualar estrechamente ninguna iluminación de ubicación. Básicamente, nuestras farolas eran nuestras fuentes y simplemente seguimos eso. Pusimos un 2K Blonde en un Condor y creamos una gran piscina de luz sobre la cabina”. Fincher agrega: “Aparte de la iluminación en la pantalla azul, creo que el resto de la iluminación eran solo algunos de esos 2K, nuestras farolas. Harris estaba filmando un poco por debajo, aproximadamente a un T1.4 con un T1.6 prime, así que realmente mantuvimos esa sensación de noche».
Los investigadores entrevistan al sospechoso Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch).
Fincher hizo que múltiples actores interpretaran el Zodia en varias escenas, jugando con la idea de que nunca se lo identifica claramente.
Después de obtener algunas pistas, el investigador de la policía de Toschi, Armstrong y Vallejo Jack Mulanax (Elias Koteas) se enfrenta a su principal sospechoso, Arthur Leigh Allen (John Carroll Lynch), en la fábrica donde trabaja. Mientras los oficiales interrogan a Allen, él toma el control de la situación, burlándose de ellos con comentarios oblicuos sobre cuchillos ensangrentados y mostrando su reloj de pulsera, un costoso reloj hecho por el fabricante suizo Zodiac. «Esta es la única escena en la que la cámara se vuelve verdaderamente subjetiva», señala Savides. “Tenemos fotos de los detectives mirando el reloj, seguidas de fotos de todos desde el punto de vista. La cámara se convierte secuencialmente en la perspectiva individual de todos. Es algo sutil, pero aumenta enormemente el nivel de ansiedad de la escena sin que tengamos que recurrir a más movimientos de cámara o cortes rápidos». Fincher señala: “Hablé mucho con nuestros actores sobre cómo se usaría la cámara en esta escena. Le dije: ‘Te estaremos observando a medida que avanzas en tu proceso de realización’. No quería que hubieran predeterminado algo sobre Allen. Solo quería que la información se acumulara y que la gente llegara a su propia conclusión de que Toschi y Armstrong estaban en el camino correcto».
Después de proyectar un corte casi terminado de la imagen, Savides observó que Fincher había introducido un grado de ajuste de definición en la escena del interrogatorio. «Al principio me pareció un poco extraño, pero David podría tener razón en el dinero», dice. “No es exactamente afilado, sino algo más. Creo que juega con la claridad que estábamos tratando de incorporar a la cinematografía, ya que te hace estudiar la imagen con más atención. Esto nuevo mejora esta escena porque atrae aún más la atención en el drama. Es desconcertante e interesante». Este trabajo de nitidez digital y reducción de ruido» se realizó con John Lowry en DTS Digital Images», dice Fincher. “Consistió en una remezcla de las imágenes anamórficas de 1920×1080 del Viper, que habíamos reducido ligeramente a un cuadro de 2.35: 1. Al interpolar la información de la imagen de subpíxeles de múltiples cuadros antes y después de cada cuadro individual, DTS pudo subir y reducir ligeramente el metraje. HD es inherentemente un poco suave, y esto ayudó a que se pareciera un poco más a la película».
Aunque uno podría sospechar que una función digital explotaría las infinitas posibilidades que ofrece la suite DI, Zodiac no fue abordado de esta manera. «En preparación, hice un montón de trabajo preliminar en términos de cómo se verían los datos después de haber llegado a una copia de lanzamiento», dice Savides. “Cuando llegamos al DI, teníamos la mayor parte de nuestra mirada hacia abajo, por lo que no había que hacer muchos ajustes. Controlamos el contraste e hicimos algunas correcciones de color, pero después de eso estábamos en la zona. Estaba filmando a American Gangster en Nueva York cuando David y Stephen Nakamura comenzaron a trabajar en TDI, pero me enviaron material para que lo mirara, y quedé muy satisfecho. David tiene un gran ojo y Stephen es un colorista increíble”.
Nakamura, quien varios meses antes había calificado la función de la camara Genesis HD en Superman Returns con Newton Thomas Sigel, ASC, señala: “La Viper y Genesis son cámaras diferentes, pero hay similitudes que surgieron en las pruebas que hicimos en preproducción. Probablemente lo más importante fue que Harris entendiera dónde pierdes detalles en los reflejos y los negros, porque una vez que pasas el borde en cualquier dirección, no hay forma de volver. Pero debido a que Harris filmo todo con tanto cuidado, eso nunca fue un problema. Hay una enorme cantidad de alcance a nuestra disposición en la suite DI cuando filma en una película, pero es importante tener una imagen sólida, negativa y gruesa. Tienes que hacer lo mismo con los formatos digitales. Aunque Viper captura datos sin comprimir, eso no lo va a salvar en la suite DI si su exposición está mal. He visto imágenes filmadas con otros sistemas con mucha menos resolución que tiene un rango mucho más dinámico simplemente debido a la habilidad del director de fotografía.
Toschi y el famoso abogado Melvin Belli (Brian Cox) discuten los métodos del zodiaco.
«En el DI, el deseo de David era mantener el nivel de naturalismo que Harris capturó en el set», continúa Nakamura, quien también trabajó con Fincher en The Game, Fight Club y Panic Room. “A David le gusta la oscuridad, le gusta el pie de la curva característica de la película, así que fuimos más lejos en esa dirección que otros directores. Eso hace que las escenas diurnas parezcan mucho más brillantes de lo que realmente son, aunque en este caso los aspectos más destacados son más cálidos de lo que podrían ser porque la Viper no los maneja como lo hace la película. Zodiac realmente requería una corrección básica del color, muy pocos Windows, y probablemente la menor cantidad de trabajo que he hecho en cualquiera de las películas de David, y el crédito por eso va para Harris».
Savides señala que el temporizador de Technicolor, David Orr, fue fundamental para traducir el aspecto de la imagen a 35 mm. “David entiende la película y ha trabajado con [Fincher] en varios proyectos, incluido The Game, por lo que está atento a los detalles de David. Hizo una demostración para nosotros con algunas de nuestras imágenes de prueba, proyectándolas en película y digitalmente a 4K, y no hubo ninguna diferencia».
Para Savides, el final inconcluso de Zodiac es casi un soplo de aire fresco. “Me gusta el hecho de que la audiencia se aleje de esta película pensando en lo que les pasó a estas personas. No es un final feliz, pero no podría haber uno si nos mantuviéramos fieles a nuestra historia». Fincher agrega con ironía: “El estudio ciertamente lo hubiera preferido si la policía hubiera capturado el Zodiaco. Pero no puedes cambiar las cosas en una historia como esta [arbitrariamente]. Solo tienes que esperar que la audiencia esté involucrada en los personajes y la historia y esté dispuesta a ir contigo a la madriguera del conejo”.
Savides, cuyos otros créditos principales incluyen Heaven’s Prisoners, The Yards, Birth, American Gangster, Milk y The Bling Ring, murió el 9 de octubre de 2012 a la edad de 55 años.
MEJORANDO EL ZODIACO, Por Noah Kadner – Este artículo apareció en AC mayo 2007.
Graysmith decodifica un cifrado del zodiaco.
Profundamente en la postproducción en Zodiac, que Harris Savides, ASC capturó con cámaras de video de alta definición Thomson Viper, el director David Fincher decidió que algunas de las imágenes debían mejorarse. Para lograr esto, el supervisor de correos Peter Mavromates recurrió a DTS Digital Cinema en Burbank, una compañía que se especializa en restauración de películas digitales. «El trabajo consistió en un rezzing de las imágenes anamórficas de 1920 x 1080 del Viper, que redujimos ligeramente a un cuadro de 2.35: 1», dijo Fincher a AC el mes pasado. «Al interpolar la información de la imagen de subpíxeles de varios cuadros antes y después de cada cuadro individual, DTS pudo aumentar la resolución y agudizar ligeramente el metraje».
Mike Inchalik, vicepresidente de estrategia de línea de productos para DTS, recuerda: “Comenzó cuando comenzaron a ver altos niveles de ruido y el artefacto ocasional en algunas de sus tomas. Estaban viendo ruido en condiciones de poca luz, píxeles muertos y patrones de timbre. La Viper es una cámara excelente, pero como con todos los sensores digitales, es difícil hacer que [la imagen] sea perfecta. El objetivo de David era lograr una imagen más nítida con más detalles. Tenemos mucha experiencia en la restauración de películas antiguas que sufren pérdida de detalles debido a las muchas etapas de duplicación de los elementos de la película. Esa misma tecnología se aplica bien a las producciones digitales actuales”.
El grupo de servicios de contenido de DTS Digital fue fundado originalmente como Lowry Digital Images por John Lowry. Comenzó su carrera de restauración limpiando y mejorando las transmisiones en vivo de los alunizajes Apolo 16 y 17 en la década de 1970. La compañía ha restaurado más de 120 largometrajes, incluidos Casablanca y la trilogía original de Star Wars. Para su procesamiento de imágenes, DTS utiliza un grupo de 600 computadoras Apple Power Mac G5 conectadas en red y ejecutando software patentado. El trabajo es supervisado por gerentes de proyecto que son especialistas en imágenes y computación. «El núcleo del proceso es comparar imágenes», dice Robin Melhuish, director de producción de la compañía. “En la película tiene muchas imágenes secuenciales, y es posible que no encuentre el detalle que necesita en una imagen, pero puede estar allí en imágenes posteriores o anteriores. Si haces muchas matemáticas bastante complicadas, puedes tomar ese detalle y aplicarlo a cada imagen.
Debido a que no estamos en el negocio de la transmisión en vivo, no necesitamos preocuparnos por hacer las cosas en tiempo real. En consecuencia, nuestras matemáticas pueden ser mucho más sofisticadas y sutiles. Nuestros tiempos de procesamiento pueden ser de varios minutos por cuadro, pero luego usamos una supercomputadora de múltiples clústeres, por lo que la salida general es bastante rápida». DTS ofrece una variedad de servicios de reparación y mejora de imágenes para las películas de hoy. Algunos de los problemas que se abordan habitualmente incluyen ruido excesivo de video o grano de película, artefactos de sensores y lentes, parpadeo, arañazos y daños por emulsión. «Por ejemplo», dice Inchalik, «podemos enfocar el material desenfocado. También podemos reparar tomas aisladas con mucho ruido o películas empañadas por un escáner de rayos X en la seguridad del aeropuerto”.
En Zodiac, el plan original de Fincher para mejorar un puñado de escenas se amplió finalmente. «Estábamos en el período de ‘corte del director’, e inicialmente enviamos a DTS algunas placas de efectos visuales de pantalla azul con las que Digital Domain estaba trabajando», recuerda Mavromates. «Luego les enviamos algunos efectos adicionales, y luego tomamos la decisión de hacer todo el show con DTS».
El flujo de trabajo de publicación posterior centrado en datos de Zodiac resultó ser una combinación perfecta para DTS. Los realizadores completaron una edición fuera de línea usando Final Cut Pro de Apple en DVCPRO HD. La versión en línea se creó ensamblando los archivos de datos brutos originales DPX 4: 4: 4 de 1920 x 1080 de 10 bits derivados de Viper utilizando una aplicación personalizada creada por Andreas Wacker. Las ópticas se crearon con Autodesk’s Fire. Los archivos DPX se ejecutaron a través del proceso DI en Technicolor Digital Intermediates (TDI) y se entregaron a DTS a través de discos duros.
«Estaba ansioso por ver qué podía hacer DTS con dos escenas en particular», dice Mavromates. “En uno, una mujer [Ione Skye] se detiene en un camino oscuro y el Zodiaco la lleva a su auto. En el metraje original, había barras de zumbido pasando por algunas de las tomas». [Ed. Nota: Las barras de zumbido suelen ser oscuras, barras horizontales causadas por la interferencia de las líneas de alimentación de CA cercanas.] «En otra escena, Toschi [Mark Ruffalo] y Armstrong [Anthony Edwards] entran en la casa móvil de Arthur Leigh Allen», continúa Mavromates. “Hubo mucho ruido en la imagen cuando entraron; equilibrar un interior lúgubre con la luz del sol que entra por las ventanas no es fácil en ninguna situación. Si no hubiéramos hecho toda la película con DTS, al menos habría presionado para [arreglar] esas dos escenas».
Arriba, un fotograma de la escena del avance antes, abajo después del procesamiento DTS.
Toda la fase de procesamiento de imágenes tomó aproximadamente seis semanas. Fincher vio pruebas de cuña en película y digitalmente (proyectado en un proyector Christie 2K). «David se encargó de que demostráramos lo que era posible», dice Inchalik. “Le mostramos hasta dónde podíamos manipular los niveles de ruido, cuánta mejora de detalles era posible y cuánta expansión de escala de tonos se podía lograr. David es un director seguro y técnicamente inteligente, y estableció el objetivo». Una vez que se completó el trabajo de DTS, los archivos DPX se volvieron a generar a 1920×1080. Los archivos fueron devueltos a TDI y grabados a 35 mm.
Los cinematógrafos pueden ajustar sus enfoques en el set si saben de antemano que su proyecto pasará por el proceso DTS, señala Inchalik. «Uno de los desafíos actuales es hacer que una película capturada digitalmente parezca fílmica», dice. «Normalmente se expondrá para mantener sus niveles de oscuridad bajo control, y terminará apagando sus reflejos debido al rango de exposición digital más estrecho. Con la tecnología de procesamiento de imágenes disponible, podemos eliminar el equivalente de aproximadamente 6db de ruido de las imágenes sin ningún otro compromiso. Entonces, si sabe que va a pasar sus imágenes a través de nuestras instalaciones, puede subexponer un poco y obtener más diafragmas en sus aspectos más destacados. Eso contribuye a una apariencia mucho más cinematográfica».
Mavromates enfatiza que la decisión de utilizar DTS no estuvo completamente motivada por el hecho de que Zodiac se originó digitalmente: “Las sensibilidades de la película tienden a mezclarse y se ven diferencias en la estructura del grano [de una toma a otra]. Cuando observa una impresión después del procesamiento y mejora de la imagen, una de las cosas que nota es que la estructura del grano es consistente”. Melhuish agrega: “Con muchas películas grabadas digitalmente, se ven grandes diferencias en la calidad de imagen de una escena a otra, y eso puede sacarlo de la historia. Con Zodiac, ves una imagen muy consistente en todo el proceso”.