DF Phedon Papamichael ASC GSC

BRITISCH CINEMATOGRAPHER – Una instantánea de la historia Por Mark London Williams

Phedon Papamichael, ASC GSC, ha estado haciendo un buen uso de la década de 1960 últimamente, obteniendo nominaciones BAFTA y ASC por su trabajo en Ford v Ferrari, y ahora, un año después del estreno de esa película, se encuentra al final de esa década histórica con Netflix’s El juicio de los 7 de Chicago, del guionista y director Aaron Sorkin (Nominada al Oscar a mejor película, 2020)

De hecho, Papamichael casi tuvo una tríptico para la época, con un tercer proyecto de base histórica, pero que se ha retrasado, como tantas otras cosas, por la pandemia actual. Mientras tanto, este recuento comprimido, repleto del diálogo rápido característico de Sorkin, rico en bromas, réplicas y la autorreflexión ocasional, narra el celebrado juicio que surgió de los disturbios en la convención demócrata de 1968 en Chicago.

Los activistas Tom Hayden, Abbie Hoffman, Jerry Rubin y Bobby Seale (cuando todavía eran «Los 8 de Chicago», antes de que el juicio de Seale fuera separado y representados, respectivamente, por Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Jeremy Strong y Yahya Abdul- Mateen II) y otros, enfrentaron cargos nebulosos de conspiración e incitación. El juicio, como muchos de los eventos en ese momento, se convirtió en una prueba de Rohrshach en desarrollo para el resto del país.

Pero para Papamichael, el patrón fue claro: se quedó con gran parte del mismo equipo que usó con el director James Mangold en la película anterior: «Yo elegí el mismo paquete: un marco grande con anamórficos expandidos que construimos a medida y descubierto con Ford v Ferrari. Esa fue la primera vez que se hizo con los lentes Panavision serie C y serie B». El LF en cuestión era una ALEXA, y esta vez, Papamichael también eligió el vidrio de la serie T, «porque quería un enfoque más cercano (y) era un entorno más controlado».

El juicio en sí, por supuesto, fue cualquier cosa menos controlado: Seale recibió la orden de atar y amordazar en la sala del tribunal, por parte del juez que presidía, Julius Hoffman, quien hizo todo lo posible para señalar que de ninguna manera estaba relacionado con Abbie. Mientras tanto, el último Hoffman y Rubin aparecen un día con las túnicas de los jueces y luego, cuando se les ordena que se las quiten, revelan los uniformes de la policía de Chicago debajo. La mayoría de los acusados, e incluso sus abogados, fueron citados por «desacato» al tribunal por el juez Hoffman y recibieron sentencias excesivas por ello, que luego fueron anuladas.

Cohen realiza una interpretación excelente como Abbie Hoffman (al igual que Frank Langella como el jurista infame), junto con Mark Rylance como el renombrado “abogado del pueblo” William Kunstler. De hecho, todo el elenco está en plena forma, todos ellos recreando la prueba de seis meses en un set construido en una escuela abandonada en Nueva Jersey.

«Sabiendo que pasaría tanto tiempo en un drama judicial», dice Papamichael, «quería transmitir el paso del tiempo, lo ridículamente que duró esto». Con el fin de «asignar diferentes estados de ánimo» para las diferentes etapas de la prueba y el calendario, «creó esta gran hoja de cálculo de línea de tiempo (y) asignó qué escenas deberían tener un contraste más brillante, cuáles deberían ser cálidas, cuáles deberían ser geniales», todo con la ayuda de «esta plataforma de iluminación realmente controlada».

Yahya Abdul-Mateen II como Bobby Seale

Joseph Gordon-Levitt como Richard Schultz

Al principio, cuando el juicio comenzó en septiembre, “los acusados ​​irían muy animados, todavía hay mucho entusiasmo y esperanza”, por lo que las cosas se iluminarían de manera algo más brillante. Para cuando nos acercamos al final, en enero y febrero, el fiscal general de Lyndon Johnson, Ramsey Clark, interpretado por Michael Keaton, está explicando por qué su departamento de justicia no encontró nada procesable en lo que hicieron «los Siete» (a diferencia del fiscal general de Nixon, John Mitchell, quien lo sucedió (todos los testimonios finalmente prohibidos por el juez), esas escenas «se interpretan más malhumoradas», a medida que los veredictos inexorables se vuelven claros.

“Tuve el lujo de asignar diferentes estados de ánimo a diferentes escenas”, enfatiza. “Para la lectura del veredicto, cuando Tom Hayden se pone de pie leyendo los nombres de todos los soldados en Vietnam, pensé que debería iluminarlos con una luz fuerte (y lo veríamos) (como) esta figura angelical brillante».

Esa escena, heroica como es, no fue como terminó el juicio en realidad, pero Sorkin estaba redactando y aventando mucho material histórico en el tiempo de ejecución de la película y estructurándolo como… un proyecto de Aaron Sorkin. «Todo es muy no lineal», coincide Papamichael. «Se trata del ritmo del lenguaje y su ritmo».

Lo que significa que “no se pueden diseñar tomas lejanas, es realmente como un comercial. A veces solo vas de tres a cinco segundos». Algunas secuencias tienen un testigo, generalmente un policía encubierto, que relata un evento supuestamente incriminatorio, luego corta al evento en sí, luego a veces corta a Baron, como Hoffman, haciendo un stand up político en un club, hablando sobre el mismo evento, y luego regresando. a la corte, donde «no estás de vuelta con el mismo chico», ya que alguien nuevo ha subido al estrado.

“El mayor desafío fue rastrear, mantener un flujo coherente hacia mi iluminación”, dice Papamichael. “La otra cosa problemática fue un presupuesto limitado; estábamos luchando mucho con los extras. Sólo en muy pocas ocasiones pude llenar la sala del tribunal con una audiencia”, lo que a menudo significa que tenía que limitarse a sí mismo“ a los ángulos en los que no vería a ninguna multitud. Tendría que cambiar las situaciones de iluminación, tres o cuatro veces al día. Y luego dar la vuelta y disparar las tomas restantes de esas escenas cuando realmente las tuviera disponibles.

“Fue útil tener este excelente supervisor de guion”, agrega, refiriéndose al trabajo del dictado de Shane B. Smith de la lista de tomas.

Fui con el mismo paquete: un cuadro grande con anamórficos expandidos que construimos y descubrimos a medida con Ford v Ferrari. Phedon Papamchael ASC GSC

También tuvo un poco de ayuda antes de que comenzara el rodaje, en forma de Dan Sasaki de Panavision. El vicepresidente de ingeniería óptica “estuvo bastante ocupado procediendo a expandir más del 60% de los anamórficos que tenían disponibles”, señala, de los lentes antes mencionados. Lo cual fue bueno, ya que «se habían usado mucho desde que comencé con Ford v Ferrari «, y aunque hubo un período en el que no se obtuvieron tan fácilmente, cuando llegó la preparación para Chicago 7, «había varios conjuntos de lentes ampliados (disponibles) en Nueva York». Aunque esta vez agregó en la serie T. Y el «enfoque cercano» que proporcionaron los T fue parte de cómo trabajó con Sorkin, quien estaba en su segundo proyecto de dirección, después de Molly’s Game de 2017.

En cuanto a la selección de tomas, «Aaron sería el primero en decir ‘Lo dejé en manos del director de fotografía'», pero Papamichael sabía que, para el dramaturgo convertido en corredor de espectáculos y guionista ganador del Oscar, quería ser «muy … comprensivo». (de) la importancia del ritmo de sus palabras, y no crear tomas que se interpongan en el ritmo”.

Sorkin, señaló, «a menudo tenía los ojos cerrados, sentado frente al monitor», simplemente se concentraba en escuchar el diálogo y en cómo funcionaba, o no, entre los personajes. Lo que significaba que a veces preguntaba “¿por qué estamos haciendo esta toma? ¿Necesito eso? Lo único realmente crucial para él es que la persona hable frente a la cámara «. Lo que significaba, para Papamichael, que “pensé que era muy valioso conectar (con) la persona que habla en la sala del tribunal. Así que siempre trato de conectar a las personas, incluso en primeros planos”, donde, por lo general, solo uno dominaba visualmente. Pero esta era una técnica que había usado en Ford v. Ferrari, donde «se acercaría físicamente con una lente más amplia, pero no aislaría (al personaje) de esa manera».

Lo que no quiere decir que Sorkin no tuviera ciertas señales o motivos visuales en mente. «De vez en cuando», señala Papamichael, «tenía algo específico en lo que insistiría, elementos visuales clave que eran importantes para él». Cita una imagen de un cóctel Molotov golpeando un letrero del centro de reclutamiento, pero sin querer ver qué tipo de letrero era antes de que se encienda la luz; otra fue cuándo y cómo se revelaría la sangre mientras los policías seguían golpeando a los manifestantes en un primer plano implacable.

Sorkin “tiene una visión tan específica del ritmo en la pantalla y no quiere nada extra”, continúa. Esto contrasta un poco con la forma en que Mangold trabajó en Ford v Ferrari, estando “muy involucrado, con el lente, la velocidad del movimiento (de la cámara). Aaron no está involucrado en ese grado. Pero, por supuesto, reconoce y ve cuándo algo está funcionando” y, como cualquier director que se precie, “expresará su descontento cuando algo no esté funcionando para él”.

DF Phedon Papamichael participó en el diseño y decidió la distancia entre los adversarios en la sala del tribunal.

Pero muchas de las imágenes también se resolvieron de antemano. “Estuve muy involucrado en el diseño, cuánta distancia debería haber”, entre los adversarios en la sala del tribunal, e incluso parte de la estructura del set, como lo hizo el diseñador de producción Shane Valentino.

Las mesas para acusados ​​y abogados formaban “la forma de una L”, así que luego era cuestión de ordenar “los personajes principales, pusimos a Hayden en la esquina, colocamos a Abby dos o tres asientos abajo. Recuerdo mover la cabina de testigos hacia adelante, (anteriormente) estaba al ras del juez «Papamichael sabía que quería vistas de tres cuartos desde el asiento imperial del juez Hoffman”. «Todos estos ángulos los trabajas en tu cabeza, pensando que vas a tener varias cámaras».

Lo que en este caso hicieron, lo cual fue especialmente útil ya que no había una segunda unidad. El trío de cámaras terminó siendo dos ARRI Alexa LF, y “para la tercera cámara utilicé una Mini normal, con (lente) anamórfica. Prácticamente me quedé con los anamórficos».

Papamichael y todos los demás también se apegaron a una agenda muy apretada: “Tuvimos, como 35 días. Y tenía un presupuesto relativamente pequeño, especialmente para ser una película de época con tantos extras”. «O a veces, los extras que hubiera deseado tener, pero que no estaban allí.

Hubo desafíos similares fuera de la sala del tribunal. La producción tuvo acceso a algunos de los lugares donde se desarrolló esta historia en particular, incluida «la ubicación real en el parque real», el Grant Park de Chicago, donde estalló uno de los disturbios.

“Cuando hice el motín, debido a las limitaciones de la multitud – había 10,000 personas en el evento real, tal vez tenía 200 en el mejor de los casos en el parque – plantaba a mis dos operadores (obteniendo) imágenes de mano. Les dije que básicamente hicieran un documental sobre lo que estaban viendo».

También hizo que hicieran referencia al gran Medium Cool del difunto Haskell Wexler, una película más contemporánea sobre muchos de esos mismos eventos de Chicago. “En realidad, estaba en AFI cuando llegó Haskell, no sé, hace 30 años, y hablé de dirigir eso”, recuerda, con Wexler, con quien luego desarrollaría una amistad, “hablando con el a los estudiantes sobre cómo fue trabajar con otro director de fotografía”, aunque, además de ser escritor y director, y uno de los productores, Wexler también tiene el crédito del PF en la película.

Fue a través de otro productor que Papamichael conoció a Sorkin, a saber, Stuart M. Besser, quien había producido no solo el remake anterior de 3:10 a Yuma que había filmado con Mangold, sino también Molly’s Game de Sorkin. “Me dijo cómo está Aaron. Realmente no se involucra en la ejecución de las tomas (y) realmente no lo bloquearía tanto». Pero estaban esas palabras rítmicas: «¡Algunas de las escenas tenían dieciséis páginas!».

«Escenas de diálogo grandes y gruesas que tuvimos que recorrer en muchos ángulos». Pero esos sustantivos y verbos, por supuesto, tenían un propósito. “Fui muy respetuoso con su visión”, dice Papamichael. Después de todo, concluye, «en última instancia, ese es nuestro trabajo como director de fotografía». Además de ayudar a transmitir una instantánea crítica de la historia, para quienes la ven por primera vez.